矫揉造作被西方批评家认为是后工业时代的一种社会潜意识表征，大度的美国文人苏珊。桑塔格对此有过宽容的褒奖，在她的亚文化视野中，她发现了矫揉造作的积极意义，她认为这种“感受力”益于社会进步。当一板一眼的生活并没有带给世界和它的儿女们以乐趣，那么，在尚未开始生活的孩子们那里，即使矫揉造作又何尝不是一种努力？矫揉造作在通往自然状态的道路上被桑塔格率先许可。但是，就在她以高雅文化的高度对此大加赞扬时，矫揉造作美学却在大众文化尤其是通俗音乐和流行时装领域大行其道。
概念化、温情美学、彼德潘化、圈子情结以及为自己命名，当这些“新情绪”在萨德、雨果等作家的作派中蔓延，敏锐的、那些自称富有诗人气质的新派青年，首先受其感染。在沙龙中，尔后扩展至任何可以受感染的地方。
诗人圈子形成的原因虽然有其更高蹈的智性幻象，但不能回避其中所受矫揉造作美学的影响，这种可爱的“温情”，在甫一形成之际，天真童话的纯洁感与诗人形象倒也十分吻合，但当彼德潘在走神时长大成人以后，现实却残酷地为两种形象划出了再也不可弥合的鸿沟。
诗人圈子化生存是诗人心理诉求于理论表现的同仁现象。它并非诗人完全依赖于群体力量，以求影响力的策略；也非绝对反映诗人创作理念的自然组合。有人指责圈子化诗坛的偏执，也有人赞扬这种偏执的学术化追求，这都不准确。当诗人宣称自己的圈子具有某些倾向并强调其诗歌精神时，一般可理解为这个圈子的风格化规约，或者他们选择了某种适合自己爱好的文化趣味，而不是诗歌身份的学术确认。当诗人感性处理了有关诗歌的认识，并将它们学术化时，人们应当理解为这个诗人在写诗的同时，并不忽略诗歌理论。以诗为证的理论和以理论范囿的诗歌，在互为作用的过程中，虽然动态地双向促进，但是，将其果断固定，成为可以宣布的宣言，总是显得为时过早。所以，一旦圈子化诗坛发布理论，其理论的内部冲突部分，也总是被忽视，而宣言中能够大致描述这个圈子的趣味倾向的部分，一般也源于对过去实践的总结，就是说，这些宣言并不朝向未来。一群有相同过去而前途未卜的诗人的聚合，以未来的丰富性发展取代组合的意义，这是圈子的困境。
为什么会有圈子意识？如果纯粹起哄，倒是有趣；如果慎重其事，可能与诗人的耻辱感有关。中国很长时间没有出现大诗人了，不仅没有布罗茨基、奥登，更没有艾略特、帕斯捷尔纳克……我们的白话文时代，几乎没有为这个泱泱大国留下重要的文字，这是我们在谦虚的状态下虚心接受的现实。
在文学评论的习惯语法上，往往把一些人称为重要的，而将个别人划入伟大的行列。但是，1960－1970年代出生的诗人中，谁是重要的，如果脱口而出说出他的名字，并不容易。面临谁是重要诗人的问题，我们会踌躇，甚至要商量以后才能定出名单。这种情况说明，重要的诗人尚未完全浮出水面。除专业读者外，普通读者还不能记住他们的作品。在这里，我们不提诗人的名字，只提诗歌的社会记忆，因为诗人出名的原因复杂，诗歌本身的影响，有时并不占主要地位。
我们了解的诗人大部分是诗歌报刊编辑，这些编辑的名字在诗歌爱好者中四处传颂，他们的名字在各种专业报刊上出现，干扰着读者的判断。频繁出现的名字塑造了诗人的地位，加深了诗歌被登出来即好诗的印象，最终成为一种判别好坏的依据。另一种情形，是诗歌圈内的造神风尚；一个圈子中必定有一个核心人物，这个核心人物仿佛“诗歌教”的教主；有多少流派，就有多少个诗坛，有多少个诗人圈子，就有多少个自己的盟主。诗歌报刊和圈子，创作了名诗人。在跟诗歌藕断丝连的关系中，诗歌和诗人的关系，两种形象的割裂，成为诗人与他们名声的现实特征。诗歌的判断力在诗歌领域中的缺失，造成了名实相离的局面。
夸张地说，我们的诗人和读者对一首诗歌的好坏，并不能判别，就像对一件冒牌衬衫，外行并不能指出与真品的差别、不能准确指出针脚和缝头的拙劣一样，而另一种情形是，人们对复印的文字习以为常了。
缺乏判断力，让诗歌创作和阅读都很尴尬。
判断力不仅是对作品的整体把握能力，同时更体现于对细节的甄别。不仅关注漂亮的形式，更能透过才华的光彩，洞悉题材的深度，以及对处理题材的能力进行专业性考察。
有一件往事，大约是1995年秋天，一个诗人把自己的诗给另几位诗人看，并称这诗是希尼的，众诗人盛赞其佳。而这件往事的双方当事人都是当今诗坛名士（得罪了，朋友们。此事虽过去多年，虽属朋友间游戏，但我一直耿耿于怀，且记忆犹新！）。诗歌好坏是否有其标准？这几个当事人或许都能罗列，但是，评判好诗和坏诗在操作层面上，尚未形成临床能力。
以上提到希尼“假诗”，从文字上并不能看出破绽，是否可以就此认定该诗与希尼作品比肩齐名？这也显然不会受到支持。希尼是国际级大诗人，所有国外的大诗人都被认为是我们不可企及的高峰。这种谨慎的作风，并非来自独立思考，而是沿袭习惯。长此以往的习惯压迫着我们的创作和自我确认，这是我们民族文化羞耻感的现实状况。为何在匿名情况下，把诗歌同事的作品夸张为伟大之物，而又缺乏承认同事名份的勇气？同样源于羞耻感。文人相轻指出这种羞耻感的症状，没有多少文人能够坦荡地承认他身边的人高于自己。写诗的人更为自我重视，在承认别人这件事上也更难做到。
