国家主义文学的母亲叙事
国家修辞学的轮廓
本文所指陈的修辞学，拥有下列三个基本领域：文本的修辞学、符号的修辞学和风格的修辞学。这是文本、符号和风格的三位一体，它描述了现代修辞学的基本框架。
跟记忆相关的文本的修辞学，是探究修辞的逻辑起点。我们可以看到，记忆文本是一个复杂的体系，其中包含记忆原体、虚构体和修辞体三个块面。记忆原体和虚构体在书写过程中应被仔细标明，而修辞则作为书写技巧，则悄然无形地融入了书写程序。它们三者的互动关系，进而生成了加魅式记忆、加魅式失忆和杂耍式记忆三种记忆文本类型。
加魅式记忆意味着在记忆原体地基础上使用大量修辞技术，并在必要的时候加入虚构性叙事，由此产生虚构体。这种虚构体一旦跟记忆原体发生混合，便无法分辨，而且看起来完全符合真相的逻辑。这是构成记忆骗局的最有效的技法。加魅式记忆具有极高的可信度，但它的虚构体仍要受到记忆原体的制肘，无法达成彻底的谎化。
加魅式失忆，是在某些言说领域里实施禁制（封口），蓄意制造政治遗忘，形成记忆空白，也即展开自我清洗，剔出危险有害的记忆体。这种手法在短期内相当有效，却会引发更大的记忆反弹，刺激受制者的集体反抗和记忆重建，形成话语博弈游戏的激烈态势。
杂耍式记忆是加魅式记忆和加魅式失忆的混合运用技术，类似爱森斯坦的杂耍蒙太奇。它是一种记忆剪辑技术，按意识形态指令多维地处理记忆原体，它兼具了加魅式记忆和加魅式失忆的优势：一方面保留了记忆原体的魅力，一方面又将其有效地压入宣传的槽模。这种文本修辞是营造《青春之歌》、《林海雪原》和《红岩》的基本技巧。
没有人能够自由地书写本朝记忆。所有的记忆都是被严重修辞化的，并且掺入了大量虚构体，以便使之更符合国家主义尺度。但对上述三种记忆的解读和分析却是相当困难的，必须结合多种传记和他人的旁证来仔细甄别。而自传体小说则具有天然的防卫盔甲，就其资讯而言，它是一种记忆体，而就文体而言，它却只是一种虚构体，这种双重身份庇护了作者，令其能够轻易地规避虚构良知和历史的指责。自传体小说据此有效抵抗着书写伦理的探查。国家修辞改变了历史的本性，令小说成为记忆的秘密敌人。
正是由于这样的原因，本文无法深度研判中国记忆中的虚构体问题，也即难以在文本修辞学方面有所作为，而只能就符号修辞学和风格修辞学方面展开某种初级分析。这是一个令人迷恋的区域，它将解答下列疑问，那就是，在范晔线遭到解构之后，中国作家究竟如何处理本朝记忆？他们采用了怎样的叙事技巧和修辞策略？他们为何能够赢得官方和普通读者的道德信任，擢升为“新时期”的文学主流？
站在隐喻台阶上的母亲叙事
要回答这些问题，首先必须返回到1976年，也即“四人帮”遭到清除的年代，去观察文化解冻时刻中国作家的反应。在1978年，复旦大学中文系学生卢新华的小说，在上海官方媒体上以整版篇幅出现，它的标题《伤痕》，推动了创伤记忆叙事的洪流，成为所谓“伤痕文学”的开山之作。
在符号的修辞学领域，伤痕派文学提供了大量文本，足以成为国家修辞学的优质教材。那些隐喻（象征、寓言、拟人等）、反讽和对比等修辞格式，最初涌现在早期的“朦胧诗”里，由北岛、舒婷、顾城和江河等人所供奉，并且逐渐扩散为“新时期”小说的所普遍采用的技法。
隐喻是记忆修辞中最核心的事务。它是所有修辞格式之上的格式，标定着所有文学符码的价值所指。早在文革的炽热年代，地下诗歌就已开始修复关于形而上母体的隐喻谱系。在四人帮的严酷时代，涌动着对昔日温和政治家的缅怀，这种思念就是最高的美学，它为文学建立了母亲叙事（Mother narrative）的感性构架。它无疑也是一种加魅的修辞，也即在记忆原体的基础上，运用有力的修辞技巧，强化其新国家主义的迷人魅力。
我是你河边上破旧的老水车数百年来纺着疲惫的歌我是你额上熏黑的矿灯照你在历史的隧洞里蜗行摸索我是干瘪的稻穗；是失修的路基是淤滩上的驳船把纤绳深深勒进你的肩膊
—— 祖国啊！我是贫困我是悲哀我是你祖祖辈辈痛苦的希望啊是“飞天”袖间千百年来未落到地面的花朵
