１、酷语的租借
墨镜和“黑化病”：黑夜流氓在城市的复活
八十年代的流氓话语风暴起源于墨镜，一种小小的物件，它曾经如此地深入人心，成为中国男性的普遍饰物。这似乎是一种眼部的黑化过程，使用者的目光被掩藏了起来，仿佛变得深不可测，但它显然不是要对耀眼的阳光说“不”，而仅仅是一种舶来品的炫耀，甚至镜片上的假冒商标都被保留了下来，像白内障一样覆盖在黑色的镜片上，和喇叭裤一起，成为身份的虚荣性标识。这意味着长期受到压抑的金钱欲望正在苏醒，并且已经融入时尚商品，发出了塑料般的轻浮的喧嚣。
纵观八十年代新流氓话语的建构过程，我们不难发现，它最终来自某种“话语租借”，也就是从香港和台湾的文化产品中获得基本语法和语汇。墨镜是一个流氓的道具，蹊跷地闪现在了电视屏幕的现场。随着毛泽东时代的瓦解和文化的解冻，中国各地电视台开始播映通过严格审查的香港爱国武侠剧《霍元甲》（1981）、黑帮流氓剧《上海滩》（1982）和日本武士片《姿三四郎》（1983）。在那些激动人心的夜晚，几乎所有的中国观众都聚集在14英寸的黑白电视机前，围观着那些戴着墨镜的流氓英雄，被他们的传奇故事所震撼。每当播放时刻到来，大街上空寂无人。流氓话语在黑夜里迅疾奔行，像高蹈狂欢的闪电，而那些流氓的情仇爱恨则如文化蒙汗药，迅疾麻翻了全体中国人民。墨镜作为一个标记性物件，成了流氓社会诞生的微妙信号。那些在大街上戴着墨镜行走的人，仿佛是那个隐形社会的神秘成员。
酷语的租借：霍元甲和上海滩神话
文 革后西方文化解冻的最初信号，是印度电影《流浪者》的广泛放映。这是有关社会弃儿的贫困、偷窃和跨阶级爱情的廉价神话，却遭到了文化饥渴的中国观众的狂热追捧，其中的插曲《拉兹之歌》成为1977年间家喻户晓、全民哼唱的第一首外国歌曲。它是关于一个有道德的街头流氓的赞歌，显示出为流氓主义作道德平反的普遍愿望。借助一个与中国有着相似地位的第三世界国家的视觉文本，民众找到了映射着自我命运的镜像。但它毕竟只是一种“他者”的浪漫叙事，还不能完全吸纳与整合中国人的更为复杂的愿望。在原创话语尚未诞生之前，话语租借的对象，最终只能移向同属华人文化圈的港台电视。
以民国初年上海著名拳师霍元甲为原型的《霍元甲》，成功组合了古典的武功神话与近代爱国主义，这两种完全不同的事物互相融合，构成新的意识形态神话。流氓精神不仅找到了一个“武侠”的酷语范式，而且获得了一个强大的国家主义的道义外框。这是大众文化所经历的一个重大变更，从此，流氓精神从南方殖民地文化或大陆边缘文化中获取了新的言说方式。与《霍元甲》相比，《上海滩》则是一部更加完整的流氓话语“辞典”，在上海黑帮的残酷厮杀之中，浮华、时尚、暴力、仇恨、阴谋、欺诈、温情、感伤和抒情的死亡，所有这些包括酷语在内的流氓话语都已俱备。它为中国作家的流氓叙事提供了最初的参照范本。
更重要的是，《上海滩》第一次让中国观众窥见了一个人性的秘密，那就是流氓（如周润发饰演的主人公许文强）不仅是杀人越货的匪徒，而且也是一个在爱欲的漩涡里浮沉而难以自拔的寻常男人。义与爱的英雄“许文强”扭转了国家主义塑造的流氓的丑恶形象。这是流氓在道义和美学上的一次双重翻身。流氓叙事学获得了新叙事伦理的有力声援。
