旧站文章

菲丽丝：我的爱！

来信收到，你资助我孙子的托儿所寄托费──三千婆罗洲币也收到。呵呵，你挺聪明，没换成卢布或美元邮寄。你知不知道，独立中文笔会会员、当代“冉阿让”──杨天水，其中一个原因，就是接受了境外几百美元的援助，而被关在牢房里。今后如资助，请仍邮寄婆罗洲币，并请注明该汇款用途，以免夜郎衙役鸡蛋挑骨头。

你这次资助，解了我燃眉之急！因为下个月又要缴三个月的、共计一千二百元的寄托费。听说有的孩子要缴一千八百元，也不知啥原因。如果真这样，他们每月要缴六百元，近于一个工人的月工资了。有的小孩还不争气，老是高烧感冒拉肚子。医生也不让打针吃药，动辄就叫他们住院吊盐水，一次就要几百元。而且出院，隔了几天，旧病复发又进院，医生眉开眼笑的，像碰到了财神爷。目睹此状，我急得对孙儿说：囡囡，你不生病，亲公天天给你讲故事、买棒糖，你千万不要生病啊。孩子懂事地回答：我不生病，我要吃棒糖，我要吃蛋挞。听说，四川有个误服农药的孩子，就是因为缺少八百元医疗费，没给洗胃而死在病床上。

下面谈谈我最近的生活状况。你知道，我有钱公园吃茶、舞厅跳舞、上街吃羊肉面，没钱就呆在家里孵豆芽，上上网、看看书、听听音乐、写写东西。除了上网有人骚扰、电话有人监控，基本没遇上大的麻烦。尽管线人有时探头探脑，想从我嘴巴中掏出什么东西，头脑里挖出什么思想，由于没什么秘密，没什么思想，电脑也经得起检查，因此应付起来游刃有余。

这次托友人福，免费去了趟安徽。第二站玩了元首的老家──绩溪龙川。龙川是块风水宝地，左右有山，一座叫龙须山、一座叫凤头山，多么好听吉祥的山名啊！生怕引起朝廷的妒忌，历代村民只好低调，将龙川称为坑口村。龙川溪穿村而过，可惜上游河床见底，满是石块，一副荒年大旱的模样。其实这儿像三峡那样筑个坝，留些溪水，完全可以改善景观，以便显出一副风调雨顺的样子。

龙川空气清新、街道清洁，民风也淳朴。一路游览，我们看到了过时的“毛主席万岁”的标语，笔迹淡淡的，若隐若现。在一户人家大门上，还看到了“一树红花开并蒂，两个新秀结同心”的打油诗，写得龙飞凤舞，充满时尚的激情。

走近街尾，胡氏宗祠出现眼前。雄伟壮观，人走进去，十分渺小。有生以来，我第一次看见这么大的祠堂。一看就晓得祖上花了大钱建造的，不像族人劈硬柴（AA制）。我真怀疑胡家老祖宗──胡宗宪，哪儿搞到一笔横财才如此大手大脚。

胡氏宗祠“整体建筑融砖、木、石三雕于一体”，木雕尤其精细。“浅浮、深浮、镂空，浮镂”，穷尽匠心。图形不仅养眼，内容也吉祥。正厅左面落地窗门下截，一幅荷池木雕引起我的注意。几片荷叶迎风翻摆，两只螃蟹在芙蓉底下游荡。荷蟹，不由让我联想起“和谐”。那一瞬间，我觉得元首的治国理念，或许更多是从传统文化中获得灵感，具体说，是从徽文化中获得灵感。我这种看法，在屯溪老街的书摊上得到了引证。摊上有一本书，上面的广告语是这么说的：“从徽文化中，完成社会和谐的建构。”元首的“八荣八耻”， 那时候也让我联想起乡村宗族祠堂里的族规。

元首的治国理念诞生于儒家文化，脱胎于胡氏宗祠。虽然称不上理想，但远远胜于空洞无物的“三个代表”。可惜夜郎朝廷失去包括工农大众的统治基础。说实话，剥夺了工农的岗位和田地，叫他们挣扎于生死的边缘，这些人怎么可能再心向朝廷呢？再者，元首的治国方略不是建筑在人民安居乐业的基础上，拆迁失业，朝不保夕，哪怕是完美的治国方略又有什么用呢？而且左右摇摆，一会儿以人为本、社会和谐，跟穷人吃饺子，一会儿又汕尾开枪、给军队地方突发事件参与权。要知道，地方诸侯尾大不掉，控制不住，很容易形成藩镇割据的局面，上海帮就是一个例子。另外，治国方略亦走不出金銮殿。因为贪官污吏多如牛毛。这些失去信仰、良知的官吏，唯利是图，阳奉阴违，根本不会服从元首的指挥、顾全朝廷未来的走向。考虑自身安全，也知道说了也白说，所以我不准备提供什么材料，也不详细诉说有个县府，一个案件就吓得惊弓之鸟半个月内暗地上缴廉政账户近二千万，有个涉案者还是县府维持治安的都头呢！

菲丽丝，说个笑话，出门那天清晨六点钟，我在小街小巷遇到四五个形迹可疑的女人，年纪都在三十上下。有的长辫，有的短发；有的染黄，有的本色；有的大眼，有的小眼；有的媚笑，有的谄笑；有的丰满、有的瘦削；有的皮鞋，有的布鞋。她们的衣服过时陈旧，面色亦憔悴无光，像纺织女工刚刚上了夜班。她们有的站在小弄的拐角处，有的站在电线杆下，有的坐在人家门口的石阶上。有的以一个巴掌托住自己的脸庞，有的朝我伸出三个指头。还有一个见我不理睬，索性追了上来，伸出V字形，喊老板、老板……

哎，菲丽丝，夜已深，不多说了。愿你有个好梦！何时梦中再见到你呢？

江苏／陆文2006、11、22

“一个女娃子，没钱，没势，爹妈都是平头老百姓，不就剩这点本钱。”这是秀秀出卖肉身的理由。

可以说《天浴》①是我看过的最绝望的中国电影！秀秀在摇晃的床上呻吟的时候，当事情结束之后秀秀问老金要水清洗自己的身子时，当秀秀最后要效仿别人自残以获得返城的批条的时候，我相信每位观众的心都在颤抖：天地不仁，视人为刍狗！

我听人讲过那段历史，也看过《中国知青梦》②那样的报告文学，我比较倾向于相信这是历史。不过我现在宁愿不把这看作对历史的控诉，因为那势必遭到一帮人的当头棒喝“拿出证据来”，还会遭到嘲笑“这个研究历史的把艺术虚构等同于历史”，我确实没有证据确切地证明这是历史事实，而且我也不愿趟这样的浑水，时间自然会证明这是事实还是虚构。但是更重要的理由是，如果仅仅把这看作历史，看作过去，那就降低了该片的深度，仅仅记录历史，控诉过去，控诉历史罪人从来不是最深刻的作品（不管是艺术还是学术）。为求生而卖身的事从来就有，为求生而卖掉自己唯一所有的人也永远都有。这是人类的宿命。我认为这是对人类普遍命运和绝望困境的控诉，这样的绝望从来就有，现在有，将来还有！

