在《倾城之恋》中最触动我的一幕，玩世不恭的范柳原对白流苏说：“我自己也不懂得我自己———可是我要你懂得我，我要你懂得我！”紧接着这句话的，是张爱玲毫不留情的眉批：他嘴里这么说着，心里早已绝望了；然而他还是固执地、哀恳似的说着：“我要你懂得我！”
跟大多数创作人一样，张爱玲有强烈“被懂得”的需要。可是她对生命和人性悲剧性的认识，又使她“心里早已绝望”。这两年来，自李安把《色戒》搬上银幕至她生前从未发表的《小团圆》在香港和台湾出版，张爱玲的热潮从未减退，可是真正懂得张爱玲的又有几人？
张爱玲的小说《小团圆》展现了多少她的小说艺术、文字造诣以及对人性的洞察，评论家通通不谈，反而争先恐后地去为小说的角色和情节对号入座、寻找现实的配对；将那15万字当成张爱玲与谁人睡过觉和跟谁人吵过架的确凿证据。陈子善说《小团圆》是一部“别开生面的影射小说”，南方朔把《小团圆》界定为中文世界难得一见的“自白型”小说；但坦白说，谁会在乎？这与阅读张爱玲又有什么关系？
今日孜孜不倦、要发掘《小团圆》影射和自白成分的论者，不妨找张爱玲花了十年时间写成的惟一学术著作《红楼梦魇》来看看。张爱玲认为曹雪芹对《红楼梦》的多次改写，一次比一次进步，艺术成熟程度也越来越高，足证《红楼梦》是创作而并非自传。张爱玲强调《红楼梦》是虚构的文学作品，但不知何人会还《小团圆》以小说的本来面目。
这个人也许会是美籍华裔学者余国藩。余国藩的《重读石头记：〈红楼梦〉的情欲与虚构》，探讨的正是《红楼梦》对其本身“虚构性”的反省。此书最大的价值不在于它旁征博引，探微显幽，而是它让《红楼梦》的文本自己说话：《红楼梦》自称所演不过“大荒”，莫非是向读者暗示“其书原是空虚幻设”？余国藩此问对近世红学的烦琐学风简直是当头棒喝，他的言外之意是：《红楼梦》既是无中生有的伟大创作，后世学者又何苦对号索骥，硬要在史传系统中自我作茧、自寻烦恼呢？《红楼梦》既可作如是观，《小团圆》又为何不可？
当然，不懂得张爱玲，不仅是那些谨小慎微、拿着放大镜来读《小团圆》的评论家，还包括那些当张是缪思女神和灵感泉源的艺术家。西谚有云：不要让同一块石头绊倒两次，但曾三夺香港电影金像奖最佳导演奖的许鞍华，却竟然被同一块石头绊倒三次，这块石头就是张爱玲。
一如张爱玲，热爱文学的许鞍华曾经受业于香港大学。打从她执导的第一套电影《疯劫》到最近的《天水围的夜与雾》，她对男性主导的社会如何界定及支配女性，有一种锲而不舍的关注；而这个主题也恰恰是张爱玲穷大半生精力要搜捕的“巨鲸无比敌”。这大概解释了许鞍华为何对张爱玲情有独钟，先后将《倾城之恋》、《半生缘》和《金锁记》搬上银幕和舞台。问题是你钟情于某人，不等于你真正懂得某人——— 世界充斥着互相深爱着对方的怨偶——— 许鞍华改编张爱玲的作品，也可作如是观。
张爱玲的小说可以拍成电影，却很难拍成杰作，因为电影这个媒介往往无法将张爱玲小说的“主观性”复制出来。张爱玲的作品历久弥新，她的作者地位无可取代，因为她将她的强烈个性、洞见与偏见，通通灌注于小说的字里行间。诚然，张爱玲从来不是个客观的记录者或叙述者，而是个极度主观的诠释者。在她最好的几部短篇小说中，几乎没有可以离开诠释还可以在原地站立的现实。在最极端的例子《倾城之恋》里，“一个大都市（香港）倾覆了”和“成千上万的人死去”，不过是为了成全主角白流苏离了婚再嫁的“惊人成就”。这种处处用主观来诠释客观的笔触有时无疑是琐细化了历史，但在更多的时候，它呈现出一种俯瞰的智慧，流露了张爱玲对生命那种悲凉、近乎宗教性的观察。《金锁记》有一段写女主角长安与初恋情人分手，“没有话”是小说中客观的现实，但紧随其后的主观诠释‘不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的’她的最初也是最后的爱。“却真的一语道破，令人刻骨铭心。
然而这种无处不在的主观性，却也保证了改编张爱玲最好的作品，不管是透过电影、电视还是舞台剧，几乎可以肯定是自取其辱。在文字被转化为声音与影像的过程中，作者的主观性将无可避免地被淡化和稀释，甚至删去；而任何只有“张爱玲的客观”，没有“张爱玲的主观”的改编都不可能是成功之作。导演可以费尽心机去拍张爱玲写的情节、景致和对话，问题是这些情节、景致和对话只会经过张爱玲的主观诠释才会有深意和灵魂。这就是许鞍华把《倾城之恋》和《半生缘》拍到溃不成军的最重要原因。
上个月许鞍华第一次执导舞台剧，又选择了张爱玲。舞台剧《金锁记》最大的败笔，不是找不懂演戏为何物的尹子维来演姜季泽；而是许鞍华把握不到整部小说的关键———那个“锁”字。锁住七巧的，首先是“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”，其次就是她嫁进的姜家，一个“内言不出、外言不入”的令人窒息的世界。这两重的锁，令年轻的七巧变成“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”；可是在许鞍华的舞台剧之中，却几乎无迹可寻。