国王禁止哭，便会有人想方设法地哭，不能用眼睛便用头发、耳朵甚至乳房哭；国王修长城，便会有人献出生命，终究还会有人来哭倒这长城。
《碧奴》要重述孟姜女的故事，而长城倒了这一结局早已妇孺皆知，无甚悬念，小说家只得和主人公一同上路，这是另一种“在路上”。苏童赋予了她一匹马，有时这马是苦难，有时是疯狂和想象力；她还给他的是一滴滴泪——至纯至柔的泪最终能成其为神话，因为它永远是向下的，而升起的是爱情和自由，这爱情和自由又绝非一般意义上的。
爱情，或乌托邦
○木叶：不仅孟姜女改成了碧奴，其他很多人名地名也虚化了，这种创作上的自由是否也是一种冒险呢？
■苏童：这个延续了我一贯的做法，我以前很多小说的地点和时间基本上都是模糊的。这部小说在我所有创作当中原有信息是最清楚的，在我看来就更有理由模糊了。说白了，可能只有哭长城、千里送寒衣、孟姜女是葫芦变的这几点是和民间神话传说相吻合的……
○为什么没有写当初碧奴和岂梁间的恩爱，也极少正面描写岂梁其人，就直接写碧奴千里送寒衣呢？
■我一开始就没想把这个小说写成两个或两个以上主要人物，就想用一种最简单的叙述结构，也就是说一个人唱戏，其他的人都是绿叶。岂梁可以说是碧奴生活中要追逐的一片云，若有若无的一片云，我不想多作描写，干脆就让他们的恩爱变成一个大家都知道的背景。再说，我并不认为必须要交代他们多么恩爱才会有她千里送寒衣这么一个动作，不交代也是可以理解的。
○但一上来就说碧奴如何如何执著，似乎缺乏思想基础和心理转变？
■你没察觉我也一直在写碧奴在放弃吗？譬如女巫曾有个关于死的预言，所以碧奴后来感觉自己要死了，立刻就有了一种解脱感……
○但是那种命运推着她往前走的感觉不够强……
■我在写的就是一个乌托邦的事情，乌托邦的爱情。碧奴这个行为某种意义上具有一种不可理喻性，不能用常态来理解……我觉得碧奴身上不应该有常人的辩证法。
○碧奴这样的人在当代还会有吗？
■这样的情感还会有的，这样的一个动作和行为恐怕是不会再有了吧。
○很多背景中国人清楚，但你是否考虑过外国读者能否接受呢？“重述神话”毕竟是一个国际间合作的出版项目。
■没法考虑那么清楚，我也没那样的习惯，基本上是自说自话。况且这小说也不能说是为外国人写的吧？
○如果放在十年前，你会决定参与重述神话吗？
■原来这个负责人是石涛，他跟我说时讲到若泽。萨拉马戈和玛格丽特。阿特伍德在里头写，这样我就农民式地接了，我就觉得那里已经有了两个好把式在种地，那我就挨着在旁边也种一块吧……就是这么一个农民心理嘛。石涛跟我说的时候根本没有谈钱。
约瑟夫。海勒，就是写《第二十二条军规》那个，他写过一个小说《上帝知道》，来自《圣经》。我没有读到过他为什么要写大卫王的原因，但的确有时作家会出于某种兴趣就导致一部新作品的产生，它只和一个人的创作有关，和别的无关。
○评论家葛红兵反对重述神话，他认为原始思维是神话形成的基础，而原始思维不存在了，全是现代理性了，他的意思可能是认为你写起来会吃力不讨好吧。
■吃力肯定是吃力的，不讨好也是可能的。
像尤瑟纳尔写了很多神话，各种各样的写法。提到小说的资源，我们一直说现实生活对你的启发，那么我们能不能暂时跳离现实生活，看一看民族的神话到底对你有什么刺激和互动……我觉得写作本质上不是在追索一个思维，我不是不认同葛红兵的说法，而是没想过这个说法。
既然是重述神话，那核心词就是“述”这个动词，而不是“神话”那个名词。
○葛红兵说你写这个小说是在浪费生命，你更应该去写针对现实发言的长篇。后来我又采访了学者王宏图，他认为现在写神话很难，写出来会变成神话的仿制品，而学者严锋认为现在是一个“新神话”的时代……
■我是会去写那样对现实发言的小说，但这不影响我写《碧奴》。葛红兵的说法应该是善意的。
一部小说不能概括我所有今后的创作，也不能破坏我以前的创作。
哭泣，或寻找
○结尾几乎家喻户晓，在这种悬念缺乏的情况下你是怎么带来惊奇的？希区柯克电影《夺魂索》似乎就是这么个结构。
■小说的神秘就是你不读完便不知结尾是什么，但这部小说不同，难度也就在这里。孟姜女的故事最动人心魄之处就是这个结尾，所以我不能舍弃它，结果势必就昭告天下了，既然结尾不会超出期待，过程就变得更为重要了。是有点像希区柯克的电影……
○但我能读出你书写时的那种自信，你自己最得意的是哪些段落呢？
■门客芹素的故事；国王死了，碧奴的泪从笼子里漫出来之后各色人等的表现；还有百春台内外的马人和鹿人等。
○我看后觉得，一个女人的美丽似乎全体现在其泪水之上了……
■我从来没想让人相信孟姜女是（外貌）美丽的女人，这恐怕不重要，我其实是让人相信这是一个眼泪的仪式，疯狂的哭泣的仪式，这个仪式的结尾大家知道：长城倒了。但这个仪式具体是什么样子的呢？我的小说就是在写这个漫长的仪式，孟姜女就是这个仪式的执行人。
○一直在写哭泣的故事，自己写作时有没有哭出来？
