冷战爆发以来，几十万东德居民越境向西德逃亡，对于民主德国的脸面和内脏构成严重威胁。为阻止大逃亡浪潮，东德政治局紧急会议做出一项秘密决定：建一座“长城”来阻止人民大规模外逃的浪潮，藉此翦除人民的梦想与希望。此举也许来自中国秦帝国的历史启示。
1961年8月18日，柏林墙（“BerlinerMauer”，or“Berlintallwall”）开始全面修葺。它建于东西柏林之间，并延伸为整个东西德的边界，总长166公里，墙高约4米，宽50公分，墙体上缘焊有光滑的圆形铁筒，有的地段还附有一道3.5米高的通电铁丝网及其壕沟，用以阻止本国民众攀越逃亡。整条墙带布有数万名军警、300个观察炮楼、22个暗堡，数千个电子眼和250条凶狠的警犬，成为二战后德国分裂与冷战的地标。以“民主”自居的东德，就此成为一座庞大的监狱，用以关押数百万渴望自由的人民。
1961年8月22日，民主德国政治局再度下令，指示边防军可对越墙逃跑的“囚徒”实施无情射杀。两天后，18岁的彼得？费查（PeterFechter）被击毙于大墙之下。这是第一个慷慨就义的逃亡者，开启了东德民众为自由赴汤蹈火的漫长历程。在长达28年零3个月的岁月里，人们采用跳楼、挖地道、游泳、弹射、热气球和重型汽车等方式突破高墙，其中有5043人成功地逃入西柏林，而3221人遭到逮捕，239人为此付出生命的代价。他们的十字架墓地，以后成为柏林墙的阴郁陪衬。
柏林墙就此成为人类历史上最黑暗的建筑之一，它与极权主义的密切关系，甚至逾越了长城。这不仅是因为它拥有239个冤魂，而且也寄生着一种反面乌托邦的信念。它要向人民提供历史上最美妙的生活形态，但在所有关于终极幸福的承诺背后，却是秘密警察的严酷统治，它带来了暴政、监狱、贫困、恐惧及其诸多难以言说的苦难。
美国的两任总统——肯尼迪和里根，都曾站在柏林墙外，向这座代表专制的墙垣发表演讲。约翰·肯尼迪在《我是一个柏林人》的演讲中这样“骂墙”道：“自由有诸多困难，民主也并非完美，但我们从未建造一堵墙把我们的人民关在里面。”里根则面朝大墙高喊：“戈尔巴乔夫先生，请推倒这堵墙（Teardawnthewall）！”1989年11月9日，这座囚墙被激愤的德国民众所推翻，多达1%的东德公民涌入西德，与那些分离了28年之久的亲友们拥吻重聚。全世界电视观众目击了这一令人震撼的场景。
这是墙之现代性叙事的罕见高潮。为抨击墙背后的事物，在其诞生十年后的70年代，一场涂鸦运动开始悄然兴起。西德居民、外国游客和艺术家一起，在墙的西侧展开涂鸦活动。长达20多公里的墙体，被各种古怪的符码所覆盖，由此书写世界涂鸦史最漫长的一页。柏林墙是秘密警察国家的皮肤，而涂鸦者的笔刺痛了它，仿佛是一种反面的刺青，细小而尖锐地烧灼着东德政治局的神经。
涂鸦是一种侵犯和挑战的姿态。它是墙体的单侧书写。由此在墙的两面形成分裂的场景：一边是逃亡、死难和全副武装的士兵，一边是用颜料制造的挑衅与狂欢；一边要重申阻隔、拦截、禁闭、制裁和死亡的暴政，而另一边则要捍卫自由、解放、沟通和生命的权利。这美学博弈缓慢而低调，犹如一场马拉松战役，一直延续到东德溃灭之后。但西德领导人为了抚平记忆的创痛，竟然在1990年匆忙拆除柏林墙，导致大量涂鸦被毁。所剩残垣中最长的一段，约有1316米，被人称作“东区画廊”（EasternGallery），117名来自21个国家的艺术家，继续在此制作壮观的涂鸦作品。
