解放区时期的丁玲散文创作，始终在政治功利目的与个性艺术追求的矛盾和悖论之中，在“鲁迅的学生”与“今日武将军”的角色规范与角色知觉的冲突和重塑之间左右徘徊、停滞与退缩，最终扮演了纯粹政治化的作家角色，给解放区散文史留下了遗憾惋惜与深刻启示。丁玲、萧军等来自国统区和沦陷区的作家一方面高举鲁迅文学的旗帜，坚守五四的文化目标和启蒙主义立场；一方面又在高涨的民族意识与阶级意识里，肩负着救亡的历史使命走进了无产阶级革命的阵营。对启蒙的误读、时势的造就和功利的驱使，使启蒙与救亡的双重变奏逐渐被革命规约。这一艺术蝉蜕过程的实质，就在于新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）对五四新文化培养起来的启蒙主义世界观的改造和取代。
一
李泽厚在《中国现代思想中启蒙与救亡的双重变奏》一文，提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。事实上，这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势，变异与断裂是主导的，而所谓变奏则最终被变异所淹没。也就是说，这个激进化的进程其实是演化为“救亡”独奏曲，而革命与启蒙并不能简单调和。
1942年延安文艺整风之前，作家们虽然也在社会实践中意识到，要争取抗战的胜利，就必须向工农兵学习，必须走民族化、大众化的道路，但是他们基本上依然以新启蒙者自居。丁玲在1938年夏时就认为：“我们现在要群众化，不是把我们变成与老百姓一样，不是要我们跟着他们走，是要使群众在我们的影响和领导之下”，我们是“他们的师长，他们所依赖的人”，而不能“做了群众的尾巴，只是取媚群众”。
从1936年底至1938年8月的这两年时间里，丁玲主要是以一名军队政工干部或宣传工作者的“角色规范”在军事化或半军事化的组织中渡过的，成为“现代中国最勇敢的女战士之一”。在战斗和学习中，她先后撰写了《广暴纪念在定边》、《记左权同志话山城堡之战》、《彭德怀速写》、《到前线去》、《南下军中之一页日记》、、《政治上的准备》、《河西途中》等40多篇的速写、通讯和杂文，宣传鼓舞士气、歌颂新的生活、总结革命工作。马列学院学习结束后，丁玲被调到“边区文协”，重返文艺工作岗位。由于1940年1月陕甘宁边区文协第一次代表大会上洛甫和毛泽东的提倡，再加上1941年《解放日报》社论多次申明共产党非常重视思想言论的自由发展，各派学者和理论家，只要认真研究、正视现实，就能够发现真理；甚至号召艺术家反映和指摘边区的缺点，倡导“自我批评”的“艺术家的勇气”，使丁玲等来自国统区和沦陷区的作家重新站在启蒙主义立场上，高举鲁迅文学的旗帜，开始了生动活泼、自由民主、打破限制的大胆创作。在创作的内外部环境的改善和当时解放区党的文艺政策比较宽松的前提下，丁玲开始了新的探索，努力实践鲁迅的学生的“角色规范”与“角色期待”。
丁玲首先提倡实践鲁迅的现实主义。1940年4月，丁玲写了杂文《真》，针对创作中“注意如何找主题，如何找典型”但却“脱离了现实”的现象指出：“不是真的东西，不是人人心中所有的东西，是不会为人人所喜爱的。粉饰和欺骗只令人反感”，“艺术本质之提高，非在形式，却正是看其是否正确的反映了现实而决定的”。她反对创作中“要求着自己每篇文章都合乎新民主主义”，“斤斤的求其合乎理论的范围”的“意思好”，然而却是“从哪里抄袭来的滥调”的写作方法，要求“放胆的去想，放胆的去写”。
丁玲其次倡导学习发扬鲁迅的品质。1940年8月，丁玲写了杂文《“开会”之于鲁迅》，通过写鲁迅出席左翼文坛一些会议时“从不迟到”，“总是很平和地，精神集中地听着”，“从没有摆出一副指导者的架子，用教训的口吻来说话”的表现，既生动地展现了鲁迅感人的一个侧面，又暗中针砭了某些“比较有些文化、理论的人”，在“参加比他程度低、了解慢的群众的会”时的某些不良倾向。