前两天在网上看到一个新闻，重庆某大学2002级大学女生文慧(化名)出身吉林农村，家中贫穷，为了支付念大学的费用，她多次出卖自己的身体。当记者问她为什么这样做的时候，她的回答是：“我真的需要那些钱，非常需要。你们要理解我，我没有好的家庭，我只有善良但却无用的父母，我除了读书没有任何技能，这是我惟一的出路……我的身体留着有什么用呢？如果我不能去读大学，我的身体还是只能留给一个庄稼汉。与其那样，还不如给他。”为了考研找工作，她又出卖自己的身体，她的理由是：“你不知道有多少人都在等一份工作，辛苦读完四年大学，最后发现原来一家小公司的小文秘都需要重点本科英语六级容貌俏丽身高165厘米以上，最后说薪水不过800元，还有几乎上百人排队等面试。这本来就是一个投机的社会，我总要活下去。”在采访的最后，记者问：“如果下一次有人能确实解决你的问题，而需要你付出身体，你会不会答应？”她的回答是：“也许会。得到一些东西，总要付出一些东西，而除了身体我什么都没有，我只能拿它去换。”③

除了身体，什么都没有的她们，为了生存，为了改变自己的命运，你说怎么办？读书？高昂的学费和生活费她们都支撑不起。种田？永无翻身之日。当贫穷世袭的时候，她们唯一的出路是自己的身体，而且还要加一个条件，那就是至少她的身体长得还不赖。而这个条件，也不是人人都具有的，也不是通过努力或者奋斗可以实现的，这真是彻底的天命，她们确实是没得选择。记得西方哪位哲人说过：人是被选择的，而非选择的。

在这样的背景下来考虑知识分子对民众的启蒙话语，很快就会发现启蒙话语的无根和谵妄。我们可以设想，启蒙思想家站在后文革的繁华城市的学术论坛上，慷慨激昂，理直气壮地质问秀秀：你为什么要出卖自己的身体呢？你难道不可以安安心心地在那个地方放牧吗？愤青们可能还会更会高亢地叫嚣：拿一把刀戳死那些王八蛋！

这样的质疑确实是只有一口虚气，与事实无关。在秀秀怀孕之后的剧情里，我更多地把老金看做一个启蒙者和革命者。他拉着秀秀（被启蒙者）去找场部的干部算帐，秀秀一直哀求着说别去了，可是老金一腔怒火，执意挟持着秀秀前往。结果秀秀不仅没有得到正义，反而再遭厄运。秀秀宁愿自残也不去抗争。最后是老金这个启蒙者和革命者未经秀秀的同意杀死了秀秀，为她保住了“贞洁”——这在启蒙者老金看来，是珍贵的，可是在被启蒙者秀秀看来，这是她的唯一交易资本。启蒙者/革命者引诱、煽动、挟持被启蒙者起来抗争，最后又是他们把被启蒙者推向了灭亡，勇敢如老金或者谭嗣同选择了殉葬，绝大部分像康有为、孙中山选择了躲进租界，此时，他们可没考虑到那些躲不进租界的被启蒙者了，这是最不负责的革命者/启蒙者。

    注：

①陈冲导演《天浴》

②邓贤《中国知青梦》，人民文学出版社2003

③漂亮女大学生的六年性交易实录

艾晓明 中山大学妇女性别研究中心

南都周刊：您听说了张钰事件吗？第一反应是什么？

艾晓明：首先我觉得媒体能够公开地来讨论这个问题，是个好事情，过去媒体并没有人来捅破这个问题。我看了一些接受采访的演员的材料，虽然一些明星说她们走向成功没有走这条路，但无论男女，他们是认可这种情况的存在的。所以，第一次由张钰的录像带事件把这个窗户纸捅破，让公众来讨论这个问题，我觉得是非常有意义的。

而且，在其他的一些场合，性与性侵害的问题常常没有当做权力和不平等的问题来讨论，而只是作为纯粹的性的问题在讨论或者甚至把它划入到不宜在公众领域讨论的范围。

因为这涉及到比较微妙的性剥削的形式，比如公开的卖淫嫖娼、性奴役或强迫性的强奸，公众都认为这是性剥削的形式，但当妇女为了在某一个行业里赢得某一个工作的机会，她要放弃自己的性自主来顺从这个行业里拥有权力或资源的人，这是一个比较微妙的而且公众很少去思考的性剥削的形式，借张钰的录像带事件引起公众来讨论这个事情，这本身是非常有意义的。

南都周刊：有人认为张钰值得尊重，勇气可嘉，有人认为这是她缺乏成为优秀演员的实力，所以走歪门邪道，您觉得怎么样？

艾晓明：从个人来讲，我们没有权利去评价个人的行为，每一个人都有权利运用自己认为合适的手段去维护自己的权益，因为“法律无明确禁止者，民皆可为之”，法律没有禁止说不应该出示和性有关的录像，你可能不会这么做，但是张钰这么做，那是她的自由。每个人都应该为自己的所作所为承担责任，但是我们没有权利评价他们。

南都周刊：但是目前引起注意的，首先就是张钰公布录像带这样一个行为，其次才是去思考背后的问题。就这种做法本身，存在很多的争议。

艾晓明：难道世界上有一种标准的方式吗？她就是采取了一种收集证据和公布证据的方式，她的证据是不是有效，是不是存在主观的因素，她其实也在公众的评价体系之内，她也要接受公众对证据的质疑。

南都周刊：假如说性交易、性贿赂成为了娱乐圈女演员发展的潜规则，您认为这是行业现象还是女性生存状态的问题？

艾晓明：性骚扰这类事情在职业场所是普遍存在的，其实性骚扰也是性剥削的一种形式，性骚扰就是因为某些人拥有权力，通过运用权力迫使下属或者相关的工作人员来顺从他的意志来获得性方面的好处，这就包括言语骚扰、身体骚扰，还不是指侵害这类事情，他没有实施强奸的行为，但是他已经把这个工作环境变成了一个不平等的环境。

在某些行业，性剥削可能存在的程度会比较严重，比如说这个行业是高盈利的、高收入的，比如说表演行业是和身体有关的，是有对妇女的一个凝视的文化传统的，那么这个行业的情况可能会比较严重。也和这个行当里面究竟是谁掌握权力有关，比如说演艺行业是男导演所主导的，他们决定了女演员的工作机会，那么这个行业的情况会比其他行业更为突出，集中。

南都周刊：女演员或者说女性，遭遇性骚扰，和女性以自己的身体进行性贿赂，这两者的区别是什么？

艾晓明：性贿赂有一个问题存在主动行贿的成分，但是仅仅去批评行贿的人，去反行贿是不够的，我们还应该追问，为什么要通过行贿？为什么不行贿就无法得到这样一个机会？或者说大量的人必须要通过行贿才能获得工作的机会，那就是说明存在这样一种不平等的性剥削、性压迫的关系。

南都周刊：女性的身体成为对象化的客体，成为了她们的一种资源，在两性关系中，一旦遭受背叛或者关系中断，她们都成为了弱者，从而寻求同情和帮助，要求补偿，这样的两性关系逻辑是基于什么样的心理机制和文化背景？

艾晓明：这确实就是两性关系还没有达到一个平等的程度的一种表现形式。从性别的角度讲，妇女还没有争取到和男性同等的地位和权利。但是在性的交往里，现在也没有说妇女就一定是吃亏的角色，木子美她没有这种感觉吧，大量的婚外情、一夜情的人没有这种感觉吧！现在媒体不都公开报道一夜情嘛，何以见得女人都一定认为自己吃亏呢？！这个逻辑现在已经没有那么强大的影响力了，很多的妇女都没有这种感觉了，都不会再认为性关系里，女的就一定吃亏了。

女性主义不会去判断个案是吃亏还是不吃亏，但是有一个普遍的原则，就是女性对自己的身体和行为是有自主权的，她愿意和一个男性结成这种性的关系，她应该对这个行为负有自主权，但是这一个权利不是绝对的，她还有其他的权利，不是这一个权利保证了，其他权利就得到保证，她还要争取其他的权利，比如就业的、政治的。

