人间悲剧，即人世间常有也难以避免的伤病、事故、战乱、灾害，以及妻离子散、家破人亡等等。人间悲剧远不止此，以上枚举的只是属于物理性硬伤的一类，这些诚然是悲剧，可还有更深广弥漫、更令人悲愤、惊异、震撼因而无言以对的悲剧，如奥斯威辛集中营，如日本广岛、长崎，如古拉格群岛。
艺术如何表现人间悲剧呢？小说该如何表现人间悲剧呢？
小说中的悲剧和人间悲剧相关，后者可为前者的取材，是前者的现实基础和背景；前者是后者的艺术凝聚，是典型的集中体现，因而，人间大悲剧可造就小说大悲剧，人间小感慨只能写成随笔和小品。
但，不尽然。
人间悲剧和艺术悲剧并不构成对应关系，不同的人间悲剧在有些小说家会有相似表现，而同样的悲剧在不同小说家手里却会有截然不同的表现，不同的表现，包括悲剧的深刻或浅薄，可就艺术原型来说，可能深刻的只是小悲剧，浅薄的反是大灾难。
小说的悲剧不同于人间的悲剧，深刻与否，需要更多的是小说家功力。小说中的悲剧自有系列，自成格局，开合舒展，而有种种艺术高下层次的分别。
恶在历史上的作用要超过善，这类名言我不太能够欣赏；但悲剧对人性的揭示大大高于喜剧，悲剧所能抵达的艺术深刻要远过于喜剧，这我深有体会。我对小说中悲剧的层次高低的认识，端视其人性的揭示以及人的处境的描写。
低层次的，是那些直接描写物理性伤痛、并将此作为悲剧主要元素加以结构的小说。
伤病绝症、意外事故、自然灾害，人世间每日每时都在发生着，任何人都可能遇上，遇上了，对当事者是悲剧，甚至是天大的悲剧，可这类人间悲剧中并没有多少艺术表现、对艺术尤为珍贵的创新表现的余地。一则，这类悲剧历史上已不知描写过多少，正如所谓“科学的终结”、“历史的终结”，在我看来，这一类悲剧在艺术表现上基本上也已被“终结”。这一类不寻常的人间悲剧，在艺术上是太寻常太平凡了，已写无可写，无从再写，再写也难成好的艺术作品。再则，现代技术手段发达和多样，表现这类悲剧，小说不是最恰当、最有效和有力的手段。与其他艺术形式如电影、摄影以及其他文字形式如报告文学、诗歌相比，小说的长处显然不在这里。
事实也确乎如此。直接用人间悲剧作为元素，现在只是许多通俗电影、尤其是通俗电视剧的特色，比如所谓美国大片《泰坦尼克号》，比如二十年前风行大陆的日本电视剧《血疑》，几十集之长，主要就是用一个患白血病姑娘的生死悬念作为调动剧情展开的枢纽。自此之后，大陆许多文艺作品都染上白血病，直到上世纪末网络小说《第一次亲密接触》别出心裁找到了更稀罕的“红斑狼疮”，才算有了新的替代。
通俗文艺之所以喜欢描写伤痛绝症，因为通俗文艺无力也无心洞察和挖掘生活表层下的悲剧，它只能浮在生活表面，依赖通常的悲剧元素，比如灾难、饥荒、事故、母子之爱之恨以及伤病绝症等等以达到其悲剧效果。
可物理性悲剧是偶然的，无逻辑的，或者说只有自然的逻辑而无人世的逻辑，是难以转化为艺术、小说的逻辑的。诚然，物理性伤痛能够给人以震惊和震撼，可如果只是将物理性伤痛直接、赤裸裸地加以呈现，这只是一种粗鲁的钝力，即便能产生令人震惊震撼的效果，却无法弥漫和持久，无法抵达人的心灵深处，除了震惊还是震惊，引不起人的细微、长久而深远的心灵感应。而且，当人的心灵被这种物理性钝力冲击多了——通俗文艺一大弊病就是雷同——，久而久之，就再也引不起什么感受了。
要命的是，通俗文艺对于生死伤痛的描写，往往总掺合着道德判断、掺合着无穷无尽的廉价的煽情，却无视审美。通俗文艺家自以为他们在写艺术，事实上只是在讲道德，煽情所得到的社会反应、乃至轰动性反应，他们就以为是艺术的成功，这蒙蔽了一般的观众读者，也往往蒙蔽了他们自己，他们只是在与俗众互相追逐。他们不知道，一个艺术作品可以从审美角度欣赏道德，却不可从道德角度加以审美。通俗文艺是不及格艺术，通俗作家难以成为真正的作家，原由就在这里。
第二个层次描写悲剧的小说，利用的是时空元素，利用时空上的相遇、相合或失之交臂，也就是巧合。