丁玲再次宣传弘扬鲁迅杂文的批判精神。她呼吁：“《文艺月报》要以一个崭新的面目出现，把握斗争的原则性，展开深刻的、泼辣的自我批评，毫不宽容地指斥应该克服、而还没有克服，或者借辞延迟克服的现象”。她号召：“现在这一时代仍不脱离鲁迅先生的时代”，“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更需要督促，监视，中国所有的几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的”，“我们这时代还需要杂文，我们不要放弃这一武器”，“为真理而敢说，不怕一切”。她运用杂文批评革命队伍的某同志为了少受许多气，而不惜欠帐缝制“干部衣服”及其某些人为了“改变别人对自己的观感”而巴望获得骑马代步和赚取马列学院的学历头衔等等不良风习和虚荣心态。她愤慨于解放区的“男子们，尤其是有地位的男子们”在对待妇女结婚、离婚与孩子问题上留存着封建式的非议、责难的不平等现象，既希望妇女们又男子们能够把“女人的过错看得与社会有联系些”。
从1940到42年春，丁玲之所以能产生散文、杂文创作的新变，关键因素是她在创作思想上向鲁迅文学传统的回归。她将思考的触角深入到根据地社会生活的深层，揭示即使在解放区也同样存在着各种消极、落后的思想意识，提出了新的时代条件下反封建思想革命的必要性与迫切性，表现出对妇女命运的强烈关注和对人的彻底解放的执着追求。
然而，在整个抗日战争与解放战争时期，战时环境需要文艺极大地发挥其功利性、实用性功能作用，文学的政治化是不以人们的意志为转移的，这时期文学创作的规约必定指向政治一端。在战争高于一切的历史文化语境下，在“解放区”的乡村化社会组织里，和在共产党领导的现代革命战争与社会政治运动中，知识分子必然走向边缘，他们只能成为救亡主力（工农兵）的服务对象与被教育和被改造对象。后来，丁玲的《三八节有感》在一次高级干部会议上受到了曹轶欧、贺龙等人的严厉批评。会后，她的内心深处郁积着委屈、苦闷、矛盾、沉重、忧虑与不安。接着，她听到了故友萧红病逝于香港的噩耗，便结合自己当时特有心境写就《风雨中忆萧红》。这篇散文借自然界的风雨、阴霾与浪潮都更显出百物的生长和凋谢、美丽或丑陋来抒写自己的心境，然后感慨：“世界上什么是最可怕的呢，决不是艰难险阻，决不是洪水猛兽，也决不是荒凉寂寞，而难于忍耐的却是阴沉和絮聒”，丁玲伤感现在“象这样的能无妨嫌、无拘束、不须警惕着谈话的对手（萧红）是太少了啊！”“有才智、有气节而从事于写作的女友，是如此其寥寥啊”！散文通篇充满着深情的忆念、淡淡的伤感与朦胧的期盼，真实地传达出丁玲深挚情感、特殊心境和诗意追求，它是丁玲解放区散文创作的翘楚与终结的标志。
二
1942年5月，毛泽东的《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础，确立了革命文艺的性质、任务与方向：1.革命文艺要求作家放弃个人的立场，也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式。由此也就表明革命文艺与五四的启蒙文学传统存在的深刻差异。2.革命文艺的方向就是为工农兵的方向。认为文艺界基于自由主义理念或个人主义形成的宗派团体（这是扎根在五四启蒙主义思想基础上的小集体），无疑具有着维护个体的自由价值的顽强倾向，是一些坚固的资产阶级“现代性”小堡垒，是革命文艺建立统一规范与统一领导的障碍。3.为工农兵服务重在普及，这包含了二个方面的含义：其一，知识分子的启蒙主体地位被改换了，他不再是教育民众的高高在上的历史的先知先觉者，而只是写作为工农大众服务的作品；其二，普及本身是为革命文艺的性质的决定的，革命文艺就是无产阶级事业的一个组成部分，文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的“团结、教育”决定不是知识分子随心所欲的个人主义的表达，而是在党的领导下，在无产阶级的名义底下进行的文艺传播活动与精神（审美）动员运动。