—— 祖国啊我是你簇新的理想刚从神话的蛛网里挣脱我是你雪被下古莲的胚芽我是你挂着眼泪的笑窝我是新刷出的雪白的起跑线是绯红的黎明正在喷薄
—— 祖国啊我是你十亿分之一是你九百六十万平方的总和你以伤痕累累的乳房喂养了迷惘的我，深思的我，沸腾的我那就从我的血肉之躯上去取得你的富饶，你的荣光，你的自由
—— 祖国啊 我亲爱的祖国
——舒婷：《祖国啊我亲爱的祖国》
这场颂诗式的对白里只有两个身份实体：赞颂者（诗人及其她所代言的“人民”）和受赞者（祖国）。但它们却在隐喻的关系下幻化出了大量同义语词（能指）：
赞颂者：破旧的老水车、熏黑的矿灯、干瘪的稻穗、失修的路基、淤滩上的驳船、你祖祖辈辈痛苦的希望、千百年来未落到地面的花朵、簇新的理想、雪被下古莲的胚芽、挂着眼泪的笑窝、雪白的起跑线、绯红的黎明……
受赞者：在历史的隧洞里蜗行摸索（者）、被纤绳深深勒进的肩膊、九百六十万平方、伤痕累累的乳房、富饶荣光自由（者）……
在铺陈夸张的隐喻语词游戏中，赞颂者是真正的主体，她拥有了大量的替身（能指），从水车、路基到驳船，暗示着低贱、肮脏和贫困的工农阶层，或者说，代表着卑贱的儿子们，而另外一组则是细小的事物（花朵、胚芽和笑窝），暗示着柔弱而纯洁的女儿。而在另一方面，受赞者（所指）也具有两种性别——时而是父亲（拉纤者），时而又是母亲（乳房拥有者）。
在这样的混合叙事中，祖国和人民都是双性化的，他们同时兼具了父母和子女的生命特征。我们面对的是一场全称性的隐喻运动，它要在书写中穷尽祖国家族中的所有成员。但在本质上，父亲是遭到蓄意忽略的，甚至是注定要被仇恨的，因为只有母亲才有资格领取儿女们的赞美。这是两个时代的深刻分野。这种分野在舒婷时代还处于朦胧状态，而直到张贤亮时代才拥有一个清晰的构形。
颂诗越出了前领袖的个人身影，转而向祖国——理想的国家主义样式发出热烈的召唤。更为重要的是，它们（以及其它朦胧诗篇）继承了延安诗人的“母亲叙事”，加以大肆夸饰，据此为日后的伤痕派书写，尤其是记忆体修辞，奠定了坚实的语词基础。
在严厉的父亲去世之后，《伤痕》合乎逻辑地喊出了人民需要慈母的呼声。这是所有母亲叙事中最幼稚的一种，却直截了当地流露出对于母亲的无限思念和眷恋。它是文革后第一代大学生的情感修辞练习。卢新华在这个范围内实践着寻找国家母亲和倾诉政治爱情的技巧。这也是所有作家所必须从事的事业。他们自此开始了漫长而执着的恋母运动。
卢新华的小说《伤痕》，乃是母亲叙事历史链索上的关键一环。这部以虚构体出现的自传体小说，讲述一个精神浪子的逃离—回归的故事。主人公晓华，在文革中抛弃有政治问题的母亲，响应毛泽东的号召，到农村插队落户，历经包括爱情在内的各种劫难。文革结束后她返回上海，火车上的一对母女的柔情，点燃了她对母亲和家园的无限思念。
车厢的另一侧，一个三十多岁的城市妇女伏几打着盹，在她的身旁甜卧着一个四五岁的小女孩儿，忽然，小女孩蹬了几下腿，在梦中喊着：“妈妈！”她的妈妈便一下子惊醒过来，低下头来亲着小女孩的脸问：“囡囡，怎么啦？”小女孩没有吱声，舞了舞小手，翻翻身复又睡了。
——卢新华《伤痕》
而当她返回上海探视母亲时，病重的母亲却已抱着无法团圆的恨憾，永久地弃世而去——
她的瘦削、青紫的脸裹在花白的头发里，额上深深的皱纹中隐映着一条条伤疤，而眼睛却还一落千丈地安然半睁着，仿佛在等待着什么。
“妈妈！妈妈！妈妈……”她用一阵撕裂肺腑的叫喊，呼唤着那久已没有呼唤的称呼：“妈妈！你看看吧，看看吧，我回来了——妈妈……”
她猛烈地摇撼着妈妈的臂膀，可是，再也没有任何回答。
——卢新华《伤痕》
瘦削青紫的脸庞、花白的头发、深深的皱纹、一条条伤疤，这些被条码化的记号，不仅喻指了母亲的苦难，而且转喻了祖国的苦难。在这种创伤叙事背后，作者吁请着对母亲（祖国）永久悲悯和热爱。与母亲意象密切呼应的是关于家园的修辞。它与母亲是内在同一的，却以空间容器的容貌出现，强化着母亲的语义。小说这样描述浪子回归时敲响家门的急切状态——
