《越界——中国先锋艺术：1979-2004》
近日，深圳美术馆研究员、著名美术批评家鲁虹倾力三年写作的《越界——中国先锋艺术：1979~2004》（下文中简称《中国先锋艺术》）终于付印出版。出版后，华南师范大学的李邦耀教授马上就把这本书列为其研究生课程的教材之一，而且这本书也成为了今年1月全国书市上的一个亮点，全国许多专业美术书店纷纷订购。最近，笔者就该书的一些相关问题走访了鲁虹先生。
两种艺术史
覃京侠：您的《中国先锋艺术》出版后，很快就被市场所接受。一本艺术史的专业书籍，能够有这么广泛的读者群，并得到这么强烈的市场反响，这是不多见的。就此，您有什么感想？
鲁虹：我很感动，也很欣慰！对于作者——尤其是一位非故事类书的作者来说，这是莫大的肯定。波普尔曾经非常不客气地指出，很多人喜欢吊书袋，以显得自己很有学问，这是不对的。真正的知识分子有责任将自己领域的知识很通俗地介绍给公众。所以这些年来，我一直想写一本让艺术家与艺术爱好者都愿意看的书。
英国艺术史家贡布里希曾经写过一本《艺术的故事》，在全世界范围内一版再版，他虽然是为艺术爱好者而非专家写的书，却是学术界公认的艺术史权威著作。我在写作《中国先锋艺术》的时候，就在很大程度上受了《艺术的故事》的启发，我希望在不丧失学术性的前提下，尽力把书的可读性写得强一些。
覃京侠：河北美术出版社的编辑冀少峰先生评价您这本书是“国内第一本让公众介入到当代艺术中的著作”。我在浏览这本书的时候，比较强烈的一个感觉就是整部书图文并茂，行文通俗流畅。我注意到，书中的每一张图片下都有一个相关的说明，而这个图片和说明与文章既有联系，又是完全可以独立的。这样一来，这本书尽管比较厚，但是读起来一点儿也不累。
鲁虹：的确是这样。我认为有两种艺术史著作，一种是写给艺术史家看的；另一种是写给艺术家与艺术爱好者看的，它们都有存在的必要性。关于中国当代艺术史方面的著作，吕澎写了两本书，分别介绍了上世纪80年代的中国现代美术和上世纪90年代的中国当代美术。此外，高名潞也专门对1985~1986年间中国的新潮美术现象进行过研究，他们的著作在美术界反响相当不错，毫无疑问是重要的文献资料，但这些书的读者群还局限在相当专业的领域内，所以我愿意以一种完全不同的方式来写《中国先锋艺术》，做一个新的尝试，写一本给艺术家和艺术爱好者看的艺术史。
覃京侠：那么，你是怎样想到用现在这种写作方式的呢？
鲁虹：2000年，当我着手写《现代水墨二十年》的时候，有意多放了一些插图。而且，我在每张插图下面都摘录了文章中的一段文字。这本书正式付印前，我在清理文稿的时候意外发现，这些图片和相关的文字说明已经比较连贯地串起一部简史，单看这部分的内容就可以粗略了解中国现代水墨发展的大致过程。
在这个思路启发下，我连续主编了《中国当代美术图鉴》、《新中国美术经典》，对中国现当代重要艺术家、艺术作品进行了初步清理，反响还不错。因此，在写《中国先锋艺术》的时候，我在很大程度上延续了这种写作方式，即突出简洁文字与大量图片的结合，学术
性与可读性的结合。我个人把这种方式称为“文图写作”。
关于当代艺术史的写作
覃京侠：要把当代发生的艺术事件、艺术作品以“史”的方式来呈现，恐怕涉及的问题就比较复杂。很多人认为当代史不应该由当代人来写，因为很难保持一种客观的态度来看待当代发生的事件。尤其
在中国，很多时候会受到人情世故的影响。您怎么看待这个问题？您在写作过程中有没有受到这方面的困扰呢？
鲁虹：当代艺术的历史该不该写、怎样写？这在学界一直是有争议的。法国年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应碰二十年之内的历史，以避免因情感关系写下不客观的东西。这当然有一定的道理，但也不能太绝对了。中国一直有记录当代史的传统，如胡适等一批文学巨匠的作品在发表五年之后，就被《民国文学史》的作者写进了书中。试想一下，如果这些作者不写下他们当代的历史，那么我们现在回头来进行研究的时候，就会缺失许多重要的史料。现在艺术史研究存在着一个很危险的倾向，那就是总把目光投向过去，而对光辉的现在视而不见。
我认为，即便我使用的不是严格的艺术史的写作方式，但作为一名批评家、一名当代艺术的研究者，我也有责任记录下我对这段历史的看法，以提供给其他学者与后来人进行更深入、客观的研究。其实，我在为写这本书收集资料的时候，就深深感受到这样做的重要性。因为上世纪80年代初期的资料已经大量丧失，而且只有少数作品在专业的美术杂志上发表过，图片质量也很差，这显然给艺术史研究留下了永远的遗憾。
好在高名潞、吕澎他们在距离时代很近的情况下写了几部中国当代艺术史，对这些年出现的中国当代美术进行了记录和评述，是研究那段历史很珍贵的资料。另外，冯博一也曾经在上世纪90年代初做过一本中国早期先锋艺术的画册（称为《黑皮书》），很明显，如果没有这些史料，我们在研究中国当代先锋艺术的时候，就会缺失很多珍贵的资料。类似的例子还有一些，在此就不一一提及了。我想所有的研究者都会对他们所做的工作表示感谢。