用巧合做文章，本是通俗文艺长项，以巧合加生死哀痛，更为通俗文艺乐此不疲。如果仅仅专注于巧合，以巧合作为结构作品情节的枢纽和关键，那么，无论怎么写仍然是通俗。如果不仅仅呢？那就可能产生绝妙的艺术。这不是凭空假设，已经有杰作，比如，张爱玲的《倾城之恋》。
记得夏志清说过，将张爱玲的《倾城之恋》和《金锁记》置于二十世纪世界最好的中篇中说之列，也是当之无愧的。我知道有过二十世纪世界最好中篇小说这一评价，似乎六篇，其中有海明威的《乞力马扎罗的雪》，只是不知道由谁评的。我认可夏志清的评价，这两个中篇可跻身于世界最好的中篇。不过，这两篇也是张爱玲所有作品中最好的，是她的小说高峰。我不认可胡兰成关于《秧歌》的说法，这部长篇，我只视为张爱玲出于她的反革命偏见而制作的拙劣产品。
《倾城之恋》梗概如下：
离婚后回返娘家的少妇白流苏，在白公馆日子难过，哥哥冷淡，嫂子恶语相向，母亲年迈已自顾不暇，当初带回家的一点钱给哥哥拿去做股票赔了个精光，她现在无处也无力可去，只能困在人多嘴杂的大家庭里勉强吃口闲饭。闲饭也眼看着越来越难吃，她饭吃得不多，气受得不少，今后的出路更是无人过问，下一代侄儿侄女将及长成，也到了论婚嫁娶的年纪。就在此时，流苏遇到了范柳原。
这是一个机会，但要看怎么把握了。柳原是私生子，有钱无名份，也就没有治家立业的责任，他无意嫁娶，长年四方游荡随处寻欢，流苏若拘泥于此，自然文不对题；如果不讲究呢，这可能就是个绝好的机会。按流苏性情，未必放得开，可白公馆已无她立足之地，为了生活更为今后出路，尽管她尚无信心，但她只能背水一战，跟着柳原来到香港。
从上海移到香港，流苏离开了熟悉的环境，已是不利，年龄上更不利，她离婚已八年，虽有少妇风韵，却不能说怎样年轻了。柳原却一切无所谓，他既无意嫁娶也就不必庄重，他与流苏玩耍恶作剧，将流苏撂一旁看她笑话。可最终，柳原还是接纳了流苏，这一接纳，有情有欲，其中更多的是同情。他是庶出，懂得人世艰难和流苏的困窘，流苏到香港，事实上也就断了退路，无法再回白公馆了。他无法给流苏婚嫁，他也无意与流苏长久，但他有钱为流苏安排今后的生活。这也是他出于好意能给流苏的一切、也是流苏所能期冀的一切了。流苏欣慰之时，就是柳原告别之际。柳原将流苏安置在一个大房子内，为她请了女佣，在两人分离的“冬天的傍晚”，流苏将柳原送上了船。
小说如果到此结束，即便写得再好，也脱不出一个男欢女爱通俗故事的基调。可在这一个几近圆满的结局之后，怎样再开新局？两人的性情已定，空间也从上海转移到了香港，经历和处境决定了两人的关系只能到此为止了。需添加什么元素才能推陈出新呢？
时间。时间的巧合。
张爱玲轻轻拈取时间巧合这一元素，将小说情节巧妙嵌入一个历史大事件、置于其背景之中，在历史转折中人物命运也得以借势顺理成章的转折，于是一切而柳暗花明。
流苏与柳原两人分离之日，为一九四一年十一月七日，恰是太平洋战争爆发之日。这天清晨，日本偷袭了美国珍珠港。第二天，日本进攻香港，柳原去英国的船没有开出。在隆隆炮声中，柳原回来了，两人重聚于硝烟弥漫之中，不期然而然成了一对患难夫妻。柳原叹道：“这一炸，炸断了多少故事的尾巴！”流苏也怆然，半晌方道：“炸死了你，我的故事就该完了。炸死了我，你的故事还长着呢！”
时间的巧合、巧合的事件并没有改变两人的性情，而只是调整或重新安排了两人的关系。而这种重新安排，对流苏而言、对世上绝大多数人而言，不就是命运？不就是现实现世的一切？
在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的绵被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮。仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。
