香港，对其是文化沙漠的误会已经有很多年了。其实，香港只不过是一个疏离政治的典型。其精英文化可以很精英，其草根的可以很草根。梁文道和黄子华都是哲学科班出身，但从来不作高深言辞，因为本来就没有必要把一个常识道理说的玄而又玄来卖弄自己。陶杰的中西造诣并不差，但他却可以以日常时事来形容维多利亚时期的文学，又以英美文学之典故来比兴街市俚俗。香港人之中，有学识的却都会很低调。象周星弛那样肯思想的电影人，岂只一个而已？从新浪潮的谭家明徐克许鞍华，直到新一代的陈果彭浩翔麦婉欣，其实，家国之情，大都市小人物，从来都没有停下他们自己的思索。
象进念那样敢于突破创新的剧团，在华语世界，也不多见。象牛棚书院，象许氏兄弟那样，高等知识分子主动俯身到屋村草根基层，让艺术啊电影啊音乐啊什么的不再高高在上，而成为他们身边，日常生活的一部分。这样自觉的普及者，流行艺术的推广者，也不多见。香港和台湾一样，同样保存了中国文化的许多传统，新亚书院，钱穆牟宗三杜维明这些新儒家都以此为基地。沾叔的老师，国学大师饶宗颐就说过：“香港绝对不是文化沙漠！”饶公对于社会上常常用“文化沙漠”形容香港，很不以为然。“中国近代史上很多大人物都在香港待过。比如蔡元培、孙中山。如果查香港旧报纸，做这样的研究，不得了。”他批评说：“用沙漠这个词不公道，香港始终是商业社会，对文化的兴趣较淡。”
顺手转一段龙应台在港大讲座的报道：
龍應台是華文世界重量級的公共知識份子，來港之後，感覺香港高等學府人才濟濟如深山懷寶，但是與香港社會的互動，尤其是對於形塑香港未來的影響及參與，似乎值得更多努力，於是在香港大學新聞及傳媒研究中心支持下發起「思索香港」論壇。二零零四年十一月，龍應台在港大演講「文化政策與公民社會──香港有甚麼可能」深入探討並挑戰西九龍思維，是為論壇開端。論壇此後之系列，不論是探索或是批判，社會參與極為熱烈。每一次論壇，除了極多青年人參與之外，媒體、學界、文化界及政府官員，均以高比例出席。凸顯香港人對香港文化願景關切的程度。
香港文化更强调的,是一种贴身参与的现场感,而并非高楼建瓯的俯瞰感．湯禎兆的《雜踏香港》，就评论本身，也是把文化回歸至一種最原本的生活體驗（lived experience）定義，而不僅是文本之間無關痛癢的互涉。他擁抱大眾文化，并通过自己在亲身体验这些文化现象之后，写下自己的閱讀流行文化之crossover心得体会．这一种，也是香港文化人所奉行的，跨界性和实践性观念．香港人有些时候不是不喜欢某类文化，但他们却不想只把他们当作天九翅或一哥九头鲍，而想把他们当成天天大排挡茶餐厅都吃得着的碗仔翅和罐头装冰糖燕窝．
因此,香港的文化特色,和台湾的文化特色是不同的类型.台湾,是先解构而后建构,对传统的承继很多,但也承袭了很多糟粕.香港则承继东方的同时,也融合了许多西方色彩.为此,其一直是处于解构之中,批判性多而建设性少.香港没有台湾那种深厚的乡土文学积淀,因此,也很难诞生陈映真那样的乡土大家,但是,李昂的杀夫语境,本身也不可能在李碧华的语境下呈现.但李碧华那样的地理和历史视野,也不是李昂们可以呈现出来的.事实上,除了本土的黄碧云、西西之外，外来者如张爱铃、施叔青，对这个城市产生认同后所带来的作品，同样具有香港性。举个例子，台湾出的包青天，还是非常依附于神权与君权，并且倚赖于道德迷信的，但香港两个电视台出的包青天，则非常注意刻画包公案中每个普通人的人性困境，并每每把质疑指向君权与神权，包公和小民的每次胜利，都是普通人人性的觉醒与反抗的胜利，同时也是君权和神权不得不退后的挫折。
