《样板戏史记》，师永刚、张凡编著，作家出版社2009年10月版，59.80元。
毛泽东提出“京剧还是要雅一点”，主角的围脖应改为围巾；刘少奇指出剧情不符合当地实际的住房结构；周恩来建议将故事背景由“东清铁路大罢工”改为中共领导下的工人运动京汉铁路大罢工；郭沫若把唱词“不许泪水腮边洒”改成更加铿锵更有韵味的“不许泪水腮边挂”；江青要求考虑重新设计布景、慎重修改音乐、重视细节的合理性；连康生都敏锐地指出了剧情中“如何处理尸体”的硬伤……这样一部由众多开国一代国家领导人亲自介入、过问、跟进、细抓、关注、探究、批示、修改的真正“星光璀璨”的作品叫什么？在年青一代的哑口无言中，年长一辈却能从容答曰：《红灯记》。至于它的前缀名称应是京剧、现代戏还是革命样板戏，性质应是集体智慧结晶、举国盛景、社会风潮还是历史的笑话，在看完新书《样板戏史记》后，读者自可在心中找到答案。
样板戏不仅仅是一台《红灯记》，而是八台。从1966年底《人民日报》社论称之为“贯彻毛主席文艺路线的光辉样板”，到1968年初新华社报道中一锤定音地划定座次，“八个革命艺术样板、革命现代样板作品”从此由庙堂之高步向了江湖之远。但曾经亲手制出那些革命美学、红色标记、全民经典的国家机器与官方舆论，却又几乎在一夜之间就将它们与语录本、像章、塑像一起锁进了历史的抽屉里，再没有拿出来过。这样的匆忙与翻覆，正如当年样板戏中被精心设计、有意灌输以便实现救赎与感恩的苦难历程那样，让我们的记忆落不到地面，只能轻飘飘地在半空中被宏大话语的风吹得左摇右晃、东倒西歪。
无功可录，罪莫大焉
《样板戏史记》原先的定位是继《雷锋》《红军》之后的三联版“革命说明书丛书”的第三本，试图按照只听说过没有经历过样板戏时代的80后读者的阅读偏好，用波普甚至后现代的方式重新叙述和解构样板戏。但与三联书店的编辑们在解读方式上出现的分歧，促使两位编著者开始思考，应该用另一本不戏说、无后现代的书，真实客观地为经历过六十年代的读者重新记录下样板戏历史，原汁原味地呈现出那种六十年代的气质。为了“特供给六十前一代，四十五岁以上人士”，两位编著者历时三年，四处访谈当年参与样板戏的编创演人员，整理与参阅了大量历史文献，收纳汇集了上千张样板戏经典图片、绘图布景、人物肖像以及草图，力图为固化了的文化符号重新找到一个官方语境和民间需求之间的切口与通道。
正如两位编著者所说：“四十岁以后的这一代人们，他们也许都只是在这些戏的遗迹里慢慢地成长，或者，并不能分辨出样板戏的背影里真实的那些部分，哪些是政治，哪些是戏，哪些是革命，哪些是奇迹。”样板戏可能是他们呼朋引伴的青春印记、红色密码、接头暗号，却又可能是“终身难以逃脱的噩梦”、压得自己喘不过气来的精神背景、深恶痛绝的反感与排斥。连巴金都说，我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。所有的这些，都源自样板戏与生俱来的矛盾与冲突，缺陷与不足。
文坛怪才汪曾祺先生曾经只是谨言慎行的“右派分子”，被押上街头游街示众，整天遭受残酷批斗，甚至想过像老舍先生那样一死了之，却突然被“文艺旗手”亲自接见和直接指导，参与了《沙家浜》的突击修改和排练工作，并继续在江青的控制使用下搞“御用”创作长达十年之久“硬要我这个写‘小桥流水’的来写‘大江东去’，我只好跟他们喊那种假大空的豪言壮语，喊了十年，真是累得慌”。但晚年汪曾祺对样板戏的评价可谓客观：从总体上看样板戏“无功可录，罪莫大焉”，而且还“遗祸无穷”；但也有可以借鉴的经验，其一是重视质量，其二是唱腔与音乐有创新、突破。汪先生此言，精到地点出了样板戏独到的成功之处“十年磨一戏”的精雕细琢，以及古为今用、洋为中用的有益探索与尝试。时至今日，仍有不少人对唱腔韵味浓郁、朗朗上口、铿锵有力的样板戏抱有好感，内行人也对于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧后改进的《海港》里的二黄宽板、《杜鹃山“家住安源”的西皮慢二六等全新板式津津乐道。