他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。
在这兵荒马乱、炮火纷飞的时空下，两人跨出了谁也没预想到的命运的一步：两人结婚了。流苏取得了真正的名分，虽然有一点怅惘。
柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻。
小说最后点题：
香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾复了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……
正是有了小说这后半段，有了后半段的峰回路转，人物命运和关系随环境突变而突变，小说前半段的平凡和平庸与此形成对比和照应，平凡平庸才不再显得平凡平庸；正因为有了前后段之间的跌宕起伏，人性在不同处境中才得以充分展开，展示出难得一见的奇异光彩。如此，才最终成全了这一杰作。
所有这些，何以致之？
时空因素，时间的巧合，太平洋战争和香港的陷落，小人物命运巧合历史大事件，由此而构成不朽的传奇。
《倾城之恋》算不上纯粹的悲剧，至多只能算是悲喜剧，但道理是一样的。
《倾城之恋》是一篇精致的小说，精致得如同一幅构图、色彩、线条均完美无瑕的风景画，更似一部节奏分明、高潮渐进、严格符合三一律的经典多幕剧，且看其一头一尾的遥相呼应，前面是：
胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……
最后是：
到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！
如此精致，是否好？
在我自己，初读《倾城之恋》时，是钦佩叹服无已，与《金锁记》相比较，觉得《倾城之恋》更完美、更艺术。可再读三读之后，感觉就有点不对了，对两者的评价逐渐发生了位移。现在如果让我在两者之间做选择，我会毫不踌躇地将更高的赞美给予《金锁记》。
类似的阅读经验，我已经历过多次，这其中究竟发生了什么？
这里，我以曹禺的《雷雨》为例，尝试着加以说明。
我对《雷雨》，经历了与《倾城之恋》相似的阅读体验，先是赞赏，继而疑惑，感觉什么地方似乎有问题，再则就有点不以为然了。还不止此。《倾城之恋》有问题，终究还称得上杰作，对《雷雨》，我就不这么看了，现在不仅不佩服，简直走到了反面，有点厌烦和鄙视了。
我知道许多人至今对《雷雨》佩服得五体投地，最佩服的，就是其精致的结构和精巧的人物关系处理，《雷雨》被认为是中国话剧艺术成熟的标志，也因此奠定了曹禺的大师地位。
可，《雷雨》的最震撼人心处、戏剧冲突的最高潮在哪里呢？
是乱伦恋情，是同母异父的哥哥使妹妹怀孕了！
《雷雨》是利用时空因素结构剧本的精致的悲剧。利用时空交错，造成人物的彼此差异和隔膜，因而导致了这一出悲剧。这就是《雷雨》“精致的结构和精巧的人物关系处理”的最集中的表现。
利用时空因素构建悲剧，可以，但作为主要元素就不怎么高明了。如前所说，时空因素对人物命运的影响究竟是外在的，不必定然如此的。张爱玲聪明，将此嵌入情节发展，将人物命运与时代环境两根线索交错做成一个关键性转折，故事得以再顺流而下。而《雷雨》，却是将这作为结构的基础，主要情节由此生发，可能为舞台表演效果的需要，一切细节也都修饰得那么精致和滑润。还不止此，又将时空因素直接化为了巧合，按理说，太过精致的巧合本是喜剧的特点，可《雷雨》却以巧合的展现在剧终高潮处推出了一幕人间悲剧。
可这种时空巧合的精致结构和精巧情节，仔细想想即可明白，其实既不高明，多少也有点做作的，实际生活中太可能，艺术上也不自然。《雷雨》的精致和精巧太过于依赖巧合、滑向巧合了，而艺术一旦过度依赖巧合，趋向的只能是低级趣味。难怪，《雷雨》一问世，就迅速地走入大众，通俗文艺兴高采烈，一时间，几乎所有的大众通俗戏剧形式都出现了《雷雨》翻版，它们显然是把《雷雨》看作通俗文艺的杰作的。