香港作品反映出来的香港性，一个在于其草根性，二在于其无父无君性，三在于其移民性与浪子性，四，还有一点遗民心态。周星驰之所以为这么多老百姓喜欢，本身就有其草根叙事的共鸣在里面。这个不是在大话西游可以看到的，而应该在鹿鼎记、苏乞儿、审死官、白面包青天、国产零零漆、喜剧之王和功夫里，才可以看到的。他在里面对权威、君主、官员、政府等的藐视和嘲讽，这种勇气，刚刚好是华人世界里最少有这种表现形式的。因为，他是以小市民所乐见的喜剧形式来表达，呈现出一种原本应是悲剧式反抗的，庶民的胜利。香港叙事里面，要么就不知道该跟那个老大，要么就干脆不认任何一个老大。这种风格，是华语文化中所不可复制的一个标本。
但早在台湾还在回归本土，回归族群的时代，香港就已经有认组归宗的尝试了。香港流行曲里所不同于台湾民谣的学院风格，是因为其来源直接来自旧上海时代曲和南音粤剧戏曲小调这两个传统，看看罗文就很清楚了，他又唱夜上海、爱你变成害你这些国语曲，又唱柳毅传书、满江红这些老粤曲小调。香港当年包容了陈蝶衣和姚敏这些海派余孽，早于台湾左宏元刘家昌之前就成为华语地区流行曲的大本营，白光葛兰潘迪华当年的影响力兼及东南亚。即使是宝岛的青山姚苏容等也时常以此作为舞台。当然，香港本地粤语曲的兴盛，还得益于本土人才，如辉黄、许冠杰等的涌现，既承继了国语时代曲，也取材了粤曲小调，甚至还吸收了西洋曲风和东南亚民歌的养分在内。KON TON POP后来的流行不仅仅是流行而已。背后也正好反映出来一个市民社会城市兴盛起飞的社会心态脉络。
黄沾当年写〈勇敢的中国人〉＜我的中国心＞，郑国江写〈话长江〉，潘源良写〈国旗〉，黄家驹刘卓辉写〈大地〉<长城＞，梁本熙拍〈归土〉，严浩拍〈似水流年〉，徐克的〈刀马旦〉和倩女三部曲，余力为〈明日天涯〉、张婉婷〈北京乐与路〉和移民三部曲……当年的香港人对于根和家园的自觉性探索，对故土的认同，对于现实性的执着，其实，甚至走在台湾之前。台湾所依托的乡土史，只能追索到二二八，或者六七十年代的起飞。但香港所依托的历史与地理，则可以很广。许鞍华当初拍的越南三部曲和张婉婷的移民三部曲，同样，不是侯孝贤或杨德昌可以拍得出来。
当年邵氏和国泰电懋早在五六十年代就已经融合南北电影人才，拍出过非常有现实性或开拓性的东西了。电懋造就了一批香港电影史上少有的、中西合璧得恰到好处而具中产趣味的作品，在工业上的贡献是率先推行明星制度与大力支持独立制片。早在五○年代初已投资支持国、粤语独立制片。邵氏则开创了电影史上的几个独有片种，功夫动作片、黄梅戏、歌舞片、清宫片、风月片，至今还对香港电影有着很大的影响力。还不应该忘记长城和凤凰这些左翼电影机构。当年曾改编过多部名著。根据徐吁原著小说改拍的《盲恋》、根据托尔斯泰原著小说改拍的《荡妇心》、根据姚克舞台剧原著改拍的《清宫秘史》、根据曹禺原著剧本改拍的《日出》。而7月10日至11日，则在香港太空馆演讲厅放映文学电影，包括