张念：这是对性政治宣战

张念 同济大学文化批评研究所

南都周刊：有人认为张钰录像带事件仅仅是一起炒作，而艾晓明老师则认为此事意义非同小可。请问你怎么看？

张念：是对性政治宣战，不仅仅是娱乐圈。

从表面看，这是一起“性交易”事件的一方因“悔约”（上床不等于上戏）而造成的，但这和一般性交易（买淫和卖淫）不同，这里的嫖资是男性导演的职业权力，交易双方的心理气势并不对等，有胁迫的意味，是性勒索与性讹诈。因为导演职业的特殊性而导致的性特权，包括行政权力而导致的性特权，是性政治中最典型的掠夺行为，这同时也伤害了无权无势的其他男女公民的权利，从这个意义上讲，是整体上的强权所默许的违背人们意愿的“强奸文化”，让各种各样的潜规则大行其道，这不仅仅是娱乐圈的特别状况。

这不是行业现象，而是整体的女性生存状况，那就是女人们拥有的社会及公共资源太有限，抗风险的能力很弱。

南都周刊：有人认为，张钰或者饶颖，都是因为目的未能达到，而展开了疯狂的对男人的报复行为。

张念：张和饶事件是两回事，前者牵涉到“潜规则”等社会问题，后者关乎人性，比如男人性与女人性更深层的内部秘密。这不是报复，仅仅是怨恨的极端表述。

南都周刊：女性遭遇性骚扰，和女性主动进行性贿赂，两者应该还是存在区别吧？

张念：看起来主动地，出让身体去获得现实利益的女人，依然是男权社会中的弱者，这是所有社会交换中，最不平等的交换，是所有社会不公导致的“纵身一跃”。

女人作为交换的礼物是男权文化的逻辑，作为某种生产方式被保留至今，男人必须为他们的性行为“买单”，是最可悲的权力。性行为本身成为产品，其开发、流通与分配的方式当然也由他们掌控。

洛洛：服从者的无耻和掌权者的羞耻

洛洛 编辑，新媒体女性网络召集人

张钰肯定是臭名昭著了，这是显而易见的事实；可是除了她，还有谁有资格臭名昭著呢？

和打假一样，买了假货自己贴上车费去退了，还要暗暗感激商家服务好的人，是成不了大气候的，更不要说那些自己默然认栽的了——只有那些明知是假，还要成千上万地买的打假专家，才是真正的狠角色。

张钰充当了这么个狠角色，这是勇气可嘉的地方；她未必能改写娱乐圈的历史，但她必然成为一个标志性的人物，不管她演技如何，长相如何，才华如何，出身如何，人品又如何，这些她的对手不断制造的浮沫般的细节，都不重要，最重要的是，她冲破了一切给女人设置的警戒线，拼出一身剐，周密筹划，手段下作老辣，做了个彻底的烂人。

有趣的是，至今，没有人怀疑“潜规则”的存在，最保守的意见无非认为这是“少数害群之马”的行为，这些措辞对于中国人不算陌生——基本上，说了等于白说的话，都是这个套路。除了对“少数害群之马”表示礼节性的不屑，不少业内业外人士的意见基本上可以这么总结：一、抖出来有什么用？愿赌服输吧！二、女演员虚荣，经不起诱惑啊——不演也饿不死啊！三、“真正成功的人”都是凭“真本事”的，“潜规则”只存在于不那么优秀的人中间，怨自己！ 事实上，谁是制定规则的人？一定是掌握资源分配的人，很不幸，跟所有行业一样，他们往往是男的。既然现实是，没有一个更加强大的仲裁者给约束他们的性活动，那么他们的规则就是行业的公理，无论是光明正大的，还是心照不宣的。接受资源分配的人除了服从和退出，没有选择——一部分人拥有幸运的豁免权，并不代表其他人受到的剥削是幻觉。

既然演员是一个合法的工作，那么演员争取角色，就和一个钟点工要求增加时薪，医生要求评高级职称一样，是非常正当的要求。即便是一个非常没有天赋的演员，争取一个不起眼的小角色，也是卑微而值得尊重的（不少今天的大腕都有这样的当年）权利——发展的权利。如果她必须为这个放弃身体的自主权，那就和钟点工为了加一元钱而接受性骚扰一样残酷——不管性观念是否开放，不情愿的性关系带来的痛苦都是一样的。

一个不够优秀的人也有权利向往成就，要求更加公平的游戏规则，何况在任何行业里，“不够优秀的人”永远是大多数，“不够优秀”没有责任成为烂规则的注脚。如果为了现实的原因，这些沉默的大多数，不得不按一个很烂的游戏规则行事，那么她也至少有权利要求按照烂的规则，给她相称的烂回报。因为迫不得已，她不必为这个烂规则被咎责；如果有人连这个烂规则都不遵守，她还能干什么呢？

张爱玲早有名言：“本来，一人女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一女人想给男人当上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她还污了刀。”这句话用在张钰引发的舆论上头，仍然可以当新闻综述来用；只是要加上一句：“如果一女人想给男人当上而失败了，反而上了人家的当，还满世界声光电化地作秀，活该坐电梯直接下十八层地狱。”回头看那已经是六十年前的老月亮了，中国女人在男女之事上头的发言权，还真没有什么起色。

张钰的高明之处，在于她克服了作为淫恶的妇女，对公众发言的羞耻和恐惧。要等待同情，等待别人赠送的公正，是没有指望了。唯有展示硬邦邦难以下咽的事实，证明自己的经验不是幻觉……说出来，是弱者唯一的权利。说出来，基本上很难挽回损失，未必能改写规则，但能让强者有所忌惮，让规则在执行面更加公平，让相同处境的人得到慰藉和支持，让后来的想说出来的人更有底气。

人一定要无耻和勇敢到一个地步，才能做到张钰做到的那一切。但规则服从者的无耻，是规则制定者真正的羞耻，可惜他们未必意识到。

吕频：感谢极端的牺牲者

吕频 女性主义者，自由职业

张钰所揭发的所谓“娱乐圈潜规则”到底是什么性质？导演要求演员以身体交换角色

戏份，和人事经理要求应聘者以身体交换就业机会是一样的，都严重违反职业道德。还不仅如此，此种性行为是违背妇女意志的，当然，从其强迫程度看够不上强奸，但却具有职场性骚扰的典型特征：以就业机会为砝码进行性胁迫，妇女如果不从就会受到职业伤害。很多其他国家对职场性骚扰有严厉的防治措施，据曾到中国做相关培训的美国加利福尼亚州人权律师帕特。苏女士说，在加州发生的一起诉讼中，向女演员提出性要求的男导演即被法庭判决为性骚扰。在中国，尽管认定和惩戒办法在法律上还比较含糊，但禁止性骚扰是有明文规定的。如果我们能认识到“潜规则”背后就业权利和违背妇女意志的实质，认识到所谓“潜规则”的违法性质，恐怕就不会再对所谓“潜规则”那么麻木不仁。

也许有人要问：如果上床是女演员自愿的，那就不是性骚扰了吧？没错，那就只能称为“性交易”，但这种交易的“自愿”，由于双方权力关系的严重不对等，一方掌握着另一方的生存就业乃至前途命运，不能不打上加重的引号。像卖淫一样，有权有势，予取予夺的男导演，与漂泊孤立，只有身体作为资本的女演员之间的性交易，其实就是前者对后者的剥削。

