在九十年代诗歌中，所谓的“知识分子写作”（“雅语写作”）和“民间写作”（“口语写作”），都很少涉及实际的社会生活，在他们的作品中，无法感受到为现实生活所激发的热情、骚乱和痛苦。正如我们所看到的，无论是城市或是农村，在诗人那里只是模糊的影像，或者匆匆一瞥，根本无视它们的存在。在前文革时期，诗人关注题材甚于形式，这时则相反地关注风格甚于内容和立场。他们普遍抛弃了转型中的中国社会，当然也可以倒过来说，中国社会终于遗弃了他们。
现代化是一个时间概念，也是一个空间概念。城市是现代化的重要标志，在某种意义上，可以说现代化即是城市化。比较传统乡村，城市是按照全新的原则建立起来的生活体系，被称为“文明的风暴中心”，那里密布的血汗工厂、旅馆、商店、娱乐场所集中了现代人的生存压力，以及种种的悖谬现象。变革，摩擦，竞争，拼杀，征服。紧张，混乱，动荡，疯狂，淫靡。它把各种族各阶级集合到一起，又造成彼此明显的社会差别；它既是一个剥夺人权，使人成为非人的地方，又培育了人们对于未来的无边的幻想。两三百年来，从西方到东方，现代化次第演进为今日的全球化，道路漫长，曲折而艰难。在世界文学史上，涌现出了许许多多的都市诗人，形成了一个庞大的诗人谱系。实际上，被我们称之为“现代诗人”的几乎都属于都市诗人，他们以都市为题材，演绎了西方的源远流长的人文主义传统，描画了整个资本积累过程的战争状态，抗议征服的残酷，而对于战败者，则常常流露出一种慷慨哀情。
中国的现代化从清末开始，发展十分缓慢，其间多次为战争和运动所打断。上个世纪三十年代的上海，产生过零星的都市诗，一些属于亭子间的都市印象碎片，一些是左翼诗人的写实主义作品，思想艺术都很肤浅。五十年代的都市诗出现于台湾，此时，罗门等人已经开始从声光化电的都市表象进入对现代生存困境的诗性探索。至八十年代，在大陆，以上海及沿海城市的校园诗人为主体所进行的都市诗的尝试，仍然流于工业生产及市街生活的摹写，所以是赞颂的，平面的，机械的，装饰性的，越出于当时的“伤痕文学”，从精神上说其实是以往的在“两结合”延长线上的产物。随着市场化的扩大，都市的病象明显化，九十年代的都市诗在色调上相应起了变化，失业工人、妓女、乞丐、吸毒者、外来工，这些形象，第一次出现在共和国的诗歌史上。然而，歌唱城市生活的诗人为数太少，格局也小，大抵如美术家的素描一般，只是对于具体的生活场景的粗浅勾勒，或者再添加一点小感触。如叶匡政写打工族在生活中的内心挣扎：“被绑，被鞭挞，被掩埋／这一切，发生在我石头的心里／如同野兽，再舔一遍／自己受创的骨头”；秦巴子写娼妓：“当我转身，发出一声叹息／她们已经消失在人民中间／警棒像雪茄一样派不上用场”；刘翔写穷人和乞丐：“乞丐没有大拇指／穷人没有眼泪／皮鞋践踏着布鞋／水泥制服了菜田……”，等等。也有一些写社会问题的诗，如老刀的《钱》，把赌博和贪污案扭在一起来写：巡警马敏枪击逼债的庄家而被判死刑，死前将出卖器官的钱留给母亲；而交警支队的一名副局级干部张林生，则因有过亿万元财产来历不明而被捕。结尾是：“马敏被毙掉一年了／张林生案还没有开庭。”还有写到征地、上访、环保之类，大抵是无名氏之作，而散见于民刊，颇类西方的“朋克风格”，是对抗体制及主流文化的一种“符号学游击战”。徐乡愁有一首《解放》，写一出关于解放者等待解放的历史剧，竭尽反讽之能事：
小时候大人老是给我们讲
世界上还有三分之二的人在受苦受难
我们一定要解放他们
大人的话铭记在心
经过几十年的好好学习
我们终于长成了革命事业的接班人
祖国啊祖国
你快一点派遣我们到前线去吧
就是到美国英国法兰西
即使不能报销旅差费也没关系
我们一路高唱《国际歌》
就算是打入了敌人的内部
如果祖国不让我们去
我还可以到外资或者合资企业去应聘
如果资本家在开董事会
我就说我们是来解放你们的！
但是，总的说来，没有艾略特的荒原般的广大而神秘的象征，没有波德莱尔的恶之花的诡异的意象，没有凡尔哈伦的章鱼般抓攫的气魄，没有金斯伯格的野狼般嚎叫的激情，没有马雅可夫斯基飞轮般突进的速度，我们的诗人始终置身于城市的边缘，无法窥视其中的阴暗与奥秘。其实，现代城市在东方古国的土地上的崛起，自有一种沧桑，这反倒是西方诗人所未经言说的。