张爱玲编剧，尤敏、雷震主演的《小儿女》，巴金原著，夏梦、鲍方主演的《故园春梦》，郑慧原著、紫罗莲主演的《黛绿年华》，曹禺原著，梅琦、张瑛主演的《日出》。至于《屈原》，已被熟知了。台湾有胡金铨，香港也一样有张彻、楚原。有林黛的〈蓝与黑〉，有李翰祥的〈倾国倾城〉，有许冠文的〈大军阀〉。而当年两个版本的〈七十二家房客〉和〈南北和〉，这个也是香港才有的五湖四海南北融合的特色。
香港不是没有不同族群，但都是难民中的族群，于是，更多的是需要同舟共济的情怀。他们唯一缺少的，就是在侯孝贤他们心目中那种怀乡的感觉。但是王家卫用〈阿飞正传〉告诉了我们，无根才是香港。王家卫一直在追寻，包括旧上海和东南亚等一切可能的养分，但他的都市，就是没有乡土的依托。这个就是香港的特色。不厚重，但先验和深刻，并且有很多广博的地方。许鞍华徐克曾试验过了许多新的手法，王家卫更有甚之，杜琪峰也通过〈暗花〉〈非常突然〉到〈枪火〉的尝试，完成了他的宿命和静态暴力观在镜头下的实验演练。全华人地区，我敢说，没有人能香港电影人那样的勇敢尝试，并勇敢妥协。这是一种跃进式的，非连续性的美学。有人象舒琪那样拍纪念天安门的〈没有太阳的日子〉吗？有人象麦婉欣那样把对政治与血缘上的父权恐惧都融合到〈蝴蝶〉这部表现弱势群体的电影去吗？有人能有〈黄飞鸿〉里那种家国情怀和世界视野吗？有人有〈千言万语〉中那种沉重又无语，却正好与中国历史一脉相承的沧桑吗？台湾，正如你所言，恰好是另一个大陆之我的镜象。而香港的意义，在于提供一个他者的可能性。因为北京和台北有很多本质上的贴近，但和香港的内在气质，都完全不同。偏偏，这种类型的都市在华人世界的存在，恰好提示了，华人文化本来可以有这样的发展路向。因为香港，最善于妥协。
表江说“内地电影和台湾电影都未曾出现过香港电影在上世纪八九十年代的全面腾飞，那时候整个亚洲都为小马哥或周星驰疯狂。内地电影和台湾电影都在追寻厚重的历史意味里失去了电影最原始的活力，辉煌的第五代成就不了电影工业，而台湾“新电影”也更像是后来奄奄一息的台湾电影最后一丝的回光返照，只有香港电影在看似芜杂、粗俗的外表下，保持着最旺盛的生命力。”
罗大佑在香港的音乐工厂时期，我以为，也是他人生的又一个高峰。这个高峰，日后很难再现了。音乐工厂时期,非常富有香港性隐喻和大中华视野的三部曲，恰好是林夕给到他的。也许是相互给予的灵感，林夕后来的高度，也没有恢复到那个层次。但罗从这个时期开始，从前工业时代推进到了后工业时代。因为林夕的反思，本身就是基于现代都市下的反思。罗之前的反思和黄舒骏相象，都有基于历史的脉络在。但是对于现代性，没有人可以象郑智化那样在屏弃后选择自我放逐。既然逃脱不掉，就好好思考如何在都市里活着吧。林夕除了在皇后大道东和首都、飞车里对政治的思考之外，也有在赤子、出走、新生代里对整个社会文化的一个反思。
当然他不是孤军作战，自郑国江起，林振强、潘源良、周耀辉等香港词人就在反思这个都市，批判这个都市了。他们在林子祥、达明作品中的批判意识和刘卓辉黄家驹在BEYOND里的批判意识，有不同也有相同。前者是一种精英的反思，后者则是一种草根的质疑和不满，并且提出自己的建构理想。香港音乐人其实并不太喜欢完全的解构和叛逆，因为他们相对于大陆摇滚，却有自己的宗教信仰在支撑。
香港也曾有过民谣时代的,像欧瑞强 陈秋霞 卢冠廷 蔡国权 陈百强 他们所探索过的.在当时正好与台湾遥相呼应,也与电影新浪潮相呼应.陈秋霞,对台湾民谣也有过其影响力,<偶然>就是她作曲原唱的.