柏林墙上的最初涂鸦，只是一种沉默的呼叫。它们由名字和时间构成。那些约翰、杰克、达瓦和1980之类的数字混合起来，似乎在向另一侧的恋人或亲人，发出剧烈无声的呐喊；而有时，它们却只是一种爱的耳语，像风声一样掠过铁幕，消失在墙后的荒凉原野里。但有的名字则仅属于签名，它是休闲游客的自我纪念，旨在表达“到此一游”的快乐。我们还可以看到一些书写完整的口号式句子（如“NOMOREWARS，NOMOREWALLS”），用以宣叙关于自由的信念。此外，还有大量意义不明的语词（如“RATE”与“FUN”之类），作为冗余物攀附于墙体之上，犹如岁月爬行后留下的踪迹。
柏林墙的某个段落还出现过来历不明的红色小环，很像古老岩画的片段，但更多的却是关于骷髅、标靶、毕加索式的和平鸽的符号。用时事杂志风格涂绘的东德党魁的漫画，有时也会闪现在墙上，向墙后的国体发出放肆的嘲笑。但更引人注目的，是那些短小的视觉叙事（Shortstory），其风格除了典型的涂鸦画派，还指涉稚拙画、立方主义、野兽派等等，而母题分别指涉了爬墙者、动物、毕加索式的大眼巨齿人物，其中最著名的是弗鲁贝尔描述勃列日涅夫和昂纳克的“兄弟之吻”，以及布里奇特·肯德尔所画的那辆撞开一个墙洞的卫星牌汽车（民主德国的政治符号），如此等等。
柏林墙涂鸦的价值，从一开始就呈现为多样分裂的形态。它既是向专制权力的示威，也是针对墙体自身的一种游戏和反讽。涂鸦者不仅要为这座监狱下定义，判处它有罪，而且也要跟它嬉戏，对它实施戏谑式的反击。令人惊讶的是，柏林墙上没有出现恶毒的诅咒，而只有大量关于思念的爱语。跟东德警察的仇恨与枪弹相比，这是极其柔软的“天鹅绒抵抗”。是的，涂鸦最初是针对墙体的一种被动的反应，而最后则趋向于涂鸦者的主动性抗争，它不仅要戏弄东德政治，进而敲击这古怪的墙体，还要覆盖并抹除他人的涂鸦。涂鸦是针对一切秩序的多层符号反叛。涂鸦改造了现象学和符号学的边界，把它推向冷战意识形态的前线。
我们已经看到，新一轮的涂鸦还在行进之中。甚至还有个别中国愤青在上面用爱国秽语写下诅咒。这些低端的汉字脏话，跟西方涂鸦混杂在一起，构成了古怪的文化拼贴。但涂鸦史的巅峰体验已经结束。它正在转成一种讨好游客的喜剧展览。柏林市政府以修缮的名义清洗掉了那些作品，企图用“新秩序”来重构历史记忆，这是对柏林墙及其涂鸦艺术的最后抹除。人类史上最著名的黑暗之墙，终究要被观光型伪墙所替换。只有在东亚、东北亚和中美洲，不屈的反叛者还在囚墙上继续“涂鸦”的事业，艰难地描绘关于自由和平等的梦想。他们接过了柏林人的伟大遗产。
长城脚下的国族叙事
跟柏林墙和耶路撒冷哭墙截然不同，这座由秦始皇建造的、起于山海关并终于嘉峪关、长达5000公里的“万里长城”，是一个集体营造的神话。它从未真正出现在中国历史的场景里。在经过冗长而详实的考据之后，亚瑟·沃尔德隆在《长城：从历史到神话》中宣称，它不过是一些破碎、凌乱、彼此断开、错位、平行并列、在时间上叠加的军事建筑物的总称而已。因为除了司马迁在史记中的两次叙述之外，人们得不到文献学、考古调查和航空遥感技术的有力支持。