但恰恰正是这两点注定了样板戏的失败。为了贯彻学演样板戏“不走样”的基本精神，国家有关部门当年曾经为每一台样板戏倾力出版了内容极其详尽的样板戏演出本。这些类似教科书的演出说明书最厚的可达400多页，除了故事大纲、剧本唱词、文字说明以外，还有大量的人物造型照、舞台平面图、布景制作图、道具表、主要道具制作图、灯光布光图等等图表。小到戏服上补丁的大小、颜色、位置，细到舞台上每丛芦苇有几根、多长都有明确的规定，务求统一复制演出。在样板戏的演出中，剧情、人物与主题成为中心，所有演员必须根据精心设计的形象、唱腔、程序动作严格执行，不得越轨。而观众也必须将注意力转移到角色上去，而不能再像以前那样为“角儿”喝彩。这样的桎梏必然导致万马齐喑的艺术氛围，扼杀了一切自发的创造与改进，并出现了大量“破坏革命样板戏”的悲剧。
政治精神，革命先行
另一方面，为了“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，为了保证主角的“高大全”，又很容易带来模式化、脸谱化、简单化的表演效果。在舞台调度上，敌人总是以“远、小、暗”的丑化方式来呈现，而英雄则以“近、大、亮”的夸张方式来展示，连献图的杨子荣都要“站得笔直，以显正气凛然，而一群匪首则只能低头来看联络图”。
样板戏中的每一个动作、每一句唱腔、每一段念白、每一个音符固然都经过反复推敲，但政治挂帅、革命先行仍是首要的考量。我们不难从《红灯记》的修改中，品出其无所不在的政治意味。如最后两场《伏击歼敌》和《胜利前进》中，大量增加了正面表现武装斗争的武打和舞蹈的戏份，这无疑折射了长期以来武装斗争与地下工作的“红区”“白区”对中国革命贡献之争。另外，从戏曲的剧场艺术效果看属于“没戏”的《粥棚脱险》曾被许多人主张删去，但因为这场戏是本剧中“描写李玉和从事地下工作，同群众接触的仅有的一场戏”，并且这场戏中安排的群众对日寇的愤怒指斥，正可与《刑场斗争》中李玉和“抗日的烽火已燎原”的唱词相呼应，因此《粥棚脱险》最终依然得以保留。与此类似的是，《沙家浜》最早曾叫作《地下联络员》，但根据毛泽东通过江青所传达的“要突出武装斗争而不是地下斗争的主导地位”这一指示，原本以地下工作的传奇故事取胜的剧本，大量地加强了本来是配角的郭建光的戏，为他设计了成套的唱腔，使他成为主要的英雄人物，阿庆嫂则退居次要地位。连《剑桥中国史》叙述到这一时期的文艺作品时也精准地看出，《沙家滨》的主角本来是阿庆嫂“可在作品的表演中，重点越来越落在郭建光和他所带领的解放军战士身上。郭建光在舞台上踊跃、造型时，他那令人目眩的白制服震慑着人们的双眼”。
但全书中最吸引读者的，或许不是关于戏的“正传”，而是关于人的“外传”：李玉和、杨子荣、洪常青、吴清华、喜儿、柯湘、方海珍等等闪光名字的背后，那本来平凡的演员如何背负着灼热炫目的光环浮沉不定？阿甲、翁偶虹、李承祥等等原来能在台前笔下决定角色生死离合的编剧导演，如何身不由己地被时代浪潮裹挟得前俯后仰？大才子于会泳如何从一个极具人性却被批评为带有“未改造好的小资产阶级情调和右倾思想”的知识分子，变成“三突出”的创造者，又如何在自己的音乐巅峰、人生顶点垂直坠落、走向死亡？原来人生如戏，戏如人生，人中有戏，戏中有人，端的是精彩好看。
这本书说是“史记”，其实更像是画传方式的话本、演义与传奇。一个有文化、无血债、无家丁、无武器、在“红色娘子军”成立前四年就已病故的普通富户张鸿猷，终因意识形态与官方话语的需要，成为“内心是魔、行为是鬼”、为富不仁、欺凌百姓的“南霸天”。而早年曾在京剧班子里当演员、“天刚麻麻亮，我就起来吊嗓子”的李云鹤，慢慢转型为上海滩女明星蓝萍，再成为将样板戏视为己出、据为己有的文艺旗手江青，却又被毛泽东直言“戏原来就有，是文艺工作者的劳动成果”。这样的峰回路转，难道不是另一种样板、另一种戏么？在这一念一唱、一做一打之间，正是一砖一瓦的记忆积累工程、一笔一画的社会形塑过程。