阿巴斯·基亚罗斯塔米，这是一个伊朗导演的名字，我想对于很多人而言，这个名字就是一种电影的名字。在《特写：阿巴斯和他的电影》一书中，收藏了一个广为流传的故事，黑泽明觉得阿巴斯的电影很了不起，无法言表，他的一个带有隐喻色彩的表达成为关于某种电影的神圣气质的格言，“雷伊(Satyajit Ray)离开我们之后，我曾非常伤心，但看过阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影后，我感谢上帝送给我们一个优秀的接班人”。黑泽明也往生而去，这句给予阿巴斯殊荣的话，却会永远留在一种影像的信念中。
阿巴斯的电影很少使用“特写”，但是对于这位电影导演以及他的作品真的非要特写不可。所以读此书的最好办法是试着以这本书中洛朗·罗特的“阿巴斯·基亚罗斯塔米：驯服观看的人”这篇文章为核心，对照阿巴斯自己的言论，做一种带有跳跃性的互读。
关于阿巴斯的电影，戈达尔好像也有一个惊世骇俗的说法，“电影始于格里菲斯，终于阿巴斯”。对于我而言，格里菲斯给电影一个可以讲述故事的起点，那么，按戈达尔关于阿巴斯的判断，电影讲述故事在阿巴斯这里就告以终结了。阿巴斯的电影的这种终结感是什么？一言以蔽之，电影的记录和虚构的两种思路到了阿巴斯处没有对立和矛盾，一起和谐共生起来。
洛朗·罗特在文章中说，“在伊斯兰革命之前或之后，似乎基亚罗斯塔米都不存在选择记录片还是故事片这样的概念，电影中迫切需要代言一个问题，因而，想像的权力最为重要：记录片或故事片则无所谓。”他还用希区柯克自己解释电影的“戏剧之谜”的概念“麦格芬”来讲阿巴斯的“虚构”是“麦格芬的艺术”的变形。这些话都很有道理，其他方面例如长镜头之类讲得也很深刻。洛朗·罗特在很短篇幅的文章中要搞清楚阿巴斯，并且是要把阿巴斯的电影放置在一种西方电影史的脉络和西方电影修辞史的脉络中去讲。
这么讲，好处是对有了这个基础的人能比较“明白”阿巴斯，这么讲也有不好的地方，就是对没有这个基础的人来说，这篇文章就其实很深奥了，但是这么讲最不好的地方是，阿巴斯也许本来就因为不在此语境而超拔出去了，现在要安放回来理解，这样虽然理解了，但是会有点点“隔”。
当阿巴斯被问及伊朗是否有类似美国的“公路片”的时候，他说，“我知道的惟一一部这类型电影就是斯皮尔伯格的《飞轮喋血》”。《飞轮喋血》又翻译为《疯狂的决斗》，此片在中国大陆公映过，可以称为斯皮尔伯格的电影导演生涯的真正起点，在这部低成本的电视电影中，斯皮尔伯格用标准的“反记录”的语言，全片依赖近乎标准的好莱坞说故事的语言说了一个莫明其妙的“反故事”，在这个电影中，纠结人物冲突的“麦格芬”彻底无法具体物化，冲突双方全然可以用“神经病”和“无厘头”来概括。
阿巴斯提到这个片子是很有意思的事情，他也没有进一步评价。这部片子和阿巴斯的电影有一些可作对比的地方，阿巴斯的电影的“麦格芬”，看起来是一个“作业本”或者“一组葬礼照片”，但其实更像一个神圣化的东西，比如“诺言”和“爱”，就是人性直达神性一样的东西。阿巴斯的电影就是依此展开人物的故事，而且绝对在一个“虚构”的结构中展开，但是他在展示这些人的行动的时候，人物行为在日常中应该拥有的节奏、呼吸和完整又极为尊重地保留下来。阿巴斯说他的电影出发于一个视觉的图像，这个视觉图像就是日常生活中的可以通达高妙之处的“开口”，或者说是情感释放的“种子”，还说他的电影不能在没有看到外景之前写剧本，这也说明他需要把这个“种子”寻找到真正生机勃勃的土壤，然后，这颗“种子”却是要发展为“虚构”之树的。其实，戈达尔也天才般地表达过，虚构从凝视就开始了。
黑泽明和阿巴斯见面谈话的时候，那篇对话的记录中信息最多的是如何和“演员”工作。黑泽明是看大量电影，又严格按照自己的设计图纸拍摄电影的人，阿巴斯是看了很少电影，又能够在最初惶恐于电影讲述的语言规则后，寻找了一种近乎自由书写方式的导演。这两个人在一起关心的最多的问题是“演员”，道理其实应该很简单，因为其他一切尽在掌握的时候，还有一个环节你是不可以绕过的，那就是“人”，“演员”是活生生的人，“演员”也必须演出活生生的人。所以，电影到最后就是“凝视”人世间。
□延伸阅读
《随风而行：阿巴斯·基阿鲁斯达米诗集》，(伊朗)阿巴斯·基阿鲁斯达米著，李宏宇译，广西师范大学出版社2007年1月版，26.00元。