连续绵亘的长墙（如八达岭长城）、独立的烽火台（如新疆克孜尔尕哈唐代烽火台）、用矩形墙体包围起来的城堡或关隘（如山海关和嘉峪关），这是一些不同形态的土壤与硅酸盐混合物，各自独立，并分别拥有自己的名称，如“关”、“塞”、“方城”、“城堑”、“边墙”（边垣）、“界壕”、“塞垣”（塞围）等等。这些名词不是关于一个事物的多重命名，而是不同事物的天然分界。尽管如此，这些建筑碎片还是被一条“地理想象线”戏剧性地衔接起来，组成一个完整的叫做“长城”的事物，犹如丝线穿起了散珠。
中国历史学家坚持认为，烽火台或关隘（以下简称“烽台”）之间本来是有墙体连接的，只是因为历史久远，墙体发生了坍塌和流失，而他们正是根据各个烽台之间的距离，计算出了长城的长度。一种极端的算法宣称，各朝长城的总长度竟然多达5万公里（见“百度百科”）。但依据沃尔德隆的考证，大多数烽台都是独立建筑物，它们之间从未出现过彼此连接的墙体。这正是全部分歧的关键所在。对现存的许多古代烽台的考察可以证实这点，它们是永恒孤寂的建筑物，需要被守望和与查看，却无须冗长的墙体的拱卫。
秦代的长城，只是北方各国边塞的总称而已。嬴政组织起了大数量的民工，试图衔接它们，材料和工艺都很粗陋。但这项工程开工不久，就被贵族（项羽）和农民（陈涉）的叛乱所打断，随后就湮灭在时间的河流里。能够支撑现代人经验的，只是明代长城的遗迹而已。它跟秦始皇的政绩毫无干系。朱棣及其后裔重构了彼此孤立的烽台，用墙体把它们衔接起来，形成包括城墙、敌楼、关城、墩堡、营城、卫所、镇城和烽火台等在内的防御工事体系。
根据《明实录世宗》中记载，时任宣府、大同和山西辖区的总督翁万达，在1547年给嘉靖皇帝的奏折中透露，作为防线的长城由三个段落拼凑而成的，其总长不超过1000公里，只有历史学家宣称的2%.但正是这500年前的建筑，建构了大墙的基本意象。它在广袤的山峦上绵延不绝，犹如龙的化身，足以让所有目击者感到震撼。
明代城墙的存在，为向着秦代的历史反推，提供了坚硬的根基，并成为墙体神话运动的依据。但耐人寻味的是，这神话并非起于中国本土，而是源于西方学者和传教士的东方想象。北京的传教士爬过八达岭长城之后，开始大肆渲染它的存在，并在整个欧洲引发热烈反响。
启蒙运动领袖伏尔泰在《哲学词典》中赞美说：埃及金字塔根长城相比，“只不过是稚气十足、毫无用处的石堆而已。”英国马戛尔尼爵士则推断说，“在（长城）修筑的遥远年代，中国……是一个非常智慧善良的民族，或者至少具有这样为子孙后代考虑的远见卓识。”20世纪初叶，也即载人航天器上天的半个世纪以前，就已有欧洲人言之凿凿地宣称，可以从月球或火星上看到长城。而人们普遍接受了这种想象性推论，把它当作一个不容置疑的地理学事实。
只有卡尔·马克思把长城比喻为落后自闭的中国社会体系，一种“通向原始反动保守中心的门户”。他甚至嘲笑说，欧洲革命者在逃亡到亚洲时，可能会在长城上读到下列铭刻：民主、自由、平等、博爱！这真是对长城的一种尖锐讽刺：它的初始语义，从防止、关闭、镇压到暴政，都是这四种普世价值的死敌。