一个行业盛行这样的“潜规则”，乃至人人心知肚明的地步，这个行业的普遍腐败真是令人发指，那么多人对之见怪不怪，不以为意，则是这种腐败已经严重毒化社会道德的反映。张钰并不是一个人，在她背后有许多打落牙齿往肚里吞的同命者，她自己采取的方式也许是极端的，但在这种现状下，不采用这种极端的方式恐怕就不能做到揭穿真相，如果一个人的激烈极端能让更多人的生存状况多得到一点关注，我会宁愿赞美这种激烈极端，而不是一厢情愿地动机追究，由于她所付出的代价，我甚至会认为她是一个值得感谢的牺牲者。

有人指责张钰公布录像是侵犯了别人的隐私，其实当事人之一的公布并不符合侵犯隐私的法律定义。在性领域中，对女人的重要压迫是，第一，她们不该说，第二，说了就首先是她们自己的羞耻。但正如当年木子美说的：女人没有替男人保密的义务；如今敢于反抗秘密，拒绝把羞耻感内化的女人还是太少，也许这种“说出来”的冒犯对有些人来说构成冒犯，但真正冒犯了整个社会的，其实不是那被说出来的事实本身吗？

女人自古分两种，好女人和坏女人，因为做不成好女人，有些女人变坏了，于是就成了被社会放逐唾弃的丑角。如何看待这样的坏女人，某种意义上正是考验我们的道德能力之处，但那不该是耶稣宽恕抹大拉式的道德，不是带着等级观念的怜悯，而是该去辨认，在裸奔的坏女人背后，是什么黑影在驱赶？在这黑影还笼罩之时，我不在乎自己坚决支持张钰。

刚刚从媒体上闻知，全国人大常委、中国政法大学校长、法学家徐显明就人权问题提出了他的新见解，他将人权的发展分为四个阶段，前三个阶段分别是自由权本位的人权，生存权本位的人权和发展权本位的人权。在此基础上，徐显明提出了所谓的“第四代人权”，即“和谐权”，并试图“以和谐精神超越传统三代人权的对抗精神”。这一番高论，有着许多人权知识上的疾患，不得不给它瞧治一番。

从人权的历史来看，从来就不存在一个代际之说，人权不分代，也无从断代。我相信就是提出者自己都很难圆融地从时间上划出三个人权时代。从英国最早的“大宪章”到美国的“独立宣言”，从法国的“人权宣言”到联合国的“世界人权宣言”，它们对人权的主张，有着基本相同的诉求，从来没有以某一种权利为本位的价值偏重或偏废。1215年的六十三条“大宪章”，第一条就是强调教会根据宪章享有的自由和权利不受干扰和侵犯，所谓“下面附列之各项自由给予余等王国内一切自由人民”，这里的各项自由就包括作为生存权的财产权及其他。1776年的“独立宣言”这样表述自己的宗旨：“我们认为下述真理是不言而喻的，人人生而平等，造物主赋予他们若干不可让与的权利，其中包括生存权、自由权和追求幸福的权利”。这三种权利没有权重上的区别。不妨再看1789年法国“人权宣言”第二条：“任何政治结合的目的都在于保存人的自然的和不可动摇的权利。这些权利就是自由、财产、安全和反抗压迫。”待至1948年联合国通过的“世界人权宣言”，同样以并列的口吻声称：“人人有权享有生命、自由和人身安全”（第三条）。借以上的机会，我们等于重温了一次人权史，我们没有发现什么第一代的自由，第二代的生存，第三代的发展。尤其是“发展”，由于它的指向模糊，我们甚至没有在上述文本中发现这个词，它纯然是中国语境中根据自己需要出现的词汇。同样，“和谐”进入人权，也是人权本土化的试探。但，问题在于，如果人权三代说根本不成立，也就不会有所谓的“第四代人权”。

从人权的知识理路上看，它之所以不能分代际，是因为这样的划分意味着割裂。如果以生存权为本位，则意味着自由权的旁落。生存第一，自由让步，事实上，我们曾经正是这样以人权说事。但，我们知道，人的权利是复数不是单数，它是一个不断发展的有机整体，不可能一会儿以这个为“本”，一会儿又以那个为“位”。在英国大宪章中，“自由”就表示“自由产业”，即土地所有者有权拥有自己的土地以及自己的家乡法庭，你说这是自由权、还是生存权？许多权利原本就是互文的。因此，上述“代”以为先后的“自由权本位”和“生存权本位”在逻辑上站不住脚。殊不知，人权概念中，从来就没有那么多的本位，如果要有，也只有一个本位，即“人”。这个“人”，不是抽象的概念，而是具体的个人。如果人本位即“个人本位”，那么，自由、生存等是且仅是个人本位上的一系列的价值诉求。它们各自可以成为一种价值，但却无以成为本位。另外，人权的发展，也不是什么本位上的轮替，而是数量上的增容，比如，随着现代文明的发展，“隐私权”则日益成为人权家族中的后起之秀。

那么，和谐是否可以成为人权呢？可以看到，和谐在“和谐权”那里，指的人与人、人与国家、人与自然之间的关系状态。也就是说，“和谐”这个词只能用于人际之间，它表示的是人与对象的一种关系，不能也无以用于单纯的个人。但，我们知道，人权作为个人权利，它的各项诉求都是针对个人的，也必须针对个人。自由是个人的自由，生存也是个人的生存。如果把和谐作为个人的权利，试问，什么叫个人的和谐呢？针对个人而言，如果只是他自己的话，和谐这个词又有什么意义呢？可见，和谐可以作为一项社会目标，却无以成为个人权利。在权利的家族谱系中，永远也不会有“和谐权”这一说，因为它不通，至少它混淆了当年严复翻译《论自由》时所称谓的“群己之权界”。

 

《眼皮里摘下的梅花》照片

 

张中行先生去世后，钟叔河先生写了一篇怀念的文字。其中谈到一副对联，引起我一点点考证的兴趣。

对联是钟先生请张先生书写的。这是老派人的作风，有所仰慕，往往索一幅字以为留念。上联为“更能消几番风雨”，下联为“最可惜一片江山”。

这副对联值得一说。原联是梁启超先生集宋词而成，不知何故，钟叔河先生只是截取了其中一部分，又大约为了节省字数，张先生在书写时隐去了原始出处。于是，呈现出来的这副对联，实则是一副残联，字数不整，且出处不明。

这里可以抄出梁启超先生的足本：

春已堪怜，更能消几番风雨；

树犹如此，最可惜一片江山。

这副对联非常有名，流传甚广。上联分别出自张炎《高阳台》和辛稼轩调寄《摸鱼儿》，下联则分别出自刘过《水龙吟》（典本出《世说新语》）和姜夔《八归》。

真是一副好对联，集得天衣无缝。梁启超是何等才华，看似信手拈来，而多少忧伤忧患在其中，意境苍茫，读来令人感慨唏嘘。所谓伤心人别有怀抱，才可能单单摘出这几句词一浇心中块垒吧。按，此联集于1924年，斯时斯境，不难理解梁启超集联的心情和用意。

今天重读，即便忽略集联的大背景，单就对联本身而言，也还是能让人引起某种情感上的共鸣。钟叔河和张中行俩先生应该是对这副对联大有会意，才重新抄录的吧。就我个人来说，自然没有梁启超那样的远大抱负，所以对“一片江山”少了很多“可惜”的感慨，但“春已堪怜，更能消几番风雨”一句，实在感同身受。