好有一比，美国肥皂剧最常用的高潮悬念是“私生子的爸爸回来了！”《雷雨》则是，哥哥使妹妹怀孕了！不同的是，美国肥皂剧浑身洋溢的就是通俗，而《雷雨》却被奉为话剧艺术成熟的标本和中国版经典悲剧。不亦怪乎！
再回头来看，我们真要为张爱玲捏一把汗，《倾城之恋》利用时空因素走的实在是一步险棋，多亏了她的聪明，利用之而不陷入之中心之，这才成就了这一部杰作。
悲剧的第三个层次，就是以人物性格描写、人物性格的发展变化作为主要元素来结构的悲剧。这类小说，古今中外所在多有，许多好的小说都包含有这一因素，但张爱玲《金锁记》是其中的杰出者，也是最为典型的性格描写的悲剧。
小镇上的掌柜女儿七巧嫁到了大户姜公馆，婚嫁不般配，只为七巧所嫁的姜家次子患有软骨病。来到新环境，这是七巧性格压抑的一个原因。另一原因是丈夫，七巧虽有了两个孩子，可用她的粗鄙话讲，连自己也不知道孩子是怎么生出来的。丈夫还没有三岁孩子高，平日如瘫在床上的一堆肉。七巧的心理生理都得不到满足，又是一重压抑。
七巧在姜家艰难地开扩自己的天地，她有意无意地用粗鄙蛮横确立自己的角色地位，弄得所有人包括她自己娘家人都厌她怕她。她在姜家无人缘，与丈夫无法交心，她想和小叔子调情，小叔子却不敢不愿招惹她。她叹息自己的命运，一想起前因后果就落泪，有时痛苦得简直要呕吐。姜家十年，弄得她性情大变，在她嫂子看来，这位姑奶奶像是换了个人，以前不过要强些，嘴头子琐碎些，暴躁些，但还有个分寸，如今却疯疯傻傻，说话没一点得人心的地方。
张爱玲以不多篇幅，仅仅用白描，写了姜公馆一个上午，就将七巧与姜家上下、与自己娘家尤其是七巧畸形生活中的失却爱、渴求爱但又无法得到满足的紧张和痛楚，生动展现了出来。
这是小说的前半段，然后时间一下跨越到了十年以后。这一跨越，张爱玲用了类似电影蒙太奇的手法，从七巧看镜，先模糊恍惚，定睛再看：“镜子里的人也老了十年”。
小说前后段之间有个过渡性中段。中段内容一是分家和七巧的大吵大闹，再是七巧小叔子姜季泽上门，以调情为名行骗钱之实。两个内容一虚一实。虚的意思，如果这部小说中有哪一段可删——不是应删——而无大碍的话，就只这一段，因为这段虽然凸显了七巧撒泼抗争的一面，但七巧这一面性格可从前后描述中看出。相比之下，实的一项却必不可少，这是七巧性格从乖张走向恶劣、走向全面黑暗的关键性转折。
姜家三公子季泽是个相貌堂堂的花花公子，整天吃喝嫖赌，未分家已将自己名下的家产吃尽还有亏空。分家之后，七巧与儿女搬家另过，一天，季泽上七巧家来，先假意坦露对七巧爱幕，实际想以此骗七巧卖田。
七巧为突然来到眼前的季泽的爱而悲喜交加：
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄她么？他想她的钱——
她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。就算她错怪了他，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她。她恨他。他还在看着她。他的眼睛——虽然隔了十年，人还是那个人呵！就算他是骗她的，迟一点儿发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？
不行！她不能有把柄落在这厮手里。姜家的人是厉害的，她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是。
证明了，却不是。
七巧人生中最大的希冀、生活中最向往的光明的喜悦，就此完结。七巧的反应，张爱玲设计了一个精彩的场面：