由此可以看到：经过文艺整风运动之后，文艺的发展改变了方向，其重要特点之一就是阶级意识的迅速强化和救亡主题迅速向翻身主题转化。与此同时出现的现象是在创作中翻身主题对救亡主题中心地位的取代。从文学的题材内容上看，文学开始表现新的主题，新的人物。解放战争、土地改革、复仇清算、以及从属于阶级翻身之下的妇女翻身成为主要内容。以《白毛女》、《血泪仇》、《赤叶河》为代表的戏剧，以《王贵与李香香》、《漳河水》，《赵巧儿》等为代表的诗歌，以《李有才板话》、《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》等为代表的小说，充分显示着翻身文学主潮的来临。无论以什么形式表现什么故事，其主题词差不多都是：“要报千年的冤和恨，咱们穷人要翻身”，“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。在翻身主题压倒救亡主题的同时，文坛出现的一个重要现象是启蒙主题在文学中的边缘化和迅速萎缩。延安文艺整风运动。它批判的是个人主义和人性论，要调整的是大众化与化大众的关系，要改变的是知识分子的启蒙立场。考察文艺整风中受批判的作家和作品，不难发现它之所以受到严厉批判的主要原因就在于继承了五四启蒙主义精神。呼唤杂文时代也罢，强调文学家与政治家的不同也罢，都显示着启蒙主题的回升。但是，要求一切服务于翻身解放的根据地政治却不能容忍五四式的启蒙立场。无论王实味还是肖军，其问题都在于从鲁迅那里继承的启蒙精神。丁玲的问题也在于她与五四启蒙精神没有能够真正一刀两断。他们对等级观念特别敏感，无法接受家长式的组织管理，接受不了对人的漠视和对个性的压抑，并且试图揭露新形式下的封建主义货色。这种启蒙的声音因其有可能动摇人们的信仰和削弱人们的热情而必然受到了打击。为了解决这一问题，进一步的措施是通过思想改造的形式解构知识分子的主体地位，以保证彻底放逐启蒙文学。因此，胡风在《关于解放以来的文艺实践情况的报告》中感到，“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了”，“五四传统和鲁迅实际上是被否定了”。
在解放区的这样特殊历史文化语境里，由此逐步形成了“中国解放区散文”的历史文化语境：狭隘的政治功利主义对艺术规律的蔑视，潜在的普泛的“民粹主义”倾向，在新权威主义崇拜下的知识分子作家主体意识的丧失和新奴性主义的盛行。
三
丁玲因为写《三八节有感》，在中央高级干部学习会上被贺龙等人批评后，她虚心登门找贺龙听取意见，终于获得谅解。在文艺座谈会召开前，陈云同志代表党找丁玲谈话，其中，陈云关于‘先是共产党员，然后才是作家’的论断对“丁玲触动最大。抱着对党的信仰和对领袖文学主张的信服，丁玲不仅在座谈会上的发言中特别强调要向工农兵学习，彻底改变自己的创作倾向，而且在听完毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，”非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快“。在找到自我与《讲话》精神所要求的”角色规范“、”角色期待“之间的”角色差距“之后，丁玲自觉地进行了新的”角色适应“。从《风雨中忆萧红》、《关于立场问题我见》、《文艺界对王实味应有的态度及反省——六月十一日在中央研究院与王实味思想斗争的座谈会上的发言》三篇文章，可以清楚地梳理出丁玲这一时期思想情绪波动与”角色知觉“转换的内在理路。6月11日，她在中央研究院召开的批判王实味座谈会上，第一个作了发言，她不仅指出：王实味是反党的思想和反党的行为，文艺界要以明确而肯定的态度，去揭发他的托派思想和他的反党、反阶级的活动，王实味不是文艺家；而且反省了整个”文艺界“的失职，检讨自己的耻辱和罪恶，并宣布《三八节有感》是篇坏文章，表示了自己改正错误的勇气和恒心，”向着作一个名副其实的共产党员的目标走去“。