当然，他们的乐队历史也要久远一些，潘迪华很早就和JOHN LENNIN合作过了，温拿是第一支中文BAND队，夏韶声林子祥早在七十年代就在玩摇滚，软硬玩RAP也是中文音乐界之先河。不过就是起的早，而玩的不深。香港并不崇尚无能的力量，但信望爱却会有其市场。他没有罗大佑陈明章林强陈升的那种乡土少年成长史，但会有人山人海阿麦书房这种操作熟练的INDIE品牌。台北一下子就把这个城市从校园文艺过渡到小资世界去了，但香港的林夕黄伟文们却一直在对这个都市进行后现代的剖析。实情是，台北还刚刚进入工业社会前期的商业繁荣期，香港已经进入后工业时代了。
香港的今天就是台北的明天。林忆莲成就最高的唱片〈野花〉，还是在香港时期制作，去了台湾滚石之后，却再无这样的水准。本身就说明，台湾能够出〈骆驼飞鸟鱼〉但不代表同时就可以制作出〈野花〉〈神经〉〈天佑爱人〉〈天演论〉这样的后现代都市语境下的专辑。正如蔡明亮的镜头虽然和王家卫一样落寞，但他却反映不出王家卫冷漠背后的另一重无根漂泊的失重感。小津和黑泽明，本来就各有各的话题叙述的。拍不出来，代替不了，不等于谁比谁要高出一筹。
文化是什么？除了哲学，艺术，文学，电影，音乐，文化还很广泛地包括了人整体的生活方式，思维与行为。文化其实离不开人与人的日常生活。
因此，单纯以严肃与否去探讨作品的艺术性是否水分充足。我以为，还要加上其外在语境。〈归土〉和〈明日天涯〉的探讨非常严肃，但在香港主流语境下并不能成为焦点。〈无间道〉和〈黑社会〉的票房成功，不仅代表了主流的认同，同时也代表了现阶段这个都市里的文化心态。市场就反映了人的内心认同和诉求。“无间道”在香港语境里，并非两个卧底的故事，而是角色认同与角色混淆的故事。麦兆辉专门在剧本里放入回归背景，正是为了衬托这点，刘建明就是香港人自己。同样，黑社会也不是讲述黑帮而已，而是为了影射京港政治生态，JIMMY也同样寄寓了香港人自己的角色投射在里面。因此，票房好并不等于文化艺术上的含金量低。做一部成功的商业片，同样需要很多好头脑。辛德勒名单和拯救大兵雷恩的商业价值同样不低，但其艺术价值无须质疑。
我有一个观点，正是回归本身伤害了香港文化的独立性。官方介入过多，有好有坏。已经有很多香港电影人为了CEPA而不惜自阉了。零三年的低谷，导致香港主体性爆发，七一的结果，大家后来都见到了。这个，香港主体性的提高不是统一性加强，而是与北京更加疏离的结果。台湾行政院的电影基金导致了台湾电影只走高端和奖项路线，而忽视了商业市场。结果曲高和寡，比香港电影世道还差。看看金马奖变成第二个香港金像奖，你就应该知道，艺术的出路不在官方援助，而应该在市场本身。
去年香港音乐市场的结果，陈奕迅〈U87〉的市场与口碑都大获全胜就反映出来，有诚意的艺术，不会被市场所拒绝的。做你喜爱的音乐，你也会得到好报的。香港的文化艺术成果，从来都没有靠过谁，而只是靠自己而已。因此，自主度最高，也最有抗争力度。从港英时期对殖民当局的抗争，到1989之
后对北京，1997之后对港府。〈监狱风云〉到〈等候董建华发落〉，基本上，天然地远离和质疑政治和当局。即使有过妥协的低潮，但其实却是两岸三地中骨头最硬的一群。每年的昨天，维多利亚公园，就跟七一那时一样，聚集了那么多的烛光。从沾叔的慈祥鹏到林夕的万佛朝宗，潘源良的圣诞九七。香港那几个小文人，偏偏就一直固执地不肯忘记这一个昨天。