诗歌流派的命名，多因为写作理念的相似或追求的理想相同，不过，在一个缺乏创造力、甚至缺乏必要的、基本的诗歌判断力的现实中，对一群人的命名往往缘于诗歌之外的某些现实原因。但无论这些命名是否与诗歌关系密切，都不能改变诗歌写作的现状。这是一个类似于传播事件中的传播手段，是一个概念化的推广行为。这不是丑事，也不是大不了的事情，但决不因为有了名份以后，就了不起了。“中间代”的提法正是这样，这是诗人内部的命名，亦即：自己想说自己是什么就是什么。它不是批评界的意见，批评界如果提出“中间代”，要有依据，假如依据缺乏说服力，其他人提出意见，就应当重视。
我看到收入这套诗选中的诗人也质疑“中间代”提法，这是个矛盾。一方面自己愿意进入这个选本，一方面又不同意这个选本，这种情况在一定程度上透露出了诗人的思维风格和处世缺陷。
光在语言上下功夫，只将语言理解为词语组合的成果，是诗人们不能区别真假希尼诗歌的主要原因。从上世纪80年代的诗歌大爆炸到后来迅速进入黄昏，诗人在向西方学习的过程中，因急于出成果，大家都将心思花在研究“译文诗”的句型上。或者这样做的原因，还由于自己并没有重要的话要说。这是个临摹阶段，这个阶段的重大收获，的确为白话新诗带来的“诗感”，就像音乐爱好者在听音乐的过程中，培养了乐感一样，唱出的声音更有音乐性了，但又跟唱功无关。诗人在这20年中，惟一值得承认的努力，就是大家在阅读和模仿的过程中，对诗歌的语感有了一定的感受力，并形成了自己的实践能力。
在这个选本中，有一些诗歌很动人，在诗歌的灵性上接近了诗性的高度，这些作品表现出了作者的聪明和天赋，在某些个别的、单个的作品中，一些短诗的确趋近了大师的短章水准，但是，值得强调的是，一个诗人的诗名并不足以由于一首诗的灵机一动即一锤定音。诗人的重量在于诗歌的力量，而才华只关乎诗人气质。聪明人永远不被怀疑他们会干出聪明的事情，而聪明不是智慧。
除1980年代的牧歌和一些在细节上关注隐痛的诗章，更多诗人则一直处在生活皮毛之上，希望和欢乐，困境和痛苦，没有在严重思考的途径中达成一致，没有形成照应，更没有彼此关联，结为这条心灵秘密通道上的生死伙伴；甚至我们都可以认为，在迷迷糊糊的、自我暗示的诗歌写作中，并没有发生打动自己的思考。
诗歌被认为是可以回答科学和哲学不能回答的问题，也许存在着一种洞察，不经过思考就开了天眼，但是，除非天才，一般性的观察均发生在充分的、深刻思考的基础之上。但据我所知，在诗歌界，人们似乎并不训练自己的思考能力，大家像天生就在思考一样，在现实和作品中，都以深刻状呈现自己的高见。但很遗憾，这20年来，没有一句话振聋发馈，没有一个诗人指出了秘密，没有一首诗成为这片土地上的自在之物。一些诗人天份很高，写作技艺高超，但是却非常愚蠢。
我看到并领受了这样一些愚蠢的聪明诗歌，这些诗歌才华横溢，但是，大费口舌的诗句与这个世界没有关系。这些诗人只在自己设定的某些平庸的、琐屑的主题中玩弄才华的焰火，浪费才华，没有被明智的指引带入事实黑暗的心脏。
我们知道，蜡烛在照亮自己之后，才能照亮世界。
这些诗歌与读者没有关系，与作者自己的关系也尚未确立。
这就是我们为何存在羞耻感的真正的原因。
浮在时代的浊流上，由于比重太轻，不能下潜，是文学写作，包括诗歌写作在内的现实状况。写作并没有进入切近现实的状态，甚至没有用心做好之前的准备动作。
目前的诗歌界，甚至整个文学界，大家还都只能被称作为摆弄文字的“文人”。以赛亚。伯林在谈到奥登、洛威尔钦佩汉娜。阿伦特时，他说，“我问奥登，从她那里学到了什么？他沉默了一会儿便岔开了话题”。奥登的诗和诗名已响誉全球，在伯林的眼里，他仍然有一半身躯留在文人的长衫中，而帕斯捷尔纳克，伯林认为，他比阿赫马托娃和茨维塔耶娃高出很多，他承认他们都是天才诗人，但是，伯林说，“（帕斯捷尔纳克）尽管他置身于那个虚浮造作的时代的中心，却能诚实地描写爱……”在一个造作的时代，仍然能够诚实地写作，而不是跟着造作，成为伯林区别帕斯捷尔纳克价值的关键因素。
诗人的耻辱感是诚实内省的结果，摆脱这种坏感觉并不依靠团体的阵容和规模，也不依赖媒体的宣扬，虚名并不代表实力。如果诗人仅仅将自己的志向牢牢钉在“文人”的旗杆上，关于创造、判断和力量这些关键词，自然成为奢望，沦为多余……
诗歌一直被认为是一种边缘化的生活方式，妥协性生存（现实角度看可以能认为是积极的）似乎是一种朝向中心移动的现象，希望被中心吸纳，诗歌做不到，做到的一些例子也不是诗歌的胜利。