凡事有好的一面，就有不被人看好的一面。春雨正是如此，有人喜欢，有人不喜欢；有时喜欢，有时不喜欢；生活中喜欢，诗词中不喜欢——在古典诗词中，赞美春雨的不计其数，谴责春雨的诗词也就同样的多。春雨淅沥，既催花开，也摧花落，是很容易让人爱过即恨的。春天之去，不怪罪春风春雨，还能怪谁？这是不讲理的理。所以通达如辛稼轩，也不免数落春雨无情。看看稼轩原词：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”稼轩是豪放一派，但这几句，很是婉约。这几句词可堪玩味，表面上似乎在埋怨风雨，但内里似乎在埋怨别的什么。这正是古诗词的妙处，只消一两句，就关联了诸多复杂的感情。想来梁启超集它，肯定也不只是为了埋怨春雨一番的。

我早已过了“为赋新词强说愁”或者说“为赋新愁强读词”的年龄，但由这一副残联，而想起前人的这些诗词，也还是不免心有戚戚。“春已堪怜，更能消几番风雨”，由这句词，心里既容易回想起过往春天里的风雨，其实也还容易联想到自己某时某地的境遇。是什么境遇？风雨早已经消磨了年少的情怀，但内心深处，似乎还保有一点类似春天的温暖的领地，实在也还怕再遭到风雨的侵蚀。

最后，可以顺带再抄另一副梁启超集宋词的对联：满身花影倩人扶，我欲醉眠芳草；几日行云何处去，除非问取黄鹂。

分别集自晏几道《虞美人》、苏东坡《西江月》、欧阳修《蝶恋花》和黄山谷《清平乐》。敢调遣如此豪华的阵容，梁启超“拉郎配”的创意和“捏造”的手段，实在太让人佩服了。

这副对联，我也很喜欢。比起上一副，少了感伤和愤懑，多了闲适和散淡。几番风雨过后，醉眠芳草实在是很写意的事情了。

民间日常生活中蕴藏着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想；章诒和为中国知识界树立了榜样，以非人岁月的感人的故事，反映全球华人的共同信念。

今年香港书展的一个瞩目现象，就是「章诒和热」。这位未获平反的中国大右派章伯钧的女儿，当年不仅受尽歧视，更身陷囹圄十年。可是谁也想不到，饱受牢狱之灾、一身病又一无所有的章诒和，却以精采的文笔，写出了《往事并不如烟》（港版易名为《最后的贵族》）和《一阵风，留下了千古绝唱》，高踞全球华人畅销书前列，在这次书展上更是抢手读物。

章诒和本人，无论在「探索跨越疆界写作的秘密」论坛，还是在个人讲演会，甚至在书展外的行人通道，只要一露面，就会受到香港市民和大陆自由行访客的热烈关注，被要求签名的群众团团包围。一本本留有作者签名的着作，是章诒和与读者心灵相通的桥梁，双方共同追念反右运动前后中国最具历史承担的知识精英，咀嚼他们的光荣与耻辱、尊严与苦难。章诒和的书享受洛阳纸贵的殊荣，是因为道出时代的苦难，留下了中国政治领袖曾难以想像地愚昧反智的记录。

但章诒和与群众今天仍然面对巨大的困惑，那就是，大陆版《一阵风，留下了千古绝唱》上市前就遭封杀，十五万册被深锁仓库。经过大量删节的《往事并不如烟》出版不久，有关部门发出禁书令，各地书店不得不将它下架。禁书引发盗版蜂起，据保守估计，《往事并不如烟》盗版高达一百六十万册。一个时期，广州天河书城外马路边书贩成行成排，居然同卖这本被禁的书。

禁书，更明显的「效果」是这次香港书展。在与作家的见面会上，多位同时代人站起来倾诉心声，未言先哭，章诒和也为之哽咽，「泪飞顿作倾盆雨」的氛围弥漫全场，浓得化不开。章诒和告诉读者，反右时许多关系热络的亲戚朋友，一夜间变成素不相识的陌路人，这是当年章诒和与全家人最大的精神磨难。但这段极惨烈的痛史，她却以最淡然、最谦和的语调道出。望着这位俨然是「文明、家教与学养化身」的讲者，每个与会者心惊肉跳，望着那双清澈明亮的眼睛，谁也难作坦然回答。

与章诒和同龄的中老年听众，此刻扪心自问：当年与章伯钧、储安平、罗隆基那样的「右派」、章诒和那样的「右派子女」街头相遇时，是否表示过起码的慰问同情？还是避走不及，唯恐不期然的眼神交流有损自己的「清白」？

作为章诒和后辈的年轻听众也在自问，倘若时光倒流，也身处在那个风雨如晦、人人自危的严酷环境，碰到章伯钧这样的「大右派」父亲，是选择自保、「跟党走」、「与反动家庭划清界线」，还是追随坚持真理的父亲，哪怕共陷万劫不复境地也在所不辞，更立下「尚有一息，就说出历史真相」的誓言？

旁徨听众感到历史的沉重脉动，继而巨痛袭上心头。鲁迅指出，中华民族向来缺乏哭吊叛徒的勇气，而最为丑陋的是津津有味面对他人苦难的「看客表情」：张着嘴、几乎下巴都要脱落下来，欣赏被抬上供台的羊只如何被剥皮，也观赏押上刑场的革命家如何被斩首。政治正确的催化剂，更把看客心态升华为残忍的「人来疯」。明末抗清名将袁崇焕遭反间计被处死，不等行刑，已被「爱国、爱皇上」的群众生吞活剥；还有人用二两银子换取「先咬一口」的顺序。

这种可悲又可耻的精神遗产，到上世纪五十年代反右和六十年代文革，得到进一步发扬光大。一些反右运动后期入学的大学生，为补上「对敌斗争的一课」，在校园通往食堂的小路上等候、追踪留校右派，就地举行批斗会，还夺下他们的搪瓷碗，掷在地上踏破踩扁。文革来临，情义无价、大义凛然的中华美德化为乌有，多少「黑帮子女」带领红卫兵抄自己的家，当众殴打和侮辱父母，美其名「接受阶级斗争的洗礼」，其实只是动物般自私的自我保护。

章诒和一再说，她「缺少理论，有的只是故事」。但她的故事却告诉听众，记忆是可贵财富，而价值连城的则是良知。无论时代与社会如何显示严酷，人心与美德却从来没有、也不可能泯灭。个人不幸不会、也不可能是遥远的他人的苦难。民间的日常生活历来蕴藏着、酝酿着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想。在这方面，章诒和为知识界树立榜样，以优美的文笔与清晰的记忆，反映中国人乃至全球华人共同的感情与信念，因而也成为了一股巨大的精神力量。

当下中国政治改革严重滞后，十一届三中全会「全面否定反右与文革」的结论，曾得到民众山呼海啸般的强大支持，而今在媒体那里已变得语焉不详，而反民主、反改革的倒行逆施言论却公然招摇过市。往事并不如烟，未来并不如烟，但引发倒退的政治沙尘暴会否从天降，神州大地也重临飞砂走石、腥风血雨？愿香港书展期间的「章诒和热」经久不散，更轰然化为捍卫中国改革开放事业的最新灵感。

（章海陵：《亚洲周刊》策划编辑。六十年代新疆支边青年，上海华东师范大学俄苏文学硕士，曾留学日本东京大学。）

在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道，“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更象那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。

一

1923年，冯至（1905-1993）作了叙事诗《吹箫人的故事》与梦幻剧《河上》；1925年发表了叙事诗《绣帏幔的少尼》、《蚕马》；1926年发表了《寺门之前》、梦幻剧《鲛人》。《河上》与《鲛人》虽为梦幻剧（诗剧），但如把它们放到叙事诗——叙事作品中一起讨论，也未尝不可。