有一小群被称为“打工诗人”者，徘徊于工业文明与农业文明之间，大抵诉说来自打工生活的感受，这种切肤之痛，是诗坛上众多喜爱活动、善于钻营的诗人所没有的。郑小琼这样写流浪的心情：“风中的树木，纸片，随风摇晃起伏／它们不由自主的姿势多像我／一个流浪在异乡的人／在生活的风中踉跄／一盏明亮的路灯照着比纸还白的面孔／月光消瘦得如一行单薄的汉字／它今夜会不会温暖我的梦境”（《流浪》）；这样写世事的变化，简直记账般的具体：“这么多年小酒馆的主人换了三个／但是卖苹果的河南人没有走／只是老了一些，理发店的女人换了无数次／还有同我来的六个人／一个去深圳出卖身体／一个在南海开自己的服装店／一个在韶关搞传销／还有一个在流水线上劳作／一个回家嫁了人，最后一个是我／还在黄麻岭暗淡的路灯下／念着这首诗”（《给予》），大约惟有如此朴素的语言，才能承受如此沉重的压力。对于发廊女的命运描写，诗人有意忽略“下半身”，而转向“月夜”这一带有色情意味的特殊环境，笔调是抒情的，却饱含凄怆：“黄麻岭的月亮充满了欲望／走在深夜的小巷／经过灯火闪亮的发廊／那些命如黄叶的女孩张开血色的嘴唇／吞食这暗夜的清纯／她们年轻的女血换来微薄的纸币／黄麻岭的月亮向广漠的楼群挥洒着淡淡的色情光线／晚风吹过它皎洁的身子，像在睡眠……”（《月夜黄麻岭》）。张守刚多次歌唱南方的一个叫“坦洲”的小镇，由于它能够容留自己出卖体力，终至于成为他的第二故乡：“在我最落魄的时候／你的宽容收留了我／十年光阴说短不短说长不长／我面黄肌瘦的青春／从那里开始在那里结束／／不会忘记孤灯下的清影／不会忘记机器轰鸣的夜晚／还有在夜晚里通宵不眠的异乡姐妹／她们失血的脸总在我的眼前挥之不去……”（《坦洲坦洲》）：“走出坦洲／常常看见／一张张贫血的脸／冷漠忧郁的眼睛／在寻找乡音爱情和饭碗／他们迟疑的脚步呵／唤不回坦洲曾经的纯朴／／孤身一人走出坦洲／你必须和自己／言归于好”（《走出坦洲》）。郁金写的，却是一种永远的疏离之感：“”在北京，你可以没有孩子／但不能没有一条狗／在宠物如此尊贵的年代／一个外省青年，还不如／一条狗那么容易找到归宿“（《狗一样生活》）。卢群有《老鼠家史》一诗，写的也是打工族，但取寓言式写法，尤其沉痛：
因血统低下出身卑微
我们这个家虽繁殖能力不错
男女均衡丁口多多
但从古到今都是贱民
只能在各种可能的乡下角落
偷偷摸摸活着
不知从什么时候
几个不肖子孙经不起诱惑
跑到城市
一年后回到家乡风光一阵
于是就一群一群来到城市
这时的情况开始糟起来
除了地下没什么好落脚的地方
因为证件问题我们
从没有在大街上放心大胆地溜达过
不小心断胳膊断腿
被人抓住尾巴受了迫害
不敢呻吟也不敢哭泣
高兴时磨磨牙，用方言打个电话
读一封有一半错别字的信
还得东张西望
惟一欣慰是猫们每餐都吃上鱼虾
忙碌在小康迈向大康的路上
也许是出于同情或者愧疚
猫不再用杀头来吓唬我们
碰到发了奖金中了彩票
儿子结婚闺女出嫁
还默默地向我们表示友好
看样子我们的地位正在提高
在弱肉强食的世界里，农民工不过区区鼠辈，或者如另一些诗人比喻的那样，是一群终年忙碌的蚂蚁。如雷平阳写的：“在自己的梦中练习长跑／它们首先穿过原野，之后，它们／穿过黑夜，那一段路，什么也看不见／它们中的几位，还被草叶／打断了肋骨。最后，他们才开始／围着一座城市跑……”（《欢乐的蚂蚁》）。这是一些卑贱的生命，也有诗人比作野草，如李南在网络上写的：“没有梦想的水源，只有／回不去的家乡／没有爱，只有闪光的片断／疾病与贫寒，潦草的一日三餐／这么多年／／我惊诧于这些硬朗的生命／现在我也注定在这中间／……大多数人／和田野里的蒿草一样／普通而不值钱”（《活着》）。城市没有农民工的插足之地，在异乡，他们几乎丧失了所有的属于公民的应有的权利，包括居住、选举、教育、医疗，甚至劳动的权利。所以，在打工诗人写就的诗篇中，往往交织着城市生活的劳顿、屈辱和痛苦，以及对故乡的深切的怀恋。虽然，他们偶尔也诅咒生活，控诉社会的不公，但是更多的，还是表达一个失去广泛支持的孤独的人群的绝望与无奈之情。