■谈不上。写的时候其实也是在和主人公培养感情，写的时间越长感情越深。快到大燕岭的时候看到一群女人背着石头（一定要将一块石头献给山神，这样才能保佑丈夫），碧奴也背上一块，这时我确实有一种非常痛的感觉。但是我不能说我哭，就是我哭了也不能告诉你。
○同样是先锋作家推出最新作品，余华坦承在写《兄弟》时自己哭了，而你不说。
■作家没必要把工作时的状态告诉读者。我觉得这是一个隐私，真的。
○一见《碧奴》写了青蛙，我就开始怀疑：一些好莱坞、迪斯尼影片会在主角旁安排一个小动物，如《花木兰》，你这么写是否落入了别人的模式？
■那你觉得呢？我其实完全出于小说的结构和人物配置上的考虑，碧奴应该有一个同行的旅伴，原来是考虑让盲妇人跟着，后来越想越不对，两个人一起走，她会抢她的戏，从直觉上也觉得不好，后来就让她变成了一个幽魂，一只青蛙。
○我回答你刚才的那个问题：我开始是担心的，后来变了，一是青蛙消失了很久，二是青蛙也是有使命的，碧奴是寻夫，她是寻子。
■有戏我就让它出现，没戏就暂时把它轰走了，呵呵。
○你早期的《1934年的逃亡》和后来的一些作品都有一种逃避、拒绝的意味，这部小说则是寻找，是否有意呢？
■一个寻夫，一个寻子，肯定是有意安排的。我没有具体写老妇人的儿子是干什么去了，估计也是去北方修长城吧，后来又说百春台里的很多门客都可能是她的儿子，这样比较有意思。
○你一直在想象并设置苦难，但故事并不显得多么丰富，看上去反而累，张力也似乎削弱了……
■不断给苦难加码的这种写法，可能使小说空间失去弹性。你这个说到我心里了，对苦难的设置是可能过度了。我也考虑过另外一种写法，试图将单纯、紧张的叙述变一下。比如写到了孩子成立的一个政权的更迭，但又觉得离整个故事远了……有时非常精彩的东西并不一定能和小说形成一股合力，就删去了。
这部小说情感上的温度过于单一化，可能会给人造成一种压抑。这就牵扯到这么一个小说到底怎么写，我还是觉得我就写一个简洁的仪式吧，而不一定要延伸出别的什么。
解构，或古意
○是否想过写当下，就像《尤利西斯》源自古希腊罗马的神话，但写的是现代的事情。
■曾经想过。孟姜女最感人的就是哭长城，但我怎么才能让一个现实中的女人把长城哭坏了呢？
还有就是大家都想解构，而我恐怕不是对解构感兴趣，而是喜欢神话，你比如说我最初曾想过重述“大禹治水”，也是对人与水斗的那种象征意味着迷。神话和现实是天空和水的关系，互为倒映的。我说神话是飞翔的现实，这可能太抒情了，但它是事实，即便神话小说依然是对现实发言的。我对当下并不是那么感兴趣，在我看来好多神话是现实的隐喻，在营造神话空间时其实也就是在营造现实空间。即使是《碧奴》和现实的关系也是若即若离的，所以不存在我自我安慰、逃避现实或逃避困难……
○看惯了《西游记》，再看《大话西游》就觉得别有趣味，颠覆了呀。但《碧奴》的书写不是解构也不是还原……
■我不知道这种“逗乐活动”从什么时候变成了一个大众心理，这种“文化暴乱”变成了一种时尚。我正相反，我对读者可能不喜欢小说这一点并不警惕，我倒是比较警惕《大话西游》这一种……
我只是觉得，第一这是我的小说，第二才是跟孟姜女哭长城有关系。这是我的定位。
○你的《蛇为什么会飞》转向当下的现实，但不是很成功，如今你又去写古代的事了……
■时间的标签不是那么重要，想不起来是谁说的，所有的时间都是对历史碎片的重复和堆砌，从这个意义上来说，时间是一贯的。所以我的小说探索的是当下还是过去，我不认为有太大的区别。
○但包括余华的《兄弟》在内，当代作家直接对当下的书写公认的成功文本很少，你怎么看？
■我不认为“当下”是那么需要迫切解决的一个文学理想……
○序言里你说：我递给孟姜女一根绳子，让她牵着我去长城。还想听听你和碧奴或孟姜女的关系。
■我想我更像是孟姜女（碧奴）身下那匹马，其实是我驮着她去长城。
○很多读者认为你是写女性的高手，这次又写女性了……
■所谓女性写得好，在我看来也是浪得虚名。这真不是谦虚，很多文本的流传和认同可能真的跟作者没什么关系。在我的作品中写女性的还是少的，就四个中篇加这个长篇，可能是因为正好改编成电影加深了外界的判断……
○《英雄》《夜宴》等古装的作品，很多对白容易笑场，电影如此，小说营造出古意也不易。但我看《碧奴》的人名、地名和气氛很有古意，你是怎么营造的？
■很大程度是一种模拟。孟姜女好就好在是一个传说，我怎么想象怎么改写它都是从民间到民间的，如果是重述历史那我永远也不会写……写《武则天》是例外，我并不喜欢，它是一次违背我天性的写作。
○一直有人欣赏你的中短篇而怀疑你的长篇写作，这一部是你最长的作品吧，很自信吗？
■应该是最长的吧。如果你决定写一个长篇了还在怀疑自己，几乎是没法写的。
真写起来的话，自信就不是一个奢侈品而是必需品。
○有没有想过谁最适合演绎碧奴？
■没想过。这东西也没法拍吧，这个核心的东西是没法表达的——眼泪的仪式你觉得适合影像化吗？那干脆你投资吧……
2006 9 8