马克思的批判立场，在中国内部得到热烈响应。闻一多写于1925年的长诗《长城下之哀歌》，称其为“旧中华的墓碑”，而自己则是“墓中的一个孤魂”，明确指明长城就是民族象征，同时也是民族衰亡的重大标记。诗人还宣称自己和长城都是“赘疣”，因而应当把长城一头“撞倒”。这蓄意颠覆的激进态度，完全符合经过新文化运动洗礼的知识分子的逻辑。它要悲恸地勾勒长城的负面镜像。
尽管孙中山和毛泽东都曾经对长城给予高度评价，但长城造像的真正复兴，完全取决于日本发动的侵华战争。左翼的中国电通影片公司拍摄抗战电影《风云儿女》，主题曲就是聂耳谱写的《义勇军进行曲》。编剧田汉在歌词里如此写道：“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成新的长城。”长城再度被赋予抵抗者的崇高寓意。它不再是自我隔绝和封闭的象征，转而成为正义抵抗的象征。这是建立在国际正义底线上的国族符号，并成为中国人展开民族抒情的母题。1949年9月成为“代国歌”后，长城神话借助跟新国家的语义关联而获得最终确立。它以民族抵抗和自我保护的象征，成为毛时代国族叙事的修辞核心。
60年以来，北京成功地重塑了国族的伟大象征，它被称之为“民族脊梁”，有时则被形容为一条横卧在中国北部的“苍龙”，就连攀登者都能成为“好汉”。这些转喻拓展了城墙的意象和语义，令长城叙事变得更加宏大华丽。
八达岭长城每年要接待数千万游客，乃是中国最大的旅游景点。人们在上面竞相展开题写运动，在每一块砖石上铭刻自己的姓名，表达进入历史的卑微渴望。没有任何一块位于体表的砖石能够幸免于难。题写，就是企图超越时间，让自身的姓名跟长城一起永存。正是基于这种粗陋的题写，长城的公共神话获得了延伸，跟每个游客的私人梦想融为一体。
但这与其说是一种崇拜，不如说是一种解构，它最终消解了长城的至高无上性，令它成为可以任意阐释的事物。而更深刻的解构则来自住在城墙脚下的民众，他们热衷于拆卸城砖，用以打造自己的卧室和猪圈。而地方官员对此无动于衷。他们对长城的膜拜，仅限于话语的层面。但这完全符合长城作为神话话语的特征。
在高唱长城的民族价值的同时，孟姜女的哭泣声还在凄厉地流传。一个贵族之妻的眼泪，原本用以抨击齐国的战乱，却被移植到秦始皇身上，成为指证其政治暴行的首席证人，而死难者的身份也从大臣变为民工。这是何其感人的民间传说，向我们揭出秦帝国的黑暗性。这是从长城神话中派生出来的反面神话。这控诉如同赞美一样，坚硬地附着在长城的巨大幻象之上。
一方面是民族的伟大象征，一方面是帝国的阴郁符号，长城神话的双面性已经昭然若揭。北方烽台曾经有过无数个营造者，但其中最著名的是秦始皇嬴政和明成祖朱棣，这两个铁血暴君，犹如一对跨越千年的孪生兄弟，他们联袂出击，将极权或专制文化基因植入墙体，令它的每一块砖头，都印刻着农民工的鲜血和苦难，比现今的山西黑砖窑更为黑暗和暴虐。而那些历史教科书和景点导游词，却一直企图回避这个阴郁的真相。经过60年的洗刷，长城的反面神话几乎荡然无存。
民族主义神话的绝对性胜利，把长城叙事推向了历史的最高潮。作为冷兵器防御体系的主体，长城是农业时代的马其诺防线，却从未阻止过北方牧人的大规模南下，反而成为中国农夫闭关自守的心理屏障。这语义至今还在施展强大的功效，迫使它的信奉者保持受虐/受辱人格，坚守文化抵抗的心防。在融入“世界体系”的缓慢进程中，长城叙事是最后的精神防线。