没有什么人类的物质形态能比废墟更给人以惊心动魄之感
也没有什么美感能胜过废墟之中所蕴含的荒凉与忧伤之美
没有什么人类的物质形态能比废墟更给人以惊心动魄之感，也没有什么美感能胜过废墟之中所蕴含的荒凉与忧伤之美。
有不少人酷爱废长城。即使到北京周边诸如八达岭、慕田峪、司马台、金山岭这些已经修葺完好的观光长城游览，也尽量走到尽头并跃下垛口，流连忘返于城堞外的废墟风景，在苍凉之中获得一种遥远的心境，想到再高的长城也挡不住游牧民族的入侵。废长城也由此真正凝结着古中国的苦难与沧桑，本身就给你一种历史感，你从中思考的是一种文明或一个时代是怎样走到末路的，你会深切意识到华夏民族曾经有过怎样辉煌却又饱经忧患的历史。
也正是由于这个原因，我始终着迷于郁达夫当年在《钓台的春昼》中所描述过的一种荒凉的废墟之美：
我虽则没有到过瑞士，但到了西台，朝西一看，立时就想起了曾在照片上看见过的威廉退儿的祠堂。这四山的幽静，这江水的青蓝，简直同在画片上的珂罗版色彩，一色也没有两样，所不同的，就是在这儿的变化更多一点，周围的环境更芜杂不整齐一点而已，但这却是好处，这正是足以代表东方民族性的颓废荒凉的美。
或许作家们都对这种断井颓垣之美更为敏感吧？在郁达夫眼里，严子陵钓台的颓废荒凉是一种“代表东方民族性”的美感；而奥尔罕·帕慕克也用“废墟”来定义自己生于斯长于斯的伊斯坦布尔：“我出生的城市在她两千年的历史中从不曾如此贫穷、破败、孤立。她对我而言一直是个废墟之城，充满帝国斜阳的忧伤。我一生不是对抗这种忧伤，就是（跟每个伊斯坦布尔人一样）让她成为自己的忧伤。”
这就是帕慕克在这部题为《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》的传记一开头所奠定的主题基调：一座城市的忧伤终究要化为她的子民的忧伤。对这个2006年度诺贝尔文学奖获得者而言，伊斯坦布尔的忧伤在帕慕克的成长过程中想必是一种如影随形挥之不去的生存背景，最终则化为这部童年回忆录的忧伤底色。
伊斯坦布尔的忧伤，在很大程度上来自于帕慕克对童年时代伊城贫民区的废墟的状写以及由此而来的废墟体验。这些废墟的绝大部分在今天业已被清除，然而它们一度呈现了奥斯曼帝国逐渐消亡，西化而现代的伊斯坦布尔兴起的过程中历史更迭的记忆。这些废墟的记忆与书中一幅幅旧时照片相印证，仿佛那些曾经有过的废墟并没有真正化为旧时月色。
废墟的忧伤在帕慕克这里也称得上是一种体验都市的美学形式。这是一种蕴含着些许悖谬的美感，它的一端联系着奥斯曼帝国的崩溃，另一端则维系着“诞生于城墙外荒凉、孤立、贫穷街区的梦想”。帕慕克正是把这个梦想称为“废墟的忧伤”：“假使通过局外人的眼睛观看这些场景，就可能‘美丽如画’。忧伤最初被看成如画的风光之美，却也逐渐用于表达一整个世纪的败战与贫困给伊斯坦布尔人民带来的悲痛。”由此，如画之美与悲痛之感奇异地交融在废墟体验之中，并生成了一种特有的美学。帕慕克称这是一种“偶然性的美”：
在伊斯坦布尔的贫民区，美完全归属于坍塌的城墙，从鲁梅利堡垒和安那多鲁堡垒（Anadoluhisari）的高塔和墙垣长出来的野草、常春藤和树。破败的喷泉，摇摇欲坠的老宅邸，废弃的百年煤气厂，清真寺剥落的古墙，相互缠绕的常春藤和梧桐树遮住木造房屋染黑的旧墙，这些都是偶然性的美。
所谓的“偶然性的美”其实来自于历史以及时光在建筑物上雕刻的印痕。同时偶然之美也需要一种类似中国园林艺术中的精髓—借景。“只有当我们从街头缝隙或无花果树夹道的巷弄中瞥见这些建筑，或看见海洋的亮光投射在建筑物墙上，我们方能说是欣赏如画之美。”因此，在《伊斯坦布尔》中，我们每每看到的是那些与废墟合为一体的常春藤，环绕的青草，远处的博斯普鲁斯海峡微暗的波光，它们都构成了废墟必不可少的“借景”。这些与其“借景”一体化的废墟，往往是在“街头缝隙或无花果树夹道的巷弄中”闪现的，废墟的前景也往往是拴在树杈间的牛，奔跑而过的孩子，横七竖八的墓碑，杂乱无章地晾晒着的衣物……它们都赋予了建筑物以意外之美，是一种附加于建筑物之上的文化和审美语义，是单纯的建筑物本身并不具有的美感。而“废墟”则天然禀赋着这些历史、文化和审美的积淀。因此，帕慕克说：“若想在废墟中‘发现’城市的灵魂，将这些废墟看做城市‘精髓’的表现，你就得踏上布满历史偶然性的迷宫长径。”