从1942年下半年至1945年的长达3年半时间里，丁玲几乎“专门”创作讴歌边区英雄、普通劳动者和歌颂边区生活的报告文学。应朱德之约，到八路军司令部读了两天电报，写出了描绘十八个八路军战士勇敢牺牲精神的特写《十八个》。1944年6月，她发表了介绍一个由过去“无土无地，欠粮欠帐”的“买卖”人田保霖，在新政权下转变成“和共产党一道，热心为人民服务”的边区合作社模范主任的报告文学《田保霖——靖边县新城区五乡民办合作社主任》，获得毛泽东写信庆祝。面对庆祝和称赞，丁玲自己虽然也清醒地认识到“《田保霖》写得没有什么好，我从来没有认为这是我的得意之作。我明白，这是毛主席在鼓励我，为我今后到工农兵中去开放绿灯。他这一句话可以帮助我，使我通行无阻，他是为我今后写文、作人，为文艺工作，给我们铺一条平坦宽广的路。这不只是为我一个人，而且是为许多许多的文艺工作者”。但是，她还是自觉地沿着领袖指引的政治方向前进。同年7月，丁玲写成长达三万言的报告文学《一二九师与晋冀鲁豫边区》。作品完整全面、气势宏大地再现了一二九师创建晋冀鲁豫边区抗日根据地的艰苦卓绝的全过程，由于政策性过强、堆砌材料，而显得生动性不足、不够鲜活。
面对人民群众存在的缺点与陋习，她更多地是按照领袖的教导：“内部批评，一定要估计人家的长处，肯定优点，再谈缺点，人家就比较容易接受了”。杂文《老婆疙瘩》针对延安难民纺织厂生产中存在的有人不耐烦而随意接上断线形成的大疙瘩问题，平心静气、循循善诱地指出危害及其“包含着一个革命良心的问题”。杂文纯熟地运用方言土语，而又象一篇生产说明书。报告文学《民间艺人李卜》和《袁广发——陕甘宁边区特等劳动英雄》既点到李卜抽大烟的陋习，袁广发文化低、工作方法不够好等缺点，又更加充分地写出李卜不仅戒了大烟，而且成了热爱艺术、勇于创新的革命群众艺术家；袁广发不仅在战场上是个英雄，到地方仍然是个优秀干部。
1945年12月之后，丁玲写作了一批揭露敌人罪恶的杂文和悼念烈士的散文。《窃国者诛》以听说法国卖国贼贝当在被判处死刑时哀叹自己不是中国人而遭到死刑命运的一则消息破题，以晋察冀边区人民政府处决战犯和重庆国民党当局庇护战争首犯的事实，揭露鞭挞了国民党反动政府卖国求荣、反对人民的无耻罪行。《自掘坟墓》则抨击讥刺了国民党的特务政策与纵容特务为非作歹，针对特务在军调处逞凶闹事，质问北平的市政当局“是不是全在青天白日之下睡懒觉去了”？《我们永远在一起》则在痛定思痛之后，回忆描述自己曾经与秦邦宪一起共事时的深刻印象和彼此建立的深厚友谊，寄托了自己对烈士们的深切思念和沉痛哀悼之情。《谈大众文艺——纪念瞿秋白同志被害十一周年》重点回忆了瞿秋白在文艺大众化问题上的谆谆教诲与自己产生的感慨：“十年之后我才认识我那时并没有真正理解瞿秋白同志的文章，我才明白我须要‘挖心’。我很难受我‘脱胎换骨’之难，我曾经想过，假如秋白同志不死，我也许会羞于见他的啊”！
纵观丁玲这一时期的散文创作，不难发现她以党的政策规约作为散文创作的准绳，造成了自我意识与作家身份的缺失。她以高度的政治理性自觉来深入把握解放区生活，依据党的政策规约对创作素材进行符合准绳的取舍和筛选，以党的文艺理论和政策来规范观察的角度与构思的方式。这一切都决定了这批散文是非知识分子式的写作。再加上丁玲与所反映的正在发展着的重大事件之间的距离过于切近，没有足够的时间去观照、思考和打磨，也由于她所皈依的政治意识形态对文学的宣传功利性要求的规约，使得丁玲在提炼思想主题和构建散文形式时，自觉不自觉地依据党的文艺理论和政策对生活加以取舍和阐释，导致了许多散文思想主题的概念化和艺术表现上的粗疏化。
启蒙与革命的两难，使才华与睿智渐渐蛰伏于丁玲那苦闷忧郁的内心，作为一个有良知的知识分子，面对启蒙旗帜的招引下，蹇足难行；作为一个热情的革命战士，却在政治功利的规驯中，自我迷失。新的无产阶级世界观（革命文艺的世界观）对五四新文化培养起来的启蒙主义世界观的改造和取代，使丁玲始终生活在政治功利目的与个性艺术追求的矛盾和悖论之中。这是历史的罪过？还是时代的错误？抑或是个人的悲哀？恐怕连她自己也未必知晓！