我不懂装帧，但朋友问到了，不得不有所回答，好像人在日本，日本的事情就什么都明白似的，海客谈瀛洲——信难求。逛过的书店，日本的，中国的，在脑子里轮番重现一过，答曰:日本封面上作者的名字很抢眼，甚或比书名还大，而我们的作者，更不要说译者了，仿佛不属于设计范围，随便捡来几个字，往书名底下一贴了之，有时候找都找不见。当然，想来是设计家好心，中国自古人怕出名猪怕壮，心有余悸。
答客问时正好手边有《挪威的森林》，书是作者村上春树自己装帧的，拉过来为证。上下两册，上册大红，下册深绿，大红上是深绿的字，深绿上是大红的字，各当中一行，书名大一些，顶天，作者名略小，立地。二十年前这个装帧讨女性喜欢，时髦拿着它走路。有人鼓噪是圣诞节色彩，但村上说当初没那么想。说不定来自中国民间色彩哩，日前东方女子乐坊C－gal在日本演出就全都这个色儿打扮。村上记得的是当年出版社的人认为用这么怯的颜色卖不出去，曾大加反对。
作者本人做装帧设计，在上世纪二三十年代很盛行，尤其是诗人，总觉得别人设计不出那股子浪漫。诗人萩原朔太郎说:“最好的装帧者是最了解内容的人，那就是作者本人。”可是，最了解内容，未必也能把内容最好地表现在装帧上。例如村上龙，他写《无限近乎透明的蓝》时正在美术大学造型系读基础设计，如后记所记:“商谈把小说出书时我提出要自己做装帧。因为我写它时就一直想，要是能出书就用丽丽的脸装饰封面。”后记是一封写给不知去向的恋人丽丽的信，村上龙果然亲自操刀，半壁封面是丽丽的侧面像。设计之俗，令人无法像对这部小说一样或赞为日本现代文学的新起点，或贬为把现代日本文学亚文化化。芥川奖要奖给《无限近乎透明的蓝》，小说家安冈章太郎投了半票，这位文坛耆宿有一篇随笔《小说与衣裳》，写道:“莫非我还‘年轻’，不想自己来装帧自己的书，与其说麻烦，不如说自己把自己的书装饰得很耀眼，觉得不好意思，更没有自信敢说对工作热衷到那个程度。”实际上，七十年代以后出版业分工更精细，专业的装帧设计家辈出，追求艺术性，即使是学术书，编辑一般也不再染指了。
装帧的价值与主张依存于图书内容的价值，但一本书，内容是一个作品，外形也是一个作品。看书最先看的是封面，翻书时手会有感触。装帧首先把书名、作者名、出版社等信息视觉化，让人看见就想拿起来，叫一声芝麻开门。装帧又斟酌书本的大小、厚薄、轻重以及材料的质感，拿在手里才恰到好处，以致有摩挲之快。如今装帧更注重商业招徕，当然也不是坏事。封面是书本的主要构件，却并非惟一，把装帧叫封面设计，很可能忽略外形的整体性。美术家横尾忠则说:“我把装帧看作时间与空间的艺术，所以设计时抱着电影编辑或创作雕塑似的心情从事。”以前文艺书常请画家装帧，偏重平面画，每每不能像装帧家那样设计出立体效果。据说日本人具有凡事好缩小的本性，从他们的图书来看，此言不虚，百余年来始终以“文库”、“新书”之类小开本为盛，维持纸媒体的既成秩序，不肯入时，像音像制品的包装那样杂陈无章。我们当然要与之相反，好大喜功，如今书店里书本越做越大，举手维艰，或许这也是与住宅大过日本兔子窝成正比。装帧的成败，关键在于对书名和作者名的处理，在字形的大小上，日本人倒真是不厌其大。
出版不景气，书在市场上流通的寿命短暂，装帧也多是昙花一现。和从事装帧的日本朋友聊天，他们抱怨装帧设计的著作权问题，书加印了，并不是赤膊上阵，为何不再付装帧钱？我说:可也是。