她数着门牌号码，16号，18号，20号。她停住了，顿了一下，走近那记忆犹新的暗霭色的家门，按捺着极度紧张。激动的心情，伸出食指和中指，在门上“的的”轻敲了两下，没有回音。“妈妈还没起床？”她于是又让手指在门上加重了一点力量。仍旧没有回音。她有些急了，用拳头“彭彭”地叩了起来。可屋里还是死一般沉寂。
——卢新华《伤痕》
这是一个在苦难中荒芜了的私人家园，它的大门对浪子永远闭合了，完全不能响应她的急切的叩击。这跟死去的母亲完全一样，她已无法听取回头的“浪子”女儿的忏悔。我们面对的是母亲和家园的双重丧失。然而，就更加崇高的视点而言，作为一种沉重的代价，血缘母亲和个人家园必须及时死去，藉此为形而上的祖国母亲的归来腾出位置。
这种母亲的政治置换的修辞运动，早就出现在红色作家艾青（《大堰河，我的保姆》）、阮章竞（《漳河水》）和丁玲（《太阳照在桑干河上》）的文本里，并在延安达到了它的第一次高潮，尔后在1960年代的雷锋那里，企及它的了第二次高潮。孤儿在婴儿时代便失去母亲，却在成年之后找到了新的政治母亲。他的诗歌赞美了这一伟大收获，并成为广大民众竞相仿效的样板。
越过看起来更为“异端”的第三种高潮“朦胧诗”运动，我们面对的是以《伤痕》及其伤痕派小说为代表的第四高潮。这篇在叙事上相当幼稚的小说，其文学价值几乎为零，却建立了创伤记忆的三项基本原则，并因此获得了重大的政治伦理价值：第一，表达离弃母体的道德忏悔；第二，重组子体和母体的情感体系；第三，用国家母体替代亲缘母体，实现形而上的政治超越。
好久好久，她抬起头来。她的苦痛的面庞忽然变得那样激愤。她默默无言地紧攥着小苏的手，瞪大了燃烧着火样的眸子，然后在心中低低地、缓缓地、一字一句地说道：“妈妈，亲爱的妈妈，你放心吧，女儿永远也不会忘记您和我心上的伤痕是谁戳下的。我一定不忘党的恩情，紧跟党中央，为党的事业贡献自己毕生的力量！”
——卢新华《伤痕》
这显然是弗洛伊德所说的“福达游戏”：一个精神尚未发育成熟的子体遗弃了自己的母体，在历经苦难之后，又指望重返母体，却永久地失去了血缘母体，但子体还是找到了形而上母体，那就是新政权所代表的祖国。它不是前者的代用品，恰恰相反，它才是更为崇高有力的母体，支撑着受伤孩子的政治信念。
这与其说是一次感伤的记忆，不如说是某种针对记忆的国家主义修辞，它要利用记忆的元素，在修复女儿与母亲关系的同时，修复人民与国家的关系，也即重建超越历史记忆的国家信念。从修辞学的角度看，《伤痕》没有任何新意，它只是重复了旧版的政治神话而已，唯一的差别是隐喻的所指发生了改变——从毛泽东的体制，转向了较为温和与人性化的结构。
新母亲和新家园急切地涌现在语词的表面，向所有受伤的民众作出宽恕与呵护的承诺。这正是人们所渴望的热切消息，用以慰藉那些饱受创痛的灵魂。
夜，是静静的。黄浦江的水在向东滚滚奔流。忽然，远处传来巨轮上汽笛的大声怒吼。晓华便觉得浑身的热血一下子都在往上沸涌。于是，她猛地一把拉了小苏的胳膊，下了石阶，朝着灯火通明的南京路大步走去……
——卢新华《伤痕》
《伤痕》开辟了一条利用文学进行伦理叙事的道路，也就是在国家主义的价值框架里处理被文革碾碎的记忆，把它们重组到国家价值的宏大叙事之中。正是在这种隐喻中的所指转换，令女主人公晓华解脱了悔恨，因为祖国代替母亲对她实施了宽恕。“灯火通明的南京路”是其新家园的地标，它象征着文革后获得新生的祖国，这是私人小家向祖国的集体主义家园的语义转换。这就是《伤痕》受到普遍赞誉的原因。它是关于“新时期”的第一声颂歌，它首次以一个忏悔者的身份表达了感激、忠诚和爱意，并由此奠定了日后主流文学的基调。
（本文作者：朱大可，原题：《国家修辞和文学记忆——中国文学的创伤记忆及其修复机制》，原载《文艺理论研究》2007年第1期）
本文题图：尹俊作品