当然，历史上的每次言论自由，都是这样，靠自己一步步的争取出来的。哪怕是美国，第一修正案之后，也依然有安德鲁．汉米尔顿为出版自由辩护的声明，有战争时期的小泽卡赖亚·查菲教授和冷战时期的道格拉斯法官为言论自由限度所作的辩护。香港自己的言论自由史和独立的文化发展史，也跟种族平等权从林肯到小马丁路德金所走过的漫长过程一样。港英当局当初对左派工会有那么好的脸色么？苹果初到台湾时，有那么多人看好他么？从党外到美丽岛到现在的高铁和驸马，从雷震李敖到如今的邱毅陈文茜，难道言论自由是先一夜全面开放了，就立即可以建成的罗马么？也许新精南都的历史还将继续重演，但苹果和明报的今天就会是他们的明天。
大众不说，但不代表他们会被蒙蔽。某年某人离世的那个春天，全国最商业化的广东上京到那胡同里哀悼的人却是最多。我原本以为只有老一辈记得，但年轻人，原来也非常清楚这段历史。商业化本身的发展，也会同时驱使相关的阶层，希望发出自己的声音，展示自身的力量所在．一开始苹果只是资本所驱动的结晶，但他们要赢得市场，就要顺从和定位市场．当他们把自己定位在中产代言报纸的时候，苹果的声音，也免不了向文艺雅皮和政治独立的方向发展．苹果反建制立场的成功，不是因为他鼓动起了更多的反建制分子，而是在于当局本身的失误连连造就了社会上大批的反对者，积压了大批政治和经济双失阶层的怨气和戾气．这个道理，跟苏乞儿谏喻皇帝是一样的：乞丐的多少不是我决定而是你决定的．风调雨顺国泰民安，谁肯去做天地会？苹果越骂政府就越好销路，只是因为政府表现低迷导致市场需要一个宣泄的管道．因此，这个也是市场自身的选择，因为大众自己的需求口味，形成了苹果这种文化现象．香港文化本身，也同样遵从这条市场规律．
一份苹果一本一周刊，能有什么力量蒙蔽和驱使大众去他们所想要的方向呢？那只能有关于真相的力量。角度多了，你只会更接近于真相。在一个互联网的时代，连一个中学生都可以去到NYTIME网站去的时代，我不担心还会有人可以肆意地蒙蔽真相。只是他们掩耳盗铃而已。阿多塞的确担心信息渠道会被控制，从而让流水线上的文化工业控制思想。但是，现在洗脑一点都不容易了，宣宣们自己连流行些什么都不清楚，如何谈及搞控制，他们制造出来的那些所谓标本，又有无市场？制造市场，也需要非常现代化的脑子才可以的。英雄无极那玩意连他自己那关都过不了，还想去糊弄淫民群众？群众的眼睛可都是贼亮的。
费死克关于大众文化的另一个解释是，其实是市场上各方合力所共同驱动和创作的一个集体成果。这个当中，没有谁可以完全控制其主导权。就跟EEG以为BOYZ、TWINS这样的偶像组合就可以吃定市场，不料市场口味已经变化了，今年只好推出泳儿胡琳这样的实力派新人一样。市场体制不是计划体制，不是说你想怎样就能怎样的。只能顺其来势，水到渠成。对经济是这样，对于文化，也是一样。
小报之所以有市场,本身就是市民社会发达的结果.开放更多，选择更多，自然没有人会在一棵树上吊死。就算狂热，也和政治无关，也和稳定无关。市场社会的好处是大家都可以用脚投票，是好是怀，自有人心口碑做参照。
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