刘伟、马季在“春晚”上说过一段相声叫《送别》，其中刘伟学唱了齐秦的《大约在冬季》：“不是在此时，不知在何时，我想大约会是在冬——季——”这时马季打岔：“你就等着往家里搬储存白菜得了。”二十年前，大白菜还是北方冬天唯一可保存的食物，由于市场上还没有充沛的应季货品，老百姓便得为填肚子做一些未雨绸缪之事，于是有了“储存白菜”一说，单看字面，看那用词，都会浮想起“自然灾害”或“备战备荒”之类的语汇。
“冬储白菜”表现的是1980年北京四季青公社社员往一辆大卡车上奋力抛白菜的画面，在《中国：1976—1983》这部摄影集中，这幅大照片以其跨页的面积标榜了作者对它有多么得意。刘香成说，他摁下这一画面纯粹出于欣赏白菜在空中画出的抛物线，但我等观者宁愿解读出更多的涵义：那是公社制度濒临瓦解时的一幅“热火朝天”的劳动画面，而社员面带的依然是我们所熟悉的前改革开放时代纯朴的劳动笑容，这其中，是否隐含着对新生活即将降临的预感，是不是只有在抛掷储存白菜这种标志性的狂欢中，他们才能暂时搁置对集体化平均分配制度的诽怨，再炫耀一把革命乐观主义精神？细看之下，车两旁原是清一色的汉子，证明“搬”白菜与扛煤气罐一样，是一桩不折不扣的力气活，那么这些壮劳力的动作与表情里，是否又可解读出某种发泄的意味？
观看无疑是一种权力，你可以直接用眼睛判决你之所见的优劣，用保持注意力的长短和方向表达自己的态度。社会题材的纪实摄影却阻止我们如此武断地观看，因为照片既然选择记录下这一而非那一瞬间，本身就提示观看者它的不同一般，是不取决于观看者注意力的意义存在。我们必须去揣测摄影者—权力者的权力意图，因为是他最先看到了这个画面，并命令我们与他福祸同当，去审美他的审美，体会他所体会。刘香成本人也许并非必然地选择了四季青公社搬白菜的画面，但纪实摄影命定要产生那样的外部效应：在“公社”二字已经成为集体主义陈列馆里的一件展品时，这辆空旷的地平线前满载劳动成果的大卡车仍然停留在1980年某一天的原地。
听上辈人说话，他们能如数家珍地诵出《语录》选段、《沙家浜》唱词、“大生产”时的口号，我便会想，比起可以随口吟哦“我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了”的犹太人，那几代中国人心口耳目里填塞进的话语，可不可以称为一种不幸的见证？80年代初，新一轮的话语操练又开始了，“齐心协力大干四化”、“晚婚晚育少生优生”、“新长征突击手”等等全力塑造“后毛泽东时代”的共识，人们集合起来，像北方入冬储存白菜一样储存自己的那份集体记忆。然而，新的记忆从一开始就不再是高度同质化的，最晚自1980年起，民间大众就以自己的方式自觉不自觉地徐图挣脱规训的可能，物质追求、服饰审美、自由恋爱之类的勃兴速度之快，恐怕出乎一些人的意料之外，双卡录音机、电视机、蛤蟆镜、裘皮大衣、可口可乐，这些东西一一出现在刘香成的摄影集里，它的篇幅不算大，你可以从打倒“四人帮”时依然形式意味浓厚的儿童歌舞的剪影很快翻到北海公园里玩乐青年的写真，然后发一声叹：真快啊，这才多少年。
这才三十年，我们就得被迫去面对刘香成先生作为《时代》周刊摄影师、普利策奖目前唯一的华裔得主的审美选择——说是“被迫”，盖因那些相片释放的台词，往往让你无从抑制第一时间的反应。“后毛时代”初期的风物之于摄影师的权力，一如其之于暧昧的政权一样处在显著弱势，尤其是那些有画面中人注视镜头的照片：三菱汽车广告牌前戴着雷锋帽的人，上海公园里长凳上隔着老远谈恋爱的发型臃肿的人，北京自由市场上贩大米香油的裹着大棉衣的人——它们会让你心生优越，“后浪”式的、因认识到“我们不是这样的人”而来的欣然。我们觉得自己是能掌握命运的主人，即使成为被别人观看的风景，也不会是那么瑟缩的、怯懦的风景；我们与相机是平等的。可是近三十年前，那些父辈却在广告牌上毫无人味的汽车面孔下阴沉着脸，显得渺小而恐惧。也有一些人的情绪比较光明——愉快的溜冰者、微笑着的俊俏的深圳女工、炫露肌肉的海滨疗养者，但无疑，他们远不如我们享受生活的能力更加全面而娴熟，我们更知道、也更在乎自己为什么而愉悦。
1976—1983，这道分水岭刚好立在建国以来史的正中，眼下的主流话语多强调两个三十年之间并非断裂而是“延续”，强调前三十年的另类尝试也是“中国特色”的一部分，然而刘香成的摄影作品展示的是民间艰难的自我调适，从旁印证了“断裂”的存在。推着自行车试水经商，参照外国明星的模样打扮自己，小心地流露对更高级别物质生活的欲求，那时的民间生态，新的观念、潮流、偶像不停地生产出来，推动人们尤其是年轻人跨越那道已然被先走一步的制度变革拉扯出来的文化鸿沟。我想可以说，那些人是最清楚商品社会的自由的涵义的人，因为他们亲身体验了从无到有、从不敢想象到现实在手的过程，收获了足够多的惊喜、好奇、惶惑和切肤之痛。
而只有我们这一代人，才生活在一个由轻易取得的人工制品彻底改变后的世界上，备受时尚杂志、广告商和明星经纪人的追宠，因为无数信息在手而莫名地意气风发。我们都不觉得一个能录下自己声音的工具，或者一种新口味的饮料有什么稀奇的了，下载一款程序以修复电脑里的一个安全漏洞，就像买罐喷漆喷涂一道墙缝那么自然。我们就是奥尔特加-加塞特所说的“大众人”，只要买得起，甚至不看看它们究竟是什么，有什么意义。什么样的技术都不稀奇了，摄影被彻底降格为娱性行为，此时，观看也成了一种可以大度地任意放弃的“权利”。
最后一辆卡车载走了集体主义的大白菜后，“私人本位”的面前是一马平川，《中国：1976—1983》缩微了这个由集体而个人的过程，并且，更重要的是，复现了人们迟迟疑疑、有先有后地选择、挣得并适应个人自由的过程，它是动态的，与今天静态地分成两半——五光十色的人工制品和使用它们的人——的中国社会是那么不同。我们将最后的一丝专注付与刘香成在当年上海拍下的三位“蛤蟆镜青年”，作为绝对的社会异质，他们后来大概也成了所谓“信仰危机”的先行者，他们拥有影集的所有人物中最自然的社交表情，几乎无视摄影师的存在；蛤蟆镜的掩蔽给了他们旁若无人说笑的方便，正如同现在的我们用上网手机和耳塞把自己关进一个透明罩子里，得以招摇地目中无人。我们就是如此，在自我异质化的徒劳努力中，从大海中的水滴转化为同样无足轻重的沙子，时而盼望着一位刘香成的继任者将自己定格为永恒的影像。