七巧虽笑吟吟，嘴里却发干，突然跳起身将手里的扇子向季泽掷过去，扇子打翻了玻璃杯，酸梅汤淋淋漓漓溅了季泽一身，七巧骂道：“你要我卖了田去买你的房子？你要我卖田？钱一经你的手，还有得说么？你哄我——你拿那样的话来哄我——你拿我当傻子——”七巧隔着桌子还想打季泽，被下人死劲抱住了。七巧一面挣扎一面怒骂，然而她的一颗心直往下坠——她很明白她这举动太蠢，自己在丢人出丑，可她无法控制自己。
花花公子的季泽哪里懂得七巧的心思，他狼狈离去时，还恼怒地让七巧找医生看看病。
七巧跌跌绊绊赶到楼上，想在窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。为了按捺自己，她有时迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了。季泽不是个好人，她不是不知道。可她如果要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的，什么是假的？
什么是真的，什么是假的？假象揭穿，七巧遭受了致命的打击，真假两面在她面前活生生地揭开，她今后连装糊涂、欺瞒自己的想象也不再可能，她生活中最后仅有的一点人性光明面就此熄灭，她原本已开始变态的性格，自此开始急速地沉沦入黑暗之中。
七巧与现实社会失去了联系，在家胡乱使性子，打丫头，换厨子，赶走侄子，心血来潮硬是给女儿裹小脚。女儿长安上新式学堂，七巧为一块手帕要闹到学校去，吓得长安只能退学，唯一可能有的脱离七巧的机会就此断送。
七巧为儿子长白娶媳妇，可新婚当晚，她不让进洞房，扣住长白为自己烧鸦片。她常常逼着儿子讲小夫妻之间事，转身再当着众人说媳妇恶毒的下流话。“这是个疯狂的世界。丈夫不像个丈夫，婆婆也不像个婆婆。”不到两年，媳妇就给她活活逼死。第二任媳妇进门不久，也吞了鸦片自尽。长白再不敢娶了，就此常在妓院里走动。
儿子以后，轮到女儿。在七巧恶意唆使下，长安年轻轻也抽上了鸦片，婚事却拖了下来。几年后，长安总算找到一个好人，七巧看不过去出来胡搅，先冷言冷语，继而恶言相向，最后撒泼破口大骂，弄得长安终于寒心，知道有这样的母亲，任何好事不会成，迟早要出乱子，于是干脆自我了断这段她生命中最美好的经历。七巧还不放过，她将长安对象邀请到家里，以一个疯子的审慎与机智提起长安的抽鸦片嗜好，终于将对象吓跑。她那平扁而尖利的喉咙四面割着人，像剃刀片，其实她整个为人已犹如一把到处伤人的剃刀。
七巧得不到爱情，就糟蹋亲情，她无处可去，就将家庭作为滥发淫威的舞台，她无人可面对，就拿自己的亲生儿女作践。她手里有钱，她也只剩下了钱，这是她出卖终身才得到的，她知道钱的重要，死死抓住手里的钱。三十年来，可说她始终戴着黄金枷，但她也用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。临死之前，七巧自知，婆家的人恨她，娘家的人恨她，儿子女儿也恨毒了她，可她就像疯了般地不由自主，她的一生是个悲剧，她也给其他人制造了无数悲剧。
真正令人悲愤，悲怆，且无从说起。
七巧的性格性情，前面多少还带点虚写、侧写，借他人对话出、从旁人眼中看，后半段则正面、照直逼近地实写和特写，将其自戕戕人，既得不到就掐死于萌芽、谁也休想得到的漆黑一团的性格性情，无任何隐晦、赤裸裸地呈现于人们面前，令人心惊胆战且无可逃遁。
“性格即命运”乎？究竟何者在先？改变了性格即可改变命运？可这一切，无论性格还是命运，不都是一阶阶顺流而下？不可避免，无法挽回，只能眼睁睁看着她和他走向黑暗，走入人心和人生的地狱。
《金锁记》有原型。张爱玲的犀利，可让人们睁开了眼看，我们周围，我们日常生活中，不有着无数大大小小的七巧的原型？
《金锁记》，傅雷曾称之为“张女士截至目前为止的最完满之作”（迅雨《论张爱玲的小说》，1944年5月《万象》杂志），夏志清则推之为“中国从古以来最伟大的中篇小说”。