帕慕克在本书中曾经提及的德国思想家本雅明也同样表达过对废墟的激赏：“寓言在思想之中一如废墟在物体之中。”在本雅明看来，废墟的价值正在其历史性。也正是这一点导引着帕慕克走向了“历史偶然性的迷宫长径”去捕捉废墟的灵韵。无论是辉煌绚烂的往昔还是业已衰颓的过去如今都在废墟上定格，一座废墟为你的思想注入的是无限苍凉的历史感。在某种意义上说，已逝的历史并非贮存在博物馆中，而恰恰是凝聚在无人光顾的废墟里，这也是横亘北中国的一段段废弃的长城永远比那些修葺完好的观光长城更给人震撼的原因所在。
在《伊斯坦布尔》一书中，同样令我着迷的还有帕慕克搜集的关于废墟的照片。这些伊城的旧时影像与帕慕克的诗意文字相得益彰。甚或可以说，帕慕克文字中对伊斯坦布尔废墟的描述，如果没有书中所附的大量废墟照片和插图做参照，其感染力必定要逊色不少。就像前苏联导演塔可夫斯基的诗性电影《乡愁》，如果缺了结尾所定格的教堂废墟，其弥漫的乡愁就将难以找到附着之物一样。塔可夫斯基把自己薄雾笼罩之中的故乡田园屋舍与意大利锡耶纳南部的圣·卡尔加诺教堂的废墟别出心裁地叠加在一起，没有屋顶的教堂围住了落雪的俄罗斯乡村，也封存了塔可夫斯基漫天飞雪般的乡愁。这种匪夷所思的废墟影像给我的震撼如今在《伊斯坦布尔》一幅幅古旧的废墟照片中又重新体验了，正像塞外那些游人罕至的废长城曾经给过我的触动一样。
我尤其流连于书中第275页所载的由摄影家古勒拍摄的那幅照片，占满画面的断井残垣中探出一个少年的略带几许惊愕表情的脸。我把这幅照片中的那个男孩，看作是帕慕克少年时代的缩影。那种惊愕中的探询表情，使帕慕克成为他自己所谓的一个伊城的“陌生人”，也使帕慕克笔下的伊城，从一开始就携带着她的隐含的局外观察者。因为伊城的废墟风景，只有在一个陌生者的视野中才能得到真正的关注和呈现，诚如帕慕克所言：“若想体验伊斯坦布尔的后街，若想欣赏使废墟具有偶然之美的常春藤和树木，首先你在它们面前，必须成为‘陌生人’。”“欣赏贫困潦倒和历史衰退的偶然之美，在废墟中观看如画之景的人，往往是我们这些外来者。”
对于一直没有离开伊城的帕慕克而言，从自己的城市所体悟到的美感或许在很大程度上来自“幽灵分身”所产生的陌生化效果。在本书的第一页，帕慕克就称：“从我能记忆以来，我对自己的幽灵分身所怀有的感觉就很明确。”当这种“幽灵分身”在已成为作家的帕慕克那里成为一种艺术自觉之后，所谓“分身”就演变成一个自我“他者化”的过程，借此帕慕克得以体验另一个虚拟化的自我，体验别一种可能的生存。这种自我陌生化，也被帕慕克引申为体验废墟的忧伤的一种“陌生人”的视界。
耐人寻味的是，这种“陌生人”的视角在很大程度上也是西方的视角。一、二百年以来，法国作家福楼拜、纪德、奈瓦尔、戈蒂耶，都曾经在伊斯坦布尔留下过自己漫游的足迹。如果说1843年带着忧伤来到东方，“令人觉得他将在伊斯坦布尔找到忧伤”的法国诗人奈瓦尔只在尼罗河岸看到“忧伤的黑色太阳”，那么，随后奈瓦尔中学时代的朋友，身为记者、诗人和小说家的戈蒂耶则“忧伤地走过”伊斯坦布尔的贫困城区，“在脏乱之中发现了忧伤之美”。戈蒂耶“有力地表述城墙的厚度与耐久，它们的剧变，时间的裂缝与蹂躏：划过整座高塔的裂纹，散落在塔底的破片”，并且“相信世界上没有哪个地方比这条路更严峻、更忧伤，路长三里多，一端是废墟，另一端是墓地”。当帕慕克集中阅读诸如戈蒂耶这类西方作家对伊城的描述的时候，他发现这种“废墟的忧伤”的审美情调其实正是被西方人在最早的观察与描述中奠定的。
据此，帕慕克认为：“我们的‘呼愁’（土耳其语，意指忧伤—引按）根基于欧洲：此概念首先以法语（由戈蒂耶而起，在朋友奈瓦尔的影响下）探索、表达并入诗。”尽管帕慕克指出“伊斯坦布尔最伟大的美德，在其居民有本事通过西方和东方的眼睛来看城市”，然而占主导地位的毕竟是西方的眼睛。我们有理由认为，伊城所特有的“废墟的忧伤”，既来自于帕慕克自我陌生化的姿态，也同时诞生于西方作家作为局外观察者的目光。而其美学基础，则蕴含在废墟所固有的古旧情调之中，这就是帕慕克所描述的许多伊斯坦布尔人不愿见到旧木头别墅被修复的原因：
当变黑、腐朽的木头消失在鲜艳的油漆底下，使这些房子看起来跟18世纪城市的极盛时期一样新，他们便与过去断绝了美好而退化的关系。因为过去一百年来，伊斯坦布尔人心目中的城市形象是个贫寒、不幸、陷入绝境的孩子。我十五岁作画时，尤其画后街的时候，为我们的忧伤将把我们带往何处感到忧心。
此际，帕慕克的深邃思绪与他十五岁时的“忧心”目光叠加在一起，一同扫过伊城的一个个废墟，力透纸背的则是不知“将把我们带往何处”的忧伤。而我之所以倾情阅读终我一生也许无法抵达一次的伊斯坦布尔，或许正是力图感受帕慕克在讲述他的城市时所传达出的这种撩动整个人类心结的废墟的美感吧？