冯至在德国海德堡大学学习时，以浪漫派作家诺瓦利斯作为他博士论文的题目。触动冯至的，是诺瓦利斯作为一个人心灵所蕴含的葱茏诗意，以及诗意的力量。冯至说，“诺瓦利斯的全部作品都交织和渗透着诗意，是诗意的想象和创造”。

青年冯至对德国浪漫派非常钟情，克莱斯特、诺瓦利斯、霍夫曼等都是他所倾心的作家。他在《沉钟》上曾经发表过“谈E.T.A Hoffmann”一文，文章的开头，冯至引用了巴尔扎克的一段话：“他属于这些奇异的创造者，……他好像是一个没有生活的人，但他是有他真的生存的。”冯至笔下的霍夫曼是怎样的呢？贫穷、饥饿、病痛、绝望，到处颠沛流离，从来都没有得到过内心的安宁，但是他充满热情、幻想、梦想和奇异的精神。他能从“悲凉的眼仰视天空，望见神圣的醇美”。霍夫曼向往另一个世界，即美得令人眩晕的想象世界。霍夫曼说，幻想至于生活，“犹如月光洒在我们的地上”。霍夫曼身上具有的狄奥尼索斯精神（酒神精神），正是冯至向往的。好像只有在艺术世界里，才有他灵魂的安宁 ；他的内心也因而居住在光明神秘的圣地。

冯至等沉钟社成员认为“艺术家若要完成他的理想，必须献出整个的生命，忘怀家庭与世俗的生活，要有足够的勇气独行其是。那些不敢这样做的人，就不能攀登艺术的高峰”。要从事文艺工作，“必须在生活上有所放弃，有所牺牲”，“我要工作啊，一直到我死之日”。英国作家吉辛的这句话就出现在《沉钟》周刊第一期的扉页上。冯至后来对里尔克的倾心，也包含了他对里尔克自甘寂寞的艺术献身精神的景仰，对里尔克所深刻体会过的艺术和生活的冲突的共鸣，即诗人的“无命运”：“一面向往命运，一面回避命运”，“因为生活和伟大作品之间/ 总存在着某种古老的敌意……”。这也是波德莱尔的“将自己交付给悲哀、惨淡和动荡不安的存在，不再生活，而是变成了生活的观察者”的原因。在艺术和生活的矛盾中，1920、1930年代的冯至是一个 “艺术至上主义”者。他作品中的“爱欲与艺术”的冲突，是他对艺术家的命运的直感，也使他的叙事诗具有深刻的意蕴。作为一个浪漫的诗人，他渴望爱情；作为诗人，他又感到了坚持孤独的必要。

从冯至叙事作品中的情感和生命欲望的主题，孤独和隔绝的主题，可以推测冯至的创作是与他个人的生命体验和生活感觉相关的。尽管他的叙事作品都是根据神话传说的再创造或虚构而来，但构成冯至创作原动力的，仍是他内在世界或生命世界的矛盾和生命冲动。1925年冯至在致杨晦的信时，曾附上《减字木兰花》和《鹧鸪天》两首词。前一首词中有这么几句：“为谁烦恼？只缘花似相思好，……回首堪嗟，万念凋零如此花。”后一首词中有：“分明春夜清明雨，冷却重阳九月霜。”在这封信中，冯至感叹道，“处处感到绝对的无聊。人世真是浮萍般的漾来漾去！无论到什么地方，得不到一点‘说明’……，上帝啊，怎样能给我换一个铁石心肠，一个人稳稳地，走上孤独的路呢？”“寂寞”、“萧肃”的字样，在冯至这一时期的信中频频出现。时代的烦闷、个人内心的苦恼，这双重的痛苦折磨着青年冯至。

在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道：“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。它们源于诗人找寻自我、感悟生命本能与情感和精神追求之间的冲突。这种冲突构成了他对情感的双重态度：一方面寻找自我、爱情、理想，但生命的欲求——“性”的涌动，又使他产生了一种罪感。《蝉与晚祷》这篇散文中的“他”，忧郁，孤独，像修道院中的苦行僧一样封闭自己，完全是冯至个人的自画像。蝉声引起了他异常的寂寞感，他回忆着表妹给他的一吻，但又深为自己的“病、不健全、污浊”的意念感到罪恶而忏悔。冯至给杨晦的信中写道，他强迫自己夜读“理想高超典雅”的作品，“不读到心疲神倦不能入睡”；但又无可奈何地感叹“道高一尺，魔高一丈”，所谓“魔”就是那个折磨人的欲望。从冯至对情感和生命欲求、“蜃楼”等的反复抒写，可以看出，性的苦闷痛苦刺激了冯至的创作欲；而在他的意识层面，又怀疑否定这种生命最初的冲动。欲望的罪感，对欲求的否定，源于他对理想和艺术的绝对肯定。冯至所体悟的生活与艺术的冲突，爱欲与艺术创造的冲突，就成为了他叙事作品中的重要主题，而冲突也成为了他叙事诗的基本结构。

另一方面，情感与艺术之间又构成了矛盾乃至于对立的关系。在冯至的意识中有这样的“恐惧”：情感的满足对于艺术创作会是一个致命伤，如萨特所说：“要么艺术，要么生活”，所以，幸福和满足对艺术而言可能就是终结。这也就是鲁迅在《中国新文学大系小说集。序言》中曾引用裴多菲的话所表达的观点：“……这使我又记起匈牙利的诗人彼兑菲（Petofi Sandor）题B.Sz夫人照像的诗来——‘听说你使你的男人很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他罢，使他因此常唱出甜美的歌来。’我并不是说，苦恼是艺术的渊源，为了艺术，应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候，这话是有些真实的；在十年前的中国，这话也有些真实的。”爱的苦恼，使诗人不断地歌唱。夜莺一旦赢得了幸福，便失去了最美丽的歌唱。虽然欢乐是人心灵、生命自身的要求，但欢乐的尘世生活会扼杀艺术的灵感，会使吹箫人失去他美丽动人的声音。鲛人获得了爱情之后，他就不再哭泣，就变得和俗人一样，而他的爱情虽曾如云霓一般美丽，但又如蝉羽般脆弱。

冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

二

《吹箫人的故事》叙述了一个吹箫人悲伤的故事。当爱情还没有在吹箫人内心觉醒时，他是快乐的，忘却了“山外的人间”，远离人间的苦恼。山上光风霁月，小溪低语，绿树芬芳，他的箫声没有一点哀愁。但当他萌发了情愫，他的箫声开始有了悲愁的情调。他的心扉被生命的欲求叩开，爱觉醒了，命运昭示他一个吹箫女郎的幻影，这个幻影追随着他，使他失去了往日的平静。因此他“奔向喧杂的人间”。经过“无数的市廛”和“无数的村镇”，来到一个古庙，听到了一个忧愁的少女的箫声，两人的箫声应和了，这时，“月光把他俩的箫声，/ 溶在无边的夜色之中；/ 深闺与深山的情意 / 乱纷纷织在一起”。箫把两颗渴求爱的灵魂连在一起。由于少女的父亲反对他俩的感情，她重病不起。洞箫托梦青年，它能治愈她的重病。于是，为了所爱的少女，他毫不犹豫，把他那“蕴藏着他的灵魂”的箫劈成两半，煮成汤药，送给少女服用。他真诚的爱，感动了少女的父母，有情人终成眷属。如果诗到这儿结束，那么它不过是用白话写的一个爱情故事而已。在1923年的文坛上，自由恋爱主题的作品已不是什么新鲜事了。但冯至在这首长诗的结尾处，出人意料地安排了这样一个情节：有情人成了眷属，但吹箫人因失去了自己的“洞箫”——他灵魂的象征物而重病不起，最后，只能由她的箫去拯救他的病，“剩给他们的是空虚，还有那空虚的惆怅，缕缕的箫的余音，引着他们向深山逃亡”。爱的结合，并没有给他俩带来幸福，相反，失去了箫后，他们只好带着惆怅和空虚逃向寂寞的深山。