《金锁记》的写作发表在《倾城之恋》之先，傅雷的“最完满”，显然推崇《金锁记》在《倾城之恋》之上的。《倾城之恋》巧用的是时空因素，《金锁记》依靠的是浓描细写性格，仅此一点，后者也要高明多多了。
有一点联想，顺便也写在这里，不知是否成立。
由性格写悲剧，主要写什么？写人物言行，描写人物言行反映人物性格。这是中国传统的、也是至今为止小说最主要、最基本的写法。
以性格写悲剧，是否有篇幅的限制？或者说最合宜的篇幅？我隐约感觉到，如此写法，似乎中篇小说最为合宜，《金锁记》如此，《阿Q正传》也同样。当然，《金锁记》是其中的一个经典，一个极品。再短的短篇小说、再长的长篇小说都不适宜。
那，《红楼梦》呢？
在总体上，尤其在人物最后的归宿上，可以把《红楼梦》看成悲剧。可就整部书具体地、细部地看，《红楼梦》却不仅仅是悲剧所能框住限定的，它的色彩层次要丰富得多，是“大观园”和“百科全书”，它不似《金锁记》那么集中、简洁，那么聚散为整地始终维持着一股悲凉气氛，一气呵成将人物最终导向了黑暗的地狱。如果《红楼梦》也似《金锁记》同样写法，如此长篇幅是难以为继的。
长篇当然也可以写成悲剧，比如《罪与罚》。可《罪与罚》显然不同于《金锁记》，它写言行，但更多的不是写言行，而是写思想，写观念，更多的是中国传统小说所不熟悉也不擅长的心理描写。仅仅写言行，不足以维持如此长篇幅，反之，不写思想也不足以反映人物的全部。因为，《罪与罚》中的人物，究竟不似七巧那么简单。如此看来，以言行写性格的写法有其局限，所写人物毕竟还是简单的，如福斯特所谓“扁型人物”而不是“圆型人物”。
以上根据构筑悲剧的主要因素分类小说的层次高低，只是一般议论，不定然如此的，决定小说成就的还有其他因素，即便是描写悲剧的小说。这应不待多说的吧？
除以上三种分别有层次高低的悲剧之外，还有一种悲剧。
这种悲剧，从悲剧酝酿到悲剧的结局、悲剧的实际成因和最终结果的反差来看，这类悲剧应是最为深沉的。
这是什么样的悲剧呢？
这类悲剧的成因不是灾难、伤病、不幸，而是一般被看作是正面的、阳光的和美的因素，如纯洁、善良、天真、朴实等等。这类原本在生活中应该给人带来快乐、幸福、崇高、美感的因素，在某些特定特殊的情况下，恰恰成了悲剧的成因。
描写这种悲剧，不以人间悲剧如灾难、伤病、不幸——如第一层次悲剧那样——为元素、为构造悲剧的基本材料和结构关键，恰恰相反，它以生活中的光明面如纯洁、善良、天真、朴实为元素，将此置入特定特殊的情景，设计成以正为反、明善实恶的情节，一步步推向黑暗，按照事件——不是性格——的进程发展，直至抵达最后的悲剧性结局。
这类悲剧，我以张爱玲《沉香屑。第二炉香》为例。
这篇小说是张爱玲在香港沦陷，自香港返回上海后开始其创作生涯的最早小说之一。
小说按了个讲故事形式，通过一位爱尔兰少女之口所述。
这位爱尔兰女孩刚懂了一点性知识，惊讶地认定，一个人有了这种知识，再也不能够谈恋爱了，一切美的幻想全毁了！现实是这么污秽！接着就叙述了一个“秽亵的故事”。
四十岁的大学教授罗杰。安白登要和美丽的愫细。蜜秋儿结婚了。
罗杰是香港华南大学化学物理教授兼学生宿舍舍监，收入、地位虽不错，但前途有限。蜜秋儿太太早年守寡，无能力带三个女儿回国，而在香港一隅之地可选择对象不多，这才有了两人的婚事。
蜜秋儿太太家教严明，连报纸也要经检查后才允许女儿看。愫细虽二十一岁，依旧纯洁天真。她姊姊靡丽笙婚姻不幸，离了婚住在娘家，传说其丈夫是色情狂。婚事前夕，靡丽笙嘱托罗杰，请他好好当心愫细。
新婚当晚，新娘愫细从房内急急逃出，从山路上滑下。罗杰上下遍寻不着，不敢声张，新婚之夜如同遭遇了噩梦。愫细闯进学生宿舍嚎啕大哭，说罗杰是个畜生。学生惊呆，为之打抱不平，指责罗杰表面道貌岸然实际是个变态色情狂。天亮后学生护送愫细找到校长巴克家，巴克劝愫细回罗杰那儿。学生不满足，又簇拥着愫细找教务主任毛立士。毛立士打电话给蜜秋儿太太，将愫细接回了家。