纯然以传统农村和农民为题材的作品无论在网络，官办和民间诗刊中都有出现，只是突出的诗人同样少见，杨键、泥马度、杜涯等几位都曾出版过诗集，主题相对集中，都是乡土的忠实的歌者。杨键文字清淡素朴，亲切自然，大凡乡村的人物情事，无不可以入诗，但因此也就限于风景画或风情画，发掘不深，不少诗失之简单，像是一沓未完成的素描。泥马度立志制作大诗，匠气明显，时见斧凿的痕迹。他的诗，从整体来说，未脱意识形态的影响，但是，无须质疑，对于与他一起受苦难的乡村，他始终注满深情。杜涯的诗别具一格，抒情性很强，她敏感于时序的变化，事物的易逝，是挽歌的调子，流布着一种古老的忧伤。
先看《致故乡》：
它的天空蔚蓝
它的田野广阔
它的庭院寂静，月光和水井清凉
在春天，它的桃花和苹果花绚烂
苦楝花盛开在街巷的每一个角落
在它的土地上遍布着白杨
在它的阳光里我曾看到过疾病、贫困、祈祷、哭泣、死亡
看到过五月的寂寞和槐花飘落
冬天的大风刮在屋顶和树梢
它有着不变的命运和缓慢的光阴
它只不过是广阔平原上
一片拥有田野和河流的村落
然而它给予了我生命、成长
一生的黑暗、凋谢、光芒
我们可以发现，这里的许多意象、语词，在杜涯的诗集中反复出现，可以说，她的所有作品都是这首诗的变奏。她常常重复，集中地写同一事物，像空洞的风，像杨树、栗树和梨树，看得出来，她惟以抒写为满足。在形式上，她也不刻意追求变化，显得相当呆板，然而这正是一个诗人执着于自身情感质地的表现。诗重内质，是情感的自然涌动，使生命充盈，使诗歌茂盛。许多以新奇的名目相标榜的名人诗作，所以不堪卒读，就因为以技巧填补和掩饰生命的空虚。诗歌缺少内在情感的滋润，不过朽木而已。
不能说杜涯的诗内涵如何丰富，应当承认，社会内容仍然是单薄的。她的诗大多摄取自然意象，很少涉及人事，尤其是村庄里的穷人，所以还不是那种自觉的穷人的歌手。但是，诗中的那份忧伤、惊悚、亡逝的痛感，虽然有着古诗十九首的传统意味，然而到底属于她和她所熟悉的穷人的世界。《春天的声音》（1995）写五岁时与父亲外出时遇见乡人世间送丧的情景，那飞扬的旗幡，无人回应的“啊啊”的呼喊与低泣，勾人魂魄；《秋天的安魂曲》（1999）为早逝的父亲悼亡，长歌当哭，是中国九十年代最动人的诗篇。
杜涯是那种哀歌型的诗人，“命运的钟声”，回响在她的每一件作品之中。她的最温暖的作品，都是为了烘托即时的寒意，而从记忆中升起的。这些以乡村为背景的悲剧作品，永续了古代骚人的易感的传统，暗合了西哲的生命哲学的精义；而在事实上，却是中国乡村在城市崛起的阴影下走向衰败的写照。在新世纪的头一年，她写下《挽歌》，最后歌唱道：
如今这一切不再激起我内心的欢乐
那曾感动我的一切已不再令我感动
无论我身处何方，又去向哪里，我知道
有一种光辉已从世界上永久地消失……
悲剧性本身有一种深度，哲学的深度。而这，正是中国的诗歌所缺乏的。
纳粹政权的受害者、著名的德国诗人保罗。策兰在一次授奖会上说：“诗歌不是没有时间性的。诚然，它要求成为永恒，它寻找，它穿过并把握时代——是穿过，而不是跳过。”而中国九十年代的诗歌恰恰“跳过”了震撼世界的重大事件，“跳过”了矿难，以及许许多多大大小小的社会灾难，“跳过”了我们所处的这个时代的不少难题。我们的诗人既不愿意追忆，也不愿意思考。诗歌如果不是成为沙龙或书斋里的小摆设，便是商店里成批批发的行货，沿街叫卖的赝品。随着民刊出版的松动，网络写作的出现，作品的发表空间确实得到了很大的扩展，但是，这一切并不曾给中国新诗带来好运。其中最重要的是，诗人群体的思想素质比起前文革时期没有根本性的改善，精神状态不佳，他们跟大地生活失去了联系，甚至可以说，本来就不曾建立过这种联系。我们只有喧闹的诗歌，实质上只是一些嘈杂的声音，而不见完整的诗人形象。诗大于诗人。富里迪深感知识分子的迷失，从当代教育和文化政治的反民主根基和保护主义根基出发提出质疑，写成一本名叫《知识分子都到哪里去了》的书。我们也不妨如此发问：“诗人都到哪里去了？”
在此，大可以借用唐人王维的两句诗来形容，那就是：“空山不见人，但闻人语响。”不见诗人，惟见空山。
九十年代的中国诗坛是一座空山。