《寺门之前》向来没有引起评论者的重视。作者本人似乎也否定这个作品，所以在1955年的《冯至诗文选集》和1985年的《冯至选集》中，都没有收录这部作品。不过，我觉得这是一部重要的作品。它虽然没有《吹箫人的故事》中忧伤的牧歌情调，但似乎更神秘，带着更深浓的色彩，甚至有一种怪诞的味道，诉说的调子也更凄凉，那种经历了沧海桑田后的幻灭感更强，悲剧况味也更浓烈。

诗的叙述者是一个年老的僧人，他以回忆的口吻，叙述了他曲折的人生经历：因为从小就幻想着生命中的“蜃楼”，作为一个行脚僧，他走遍千山万水，摒弃一切诱惑，度过一个个难关，去寻求梦想中银光灿烂的恒河，以及河上开遍的白莲。一路上处处埋伏着诱惑和陷井，考验着他的意志和信念。一个月夜，他遇到一具裸露着的美丽女尸，由于罪恶的欲念诱惑，最终使他与女尸交合。这个噩梦般的经历后，“蜃楼”消失了，彼岸的世界和他隔绝了，他在幻灭中度过他的余年。僧人寻求“蜃楼”，最终却在欲望的满足中幻灭。因为蜃楼的召唤而寻找，但寻找的结果却是幻灭。

就叙述结构来说，《寺门之前》与《吹箫人的故事》是相同的，即“寻觅”是与“失去”相伴的，吹箫人寻找爱情，寻找自己的幻影，但最终以失去自我为终；僧人寻找纯洁的“蜃楼”，最终却失去了自己的纯洁和梦想。这两首诗歌的基本结构是：“寻找”——“得到”——“失去”。而“失去”是最致命的。在另一首《蚕马》中，马为姑娘寻找她的父亲，冒着危险奔走迢迢千里，终于找到了她的父亲，原来姑娘承诺回嫁给它，但得到父亲后，却又撕毁了自己的诺言，这里也含着一个“寻找”——“得到”——“失去”的结构。寻找到姑娘的父亲，本来意味着得到姑娘的爱和承诺，但找到后，却被姑娘的父亲给杀了，失去了自己的生命。它最后剩下一张皮，贡献给姑娘；从姑娘这个角度看，寻找到父亲后，终于因为背叛，为天地所不容，最终失去了父亲。《寺门之前》中，随着叙述的展开，故事以“蜃楼”的消失和幻灭的悲剧告终。在这样的肯定和否定结构中，“寻找”和“冲突”是诗歌结构的基本模式。

以上三部作品，有一个相同的冲突模式，即是生命本能与情感、精神憧憬之间的冲突。而在《吹箫人的故事》中，“冲突”着重于艺术和生活的冲突；《寺门之前》是精神和欲望之间的冲突；《蚕马》则表现为内在情感与外在世界（父女形象为代表）的冲突，情感和命运的冲突。

这几部作品，因为诗歌内含着这些冲突，而不是单纯地叙述或抒情，所以不但在诗歌叙述结构中呈现出了生命本身的复杂心态，也体现了冯至对生命和自我现代性的负责检验及体悟和思考。因此，诗歌的魅力，不仅在于提供了一个悲剧故事，还在生命的悲歌中，蕴含了生命本身的矛盾、冲突和割裂。不仅如此，《寺门之前》也显示了冯至诗歌作品风格的多重性。诗中对僧人占有女尸情景的细节描绘，表明了冯至在诗歌表现力方面，不仅有抒情的笔墨，也有对细节的把握，对怪诞想象力的偏好。

三

“我的全部心灵都在诉说爱情”，但丁说。这句话，用来描述冯至1920年代的诗歌创作，是很贴切的。在他的叙事诗中，爱与死，是他作品的一个主题。爱情在冯至的笔下总是带着悲愁的色彩，而且总是与死连在一起。

《河上》这部作品作于1923年12月，是冯至较早的作品。诗剧的基本情节来自《古经注》：一白发狂夫，乱流而渡，他的妻子劝阻未成，持箜篌而作“公无渡河”曲，随后亦投河自尽。冯至在作品开头，援引《诗经。秦风。蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”作为全剧背景，烘托出一个苍茫飘渺的诗意氛围。这个背景正是为爱情幻影丧生的青年的悲剧发生地。白杨沙沙作响，水流汤汤，一青年（狂夫）出场，少女的影子也时隐时现。青年追寻着少女，歌唱他忧郁的爱情，抒发他不宁的灵魂。随而飘来了持着Lyra 琴的少女的歌声。青年的妻子持着箜篌找他，他对妻子这样告白：虽然他爱她，但儿时母亲讲的童话里的爱人幻影一直折磨着他，莫名的思念让他憔悴疯狂。少女的幻影最终把他引向大海，少女消失了，青年和他的妻子也葬身大海。这是冯至最早的叙事作品，和其他叙事诗的共同之处在于诗歌结构上的悲剧模式：主人公受幻影、幻觉的引导（感情或精神上的）而有所追求，最终走向毁灭的结局。就诗剧本身来说，这个作品并无特别的感人之处（这毕竟是作者十八岁的作品），但气氛的渲染已经显出诗人的才能，对缘于“本事”（从传说或神话）的故事的演绎——一种再创造，已显示了冯至出色的想象力，并把他个人的人生体验渗透其中。

这部作品所叙述的爱与死，不是因爱的信仰而超越，让死去完成爱，使死成为爱的最高形式，而是表达了爱的渴望成了一种致命的东西，爱是可以致人死命的。爱就像是一种病，使人发狂，夺人性命。

《蚕马》叙述了荒远的岁月中另一曲爱的悲歌。在这首叙事诗中，诗的基本结构和诗的主题，还是“寻找”。这首叙事诗借干宝《搜神记》中记载的传说，以旧翻新，另造新境。《搜神记》中，马为蚕女找到父亲后，父亲不答应把女儿嫁给马，因此， “……马咆哮，父杀之，曝皮于庭。皮忽卷女而去，栖于桑，女化为蚕”。《搜神记》强调马的复仇行为，冯至却把原来的传说改写成一个爱的悲剧。通过一个虚拟的叙述者“我”叙说这个悲剧，随着故事的深入与“我”弹唱的背景的转换——春霞满天－彩蝶纷飞－草木凋残，“我”内心激情的起伏—— “燃起了火焰”－“燃烧着火焰”－“还燃着余焰”，叙述的故事不断变化，马为姑娘寻找父亲－马为自己被漠视的感情而哀伤－被杀了后又以壮烈的方式表达自己的激情。叙述者在这个悲剧发生之前，这样唱：“姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’”因此，诗歌的着重点落在这里：“我”内心的激情寻求着一个倾听者，而这个倾听者却关闭着她的窗户。虽然“我”并不期待着“你”——姑娘的爱，但从叙述的故事来看，马的悲剧命运和它的激情，又宣示了“我”的感情和表达方式。冯至把马塑造成一个勇敢而多情的形象：为姑娘赴汤蹈火，为她“整夜地涕泗涟涟”，不思饮食。即便姑娘的父亲把它杀了，它的身躯虽然消失，但它矢志不渝，在电闪雷鸣、大地崩溃时，用它残剩的马皮，裹住了姑娘的身体。从全诗歌唱和叙述的基调来说，热烈中带着感伤和悲哀。