因此我认为，当代的艺术史不仅要写，还要多写。正是由于在进行艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限，所以我们越是多留下一些版本，后人再来研究这个时段的文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。
关于当代艺术的评判标准
覃京侠：中国当代艺术的创作观念发生了很大变化，当我们面对一件作品的时候，传统的那一套评判标准很显然已经不合时宜了。但是当代先锋艺术的创作也呈现出一种混乱的状态，可以说是泥沙俱下，因此艺术评判标准的缺失是困扰很多人的一个问题。有人说这是一个没有标准也不需要标准的时代，我想您在写这样一部当代艺术史的时候，必然的会面临一个标准问题，如哪些东西要写哪些东西不写、哪些详哪些略，这些都需要您来选择，您也要对艺术家和艺术作品做出评价，您是怎样把握这个标准的呢？
鲁虹：标准绝对重要，没有标准就没有艺术史。但是在不同时代，判断标准必然会发生转换，不过，转换后的标准不仅与之前的标准有勾联，也与每个时代的问题情境密切相关。正因为有选择标准，这部书才没有变成一部先锋艺术的大百科全书。举个例子来说，由于我认为上世纪90年代中国当代艺术的主要问题是社会学转向的问题，因此，我更关注具有充分社会学内容的作品。而其他人写作标准也许不一样。
覃京侠：那么，针对当代艺术，您有没有更为具体一些的标准？毕竟，您也不是将所有与当时问题情境相关的作品全部选择了进来。
鲁虹：比较具体的标准，我想大致有以下几点：第一、作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题；第二、提出的问题是否从中国现代社会情境中提炼出来的；三、是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达；四、作品的表达是不是很智慧。当然，这些问题都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法来谈。
另外，我在选择作品的时候，基本遵循了“效果历史”的原则，就是尽量选择那些已经在社会上造成一定影响的作品。对于这样一些作品，你可以喜欢也可以不喜欢，可以批判也可以赞扬，可你就是无法回避。正如迦达默尔所说，“效果历史”已预先包含了值得研究的问题。所以我们对历史进行研究的时候，不应该根据自己的好恶出发，更不应该从空洞的概念去找现象，而应该根据已经发生的现象找问题。我肯定做得还不够好，但我一直在把它作为一个目标努力。
关于当代艺术与大众的关系问题
覃京侠：您在这本书的最后一节对中国当代艺术进行了反思，并指出了中国当代艺术目前存在的一些比较尖锐的问题。其中谈到艺术与大众的关系。据我了解，一般人对先锋艺术是比较疏离的，在感觉上也比较隔膜——“瞎胡闹”、“看不懂”，就是他们对当代艺术的评价。其实，很多搞艺术的人也在这样讲。而少数先锋艺术家自我感觉太好，他们总是站在公众的上方，俯看滚滚红尘中的芸芸众生，然后评头论足。您怎么看待这种现象？中国当代艺术家们又该怎么面对这个问题？
鲁虹：你谈出了一个客观事实。我感到产生这种现象，公众和先锋艺术家两方面都存在问题。就一些公众而言，是他们欣赏艺术的思路还没有转换过来，也正是因为在面对先锋艺术时，仍然沿用了传统的艺术标准和审美模式，所以他们失语了、不知所措了。少数艺术家的问题则表现在如下几个方面：首先，他们明显不是从中国的现实出发，而是从迎合西方策展人口味的目的做作品；其次，少数艺术家更多是在表达文化精英们的生存经验，而十分忽视大众的生存经验；再其次，少数艺术家明显运用的是从西方书籍与画册中移植过来的观念与手法。更有甚者还把波依斯、昆斯等西方当代艺术家当作艺术精英来看待，进而简单地模仿他们的作品。实际上，这是一种严重的误读。简单地模仿肯定要出错。要知道他们作品中的观念也好，手法也好，都是与特定文化背景有关的。因此，中国的当代艺术家应该从中国的现实情境中去提炼问题与观念，并用中国式的视觉方式与智慧来进行表达。相信这样既会很好解决让人觉得很隔膜与看不懂的问题，也会在国际化的背景中获得明确的中国身份。前几天，我参加了一个当代艺术展，我感到全球一体化的表达方式占了主流，这显然是个很严重的问题。看来，完全从全球化的视野出发是不行的，我们的艺术家还得具备本土的眼光。
本来，中国的当代艺术一直希望得到公众的认可，但实际效果并不是这样，我认为问题主要方面还是出在艺术家身上。
此外，这里还存在一个媒体影响的问题。当代艺术与以往的艺术不同，它们的传播往往要经过批评家的阐释与媒体的介绍，因此，我真诚地希望非专业的媒体能更多地关注中国当代艺术，进而使公众对中国当代艺术有更广泛、更深入的了解。