反抗精神慷懒的写作

　　读完李建军的《重新理解现实主义》和邵燕君的《“底层”如何文学》两文之后，内心异常感奋。虽然他们的论题各有侧重，分析各有己见，但目标显然一致——都不满于当下一些现实题材的作品，并试图从观念和方法上提供某些有效的思考。对此，我非常认同。我甚至认为，除了现实底层题材的小说，包括书写知识分子的小说、男女爱情的小说以及官场结构的小说，都普遍存在着一种共同的问题：经验的成分居多，观念的成分居多，图解的成分居多，而创作主体的情感心智与小说人物融成一体、休戚与共的状态很少。我觉得，这是一种经验还原大于情感还原的畸型叙事。它所折射出来的，是一种典型的创作主体的精神慵懒症。它们除了展示一些普遍性的价值观念和伦理化的道德立场，并不能通过鲜活丰实的艺术形象来感染我们，不能让我们从人物的内心深处体会到存在的疼痛和尴尬。
　　经验的还原对于小说创作当然重要。它不仅是作家们进行想像和虚构的基石，而且是叙事中建立逻辑关系的核心依据。一个人的生命是非常有限的，不可能对每一种需要表达的生活都能亲身经历，这也意味着，一个小说家的很多叙事资源，都只能来自于书本知识或日常生活所提供的经验。可以说，没有必要的经验作为创作主体的理性参照，小说就很难在阅读过程中给人以必要的信服力。对此，艾柯在《悠游小说林》中曾以卡夫卡的《变形记》为例，详尽地阐释了经验还原的重要性。《变形记》从一开始就将格里高利变成了一只巨大的甲虫，如何使这只甲虫让读者相信是由人变成的？在接下来的两节叙述中，卡夫卡一方面细致地描绘了这只甲虫的活动状态，另一方面又客观地描述了格里高利的房间摆设，从而在逻辑的层面上坚定了“是格里高利变成了甲虫”这样一个事实，也使他的叙述获得了内在的信服力，亦即艺术上的真实性。
　　但是，这种经验的还原不仅需要叙述上的独到和准确，更需要作家对经验本身进行有效的梳理与粼选。即，创作主体必须对各种经验进行审美上的心理同构，使之转化为作家个人的内心体验和叙事冲动，而不是简单地停留在共识性的层面上。事实上，有不少作家在将这种共识性经验转化为个人经验时，就显得非常明确，而且颇为有效。像苏童近年来的一系列展示底层生活的短篇小说，像毕飞宇的“三玉”以及《青衣》，像刘醒龙的很多中短篇，像孙惠芬的某些乡村小说，都折射出他们对共识性经验的成功转化和激活。它们所体现出来的，不是作家个人观念和伦理姿态的简单在场，而是情感和心智的积极渗透，是创作主体整个身心的在场。可是，我们也应该承认，在更多的现实题材的小说中，依然带着明显的模式化、观念化甚至道德化的痕迹，读来总给人以隔膜之感。我以为，这其中的一个重要原因，就在于这些作家所依赖的，依然是一种共识性经验，一种来源于公众传媒的普遍性经验，一种非个人的大众化想像。换言之，他们只是表明了自身伦理姿态的在场，而创作主体的情感和心智并没有全部投入叙事现场。这种大众经验的还原性叙事，决定了他们的小说只能停留在公众所普遍熟知的伦理层面上，停留着一种虚弱不堪的“现实关怀”中，并不能达到激动人心或栩栩如生的审美效果。
　　我之所以会产生这样的看法，是因为：作家的个人感情和心智如果始终处于叙事现场，那么，其作品的原创性、独特性和鲜活性就会不言而喻，而绝不可能会出现对公众经验和大众想像的简单推衍。因为创作主体的精神回来了，叙事就会自觉地规避某些过于表象化的存在，就会超越慵懒而积极主动地寻找属于自己的表达空间，展示属于自身的审美意图。这是一种有灵魂的写作。它会尊重一切共识性的经验，但同时又会恪守自身独特的思考。每一个作家的个性气质都不相同，审美趣味也不一样，当他们带着自己的情感来处理叙事，其结果自然也会各不相同。
　　必须说明的是，情感在场的叙事，并不是要求作家一定要设立某个慷慨激昂的叙述者，在作品中激情澎湃独抒己见；也不是要求作家拒绝冷静、尖锐和不动声色的叙事方式。事实上，叙述话语的情感状态与创作主体自身的情感在场是两回事。譬如鬼子的中篇《被雨淋湿的河》和《农村弟弟》、苏童的短篇《两个厨子》和《私宴》、余华的《他们的儿子》等，在叙事话语上都非常冷静，几乎不动声色，而在话语的背后，作家的个人情感以及他们的体恤情怀却贯穿始终。这种情感在场的写作，是将作家的个人情感融铸在人物命运之中，使作家的道德立场和价值观念退到叙事的背后，所有的叙述都是沿着人物的个性和声音在奔跑。所以，读这样的小说，我们不会感到故事的隔膜和虚假，更看不到观念化、道德化的伦理教诲，而当我们掩卷沉思之余，却又分明感受到作家内心深处的忧愤和焦灼。
　　情感和心智的缺席是非常可怕的。它是一种精神慵懒的表现，是对作家作为一个精神劳作者的自我嘲讽。为什么我们看到的小说有很多总是似曾相识？为什么很多很年轻的作家的小说就开始出现一些自我重复？为什么很多相同题材的作品几乎呈现出千篇一律的模式化倾向？写民工总是要写讨不到工钱或性饥渴；写官场总是一群贪官拿捏一两个清官，而最后必将是贪官受罚正义伸张；写爱情总不忘一夜情或二奶，以示爱情早已被欲望和利益所取代。面对这种现象，难道仅仅用一句“作家的创造能力在衰退”就可以解释吗？如果我们进一步追问：为什么作家的创造力会衰退？是他们的艺术秉赋不够？是他们的文化修养不深？是他们的创作心态浮躁？所有的理由都可能存在，但最主要的还是作家精神的慵懒。不愿意全身心地投入自己的情感和心智，不愿意对一些共识性的经验进行深入的个人化思考，不愿意渗透到现实表象的背后进行深度的生存追问，使他们的作品总是在人云亦云的经验中滑行。
　　因此，重提反抗作家精神的慵懒，或许并不是一个多余的话题。只有戒除了精神慵懒症，作家们才有可能激活内心的艺术智性，才有可能有效地规避那些庸常化的生活模态，才有可能真正地打开虚构和想像的审美空间，从而恢复小说“对存在的勘探”（昆德拉语）能力。这是一个作家存在的基本理由，略萨曾将它定义为文学抱负，并认为“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”对略萨来说，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”这里，略萨看起来是为了强调一个作家存在的价值立场和艺术观念，其实它在本质上表明作家的叙事必须与现实秩序及其表象经验保持必要的清醒。而要获得这种必要的清醒，每一个作家都必须让自己的灵魂和
思想时刻在场，让自己的情感和心智时刻在场。惟有如此，作家的创作才能有效地逃离大众经验的遮蔽，才能深入到故事和人物的内部，让它们发出自己最真实的声音。