罗杰躲着人，心中很痛苦，他检讨自己有何出错，突然悟到，靡丽笙丈夫只是个普通人，和他一样的普通人！他内心责怪愫细，新婚第一天就使他这么痛苦。晚上，他到蜜秋儿太太家接愫细回家。罗杰想到，愫细在特殊环境下成长，他原宥了她的天真，计划两人一同去日本或夏威夷度蜜月，在辽远美丽的地方可给她一些爱的教育，希望旅行回来后他们可以有真正密切的结合。
巴克先生来访，他告知罗杰，一是有人在为密秋儿太太找律师，其次，罗杰的事差不多香港中等以上的英国人全都知道了。罗杰无言以对，他无法解释愫细的家庭教育缺陷，他感觉到环境的愚蠢和残忍。罗杰表示明天就辞职，巴克好意问他今后的打算并说明，上海、北京等地不用去，那里学校的教会气氛浓厚。罗杰受到极大刺激，忍不住哭泣，他尽管不喜欢香港，但思前想后，知道自己无处可去。他只是个平庸的教书匠，是个安分守己的人，为什么愫细不让他照这样子活下去？愫细自然不明白罗杰所想，临睡前告罗杰可以吻她一下，罗杰嘿嘿笑了，边笑边往外走，当晚，罗杰宿在了旅馆。
次日，罗杰向校长交了辞职信，巴克为课程原因，希望他再留三周。可此时罗杰作为舍监已无法管教学生，男学生当面出言不逊。教职员同事表面若无其事且特别体贴，可相互无话可说。最不可耐的是，所有女人一见他，个个睁着牛一般的愚笨而温柔的大眼睛望着他，脸吓得一红一白。罗杰急于离开香港，他想离婚，但英国离婚法律特别严峻，协议离婚无效。如果仅仅立约分居，他不得不养活愫细，他在香港不能立足，带她走，两人都不情愿，不带她走，他无能力维持两个家。这一切几乎要把罗杰逼疯。
一个坏女人哆玲妲却缠上了他，她显然听信了谣言，以为罗杰有什么特殊之处。哆玲妲是毛立士填房，妖娆风骚，据说曾登台卖艺，她一定要罗杰去家里吃饭。晚上在毛家，罗杰无心与众人闲谈，走到一房内做填字游戏，哆玲妲走来，人就压到了罗杰身上。哆玲妲真将罗杰当成色情狂，劝罗杰不要把自己压制得太厉害。她告诉罗杰，靡丽笙的丈夫是自杀。
罗杰自此明白，靡丽笙丈夫死的真相。他摆脱哆玲妲，踉踉跄跄回到自己家，在厨房灌了一壶水在煤气炉子上烧，想着自己的处境。最后，他将火灭了，把煤气开关打开，他自杀了。
这肯定是悲剧，可能是真正意义上的悲剧。这类悲剧是令人难以接受的，面对如此强烈的、由善良淳朴构成的悲剧，令人欲哭无泪，欲语无声。有一个女大学生读了小说后恶心不已，发誓以后再也不看张爱玲小说了！美好竟会导致这么悲惨的结局，令人接受不了。
那么，生活中这类悲剧是否存在呢？当然存在，虽然肯定不如小说描写得那么典型，事件不会那么紧密幅凑、环境那么孤悬局促，不会那样单线条地一气急速发展到终局。当这类悲剧在人们身边发生时，由于各种因素的存在和干扰——既干扰事件的变化和进程，也干扰局内局外的观察和体验——，人们不太能感觉到这种悲剧的可悲罢了。
这是悲剧的异类或异类的悲剧。
无疑，能从生活中观照析离出这类悲剧的小说家，需要有异于常人的眼光和敏锐。可，这类悲剧毕竟是异类，是例外。生活中如此，艺术上也同样，异类和例外之所以成立，那是因为有通例和常态。我们得承认、也不得不承认，生活中的阳光面包括善良淳朴更多酝酿的是美好和幸福，丑陋和扭曲才会更多地导致悲剧。艺术不等于或平行于生活，艺术自可逆势而行，但这终究不是大道直行，偶一为之，可以，乃至可喜可贺，若作为表现的常规，就牵强了。
因此，这类悲剧小说的定位，我不将其置于前面三类的高低层次之中，而将其视为另类的例外。
然而，在意识形态上，在对世界、人生最根本的认知上，阳光黑暗的对比和对照，可能是更为深广、更富有意义的、所谓悲天悯人的观察和体验，最好的小说似乎都带有这样的观念，只不过不单纯写悲剧罢了。
2008/5/30
《自由写作》首发