蚕马因爱而受伤，又因爱而被杀。爱的激情使它奋不顾身，又为激情而献身。激情和献身，虽然是爱的巨大力量，但显然在冯至笔下并不是要渲染爱情的伟大，而是爱的悲伤。大地崩溃，是对无情父女的惩罚。 “姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’” 诗歌中设置的叙述人的声音，也落在让人“伤心”，而不是死亡对爱的超越。

在《帷幔》中，少尼因为无知，因为命运的拨弄，错过了她的爱和幸福，又因爱的无望，在绣好帷幔送给窗外的牧童后，忧郁地死了，留下牧童削发为僧。少尼的因爱而死，不是因为对爱的不朽信仰，也不是希望通过死超越有限的尘世之爱，以在死亡中达到爱的永恒。在诗人的笔下，爱既是人的命运，又是折磨人的杀手，最终总是夺去人的心和命。在冯至的笔下，爱情从来不是欢愉、光明的，而是显得阴郁、悲伤、无望。只有死亡，才能使爱着的人解脱。

冯至叙事作品中的主人公，是吹箫人、尼姑、牧童、僧人、狂夫、鲛人、海女，他们身份不同，但同样地为情所累，在寻找爱情的过程中，最后都以悲剧告终：或为情殉身，或因情幻灭。爱情给他们带来的，不是生命的完整和狂喜，而是分裂、破碎和死亡。爱欲和艺术的冲突，生活和艺术的割裂，生命的分裂和破碎，正是现代作家对生命的体验。这种生命的悲剧意识，成就了叙事作品的悲剧性。冯至叙事作品的背景，都是宁静、和谐的自然环境，而非日常生活的背景。他对寂静山水的偏爱，是对扰攘的现实的拒绝。背景的宁静和完整，与人物内心的躁动、纷乱、分裂的对照，突出了生命的悲剧性。其实，诗人竭力寻找的是一个失去的或从未出现过的世界，一个人类祖先生存其间的古典世界，一个想象中的宁静美丽的世界。

对于冯至来说，语言所创造的形式世界与精神世界，是一种弃绝了现实庸常的东西。艺术不啻是手段，而是人生的目的，是他的福祉。所以，他所忧虑的，不是艺术对生活的剥夺或对他心灵的危害，而是生活对艺术和艺术家心灵的剥夺。爱情与艺术相比，是人生“第二性”的东西。1925年，冯至在给杨晦的信中，这样说：“我十分希望能够作几首比较‘惊人’一点的诗，我这样渴望比渴望女人厉害得多。”吹箫人虽然为了爱情不惜献出了他的灵魂——箫，即艺术和生命的统一体，但是，失去了箫的吹箫人，就如失去了灵魂一样，又一次陷入寂寞和茫然之中，他只能再一次逃亡。绣帷幔的少尼，因为牧童的笛声，再次产生了爱，这种爱却夺走了她的生命。

借助于想象，借助于艺术象征物，如箫、笛子，《蚕马》中的弹唱，以及冲突的基本结构，冯至把他体验到的感情和所经历的生活，对自我和人生的感悟，上升到对人的命运的悲剧性的思考，“隔绝”、爱与死的冲突、艺术和生活的冲突等主题的表达，就是艺术对生活的升华。在冯至的叙事诗中，这些冲突成为创作的源泉，成为诗歌结构中的重要因素，增强了诗的张力。

上个世纪90年代，北大教授谢冕先生曾这样评价冯至的叙事诗：“……《吹箫人的故事》、《帏幔》、《蚕马》等精致的叙事诗，这些作品是这位诗人对于新诗运动的‘伟大的十年间’作出的他人无法替代的贡献”。虽然如此，对冯至1920年代叙事诗的论述，还是很少见之于评论界或文学史。冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

就1920年代中国现代新诗的发展来看，冯至的诗占有着虽不显赫却又重要的地位。冯至对中国新诗的探索，特别是在叙事诗方面的探索成就，堪称独特。

《文景》2006年第8期

洪峰刚乞讨完，黄辉又提出“希望被人包养”，陈村更发表了一封《致中国作协金炳华书记的公开信》，呼吁支持纯文学创作的“专业作家”制度能够吸纳史铁生，帮助他解除后顾之忧，使之能创作出更好的文学作品。

陈村在公开信中说：“史铁生目前只是北京作协的合同制作家而非专业作家，这是一种临时雇佣关系，不但经济收入不如专业作家，还很不稳定，更糟糕的是没有医疗保障。他接下来年纪更大，写作会更困难。而他妻子本身也是残疾人，即使有出版社的工作，也没多少财力来负担他的医疗费用。像他这样的作家，我们怎能袖手不理？人要老去、要生病，写作会有低潮高潮等实际情况。文学创作是件奢侈的事，如果不给予必要的支持，那就玩不起了。”

陈村的信是中国作家被圈养的可悲结果。中国作家是有体制内外之分的，体制内的属“圈养”，体制外的属“放养”。与围城不一样，在体制外的人想进去，进去的人大多都不想出来了，因为在体制内的作家才是名副其实的“作家”，而且有一个铁饭碗，汗涝保收，就如陈村自己所说“没有后顾之忧”。

所谓“专业作家”即由政府拿纳税人的钱供养作家，作家高枕无忧地写作。作家本应该是纳税人，不应该吃纳税人。完全靠稿费生活，不拿政府一分钱，是一个作家最起码的尊严。如果纳税人拿钱供养作家，作家的版税等收入是不是应该分给纳税人呢？

这种“圈养”的体制也让作家没有了骨头，中国当代作家大都是从计划经济中熏陶出来的，他们大多可以没有作品、可以没有自己的观点，但却不能没有“体制”。在体制之下，他们发出的声音便有些“可疑”了。作家首先需要的是独立，在国外，也有很多作家从政，但在从政之前他们是独立的，是不依附于任何“体制”的。

中国80后的作家也大多是靠作品、靠书商养活自己。韩寒一本《三重门》的版税就达160万，郭敬明凭借《幻城》和《梦里花落知多少》也拿到了两百万人民币。也难怪这些靠作品养活自己的作家会嘲讽体制内的作家，韩寒就说：“对于洪峰，首先，他不是一个作家，不是说进了作协就叫作家。是否独立，是否爱国，才是标准，不依附于哪个部门吃大锅饭，有生存能力能自己养活自己，才是标准。”他又说，“任何真正的当代的作家，都爱国爱人民，但不会是由政府养或者作协养着，如果盼着这钱过日子，你就是贱”。这话说的并不是没有可商榷处，但从其核心思想并没有错。

在中国还有一个怪现象，如果你不是作协会员，纵使你有再多作品，你也不是“作家”；如果你是作协会员纵使你只发篇小文章你也是作家。中国作协近年来也敞开了大门，越来越多的人跻身为“作家”。目前，中国作协会员总数达7690人，其中，近五年间新增会员1661人。

“圈养”的体制僵化，只会扼杀作家初始的灵性，并最终令其暮气缠身。比如久振难兴的京剧，政府为助其复兴，曾大把大把地花钱为其“输液”，可结果是各地京剧团体照样不死不活，靠政府接济度日而苟延残喘的衰败景象依然如故。原因就是“圈养”的体制在扼杀了其活力的同时，还滋生了其原本没有的惰性。而要彻底解决此间的矛盾，便只能改“圈养”为“放养”。既然他是作家，就让他靠自己作品养活自己，而不是伸手向纳税人要，他没有那个权利！