越过这场全民动员的租借运动，中国流氓话语发生了戏剧性的突变。几乎在同一时期，金庸的武侠小说《书剑恩仇录》（1981）在中国内地刊印发行。它的第一个大陆版本被印刷在粗糙的再生纸上，仿佛是一种廉价而庸俗的地摊读物。尽管其影响当时还无法与上述电视剧媲美，但它却是一种更加纯粹的平面叙事，受到那些无法享受电视大餐的大学生的热烈拥戴。此后，金庸的《射雕英雄传》和梁羽生的《萍踪侠影》陆续在各地出现，它们和香港电视剧一起，促成了政治酷语向文化酷语的转型。金庸的《射雕英雄传》是武侠小说的一个典范，它进一步确立了流氓英雄的美学地位。如果说梁羽生的小说是流氓主义包装下的国家主义，那么金庸的小说就是国家主义包装下的流氓主义。他的爱国主义完全取决于江湖法则，那其实就是流氓的信念与道德。在八十年代，武侠作为成人神话，已经成为国家主义的隐秘敌人。
白化病：白色流氓对黑夜流氓的颠覆
与酷语遥相呼应的是“阿飞话语”的复辟。这其实就是色语在近代中国的一种特殊称谓。当它逐渐苏醒时，作为最初始的时装，皮肤率先受到了青睐。八十年代初期，上海郊区的一家以残疾人名义注册的乡镇企业，向市场推出了一种名叫“霞飞美容增白霜”的护肤品，它在中国北方大面积流行，成为“白色意识形态”的复辟信号。它是对白色皮肤的梦想，完全违反了国家主义美学的基本原则――黧黑的肤色和健壮的肌肉，恰恰相反，它是西方资产阶级美学的一种卷土重来。
这场白色脂粉运动不久也扩大到了整个北方，并在1986年前后达到了高潮。中国东北的女孩们不仅大量涂抹增白霜，而且还要在脸上涂抹厚层脂粉。几乎所有的青年女子都卷入了抢购脂粉的热潮之中。但由于她们忽略了颈部的延续性，因而总是在脸与颈之间的形成鲜明的色彩分野。以下颌骨为边界，其下是黯黄的本色，而其上则是惨白的面容，仿佛戴着可笑的羊皮面具。这种妆式是具有戏剧性等，它令东北城市的大街小巷成了演剧的舞台。
白色对黄原色的覆盖，无疑是皮肤美学苏醒之后的第一工程。在过度的白色欲望的背后，以皮肤的颜色为起点，色语启动了它对灵魂的改造。而就在北方“白化病”泛滥的同时，上海女人的脸部装修工程也全面展开。到处是耳朵打孔（为耳环之用）的广告和纹眉的面孔。女人们烫着卷发，把眉毛弄成细细的月形，嘴唇上涂着色泽鲜红的劣质唇膏，穿着紧身“踏脚裤”、超短皮裤和半高跟的皮鞋，仿佛是一些艳俗的流莺，把街市弄得花团锦簇。这些低级的趣味、欲望和扮相的美学源头来自香港与台湾，它经过大陆的市民化改造，在都市的大街上瘟疫般流行开来，为初级开放的中国提供了最粗俗的时尚理念。
“迪斯科”的身体叛乱
在黑化病和白化病的时代，听觉与身体的颠覆运动是由所谓的“迪斯科”舞蹈所引发的。这种来自美国同性恋俱乐部的大众自娱性舞蹈，是黑人音乐公式化的产物，它包含了灵歌（Soul）的唱腔，疯克（Funk）和布吉（Boogie）的合成节拍，并由摇滚乐作为它的灵魂支柱8。它的节奏狂欢颠覆了传统的娱乐方式。当它最初出现时，和喇叭裤、太阳镜一起，成为八十年代初期中国叛逆者的三大辨认标志，也是警察辨认“流氓”的外在记号。官方对这种大众文化运动露出了持续的敌意。直到九十年代晚期，迪斯科仍然是一种受到严密监视的公共娱乐活动，具有“宣扬淫秽、色情、迷信或者渲染暴力，有着害消费者身心健康的”和“违背社会公德”的重大嫌疑。
与官方认可的古典交谊舞（华尔兹、桑巴或狐步舞）截然不同，迪斯科的激烈节奏和自由舞姿具有强烈的性暗示，它的每分钟125个节拍的感官节律，比其它任何舞蹈都更像是一种朝气蓬勃的床帏运动。舞蹈者放肆的姿态和表情也充满了性挑逗的意味。这是一种被充分节奏化的色语，但又是宣泄和代偿性的。舞蹈者在舞动中颠覆了自身——在迷幻旋转或快速闪烁的灯光里，他（她）的身躯以及所有骨骼崩溃了，分解在大汗淋漓的现场，但他却传递了一种生命的能量，并重组了整个舞场或街区的叛逆精神。毫无疑问，迪斯科是八十年代大众娱乐中最具身体叛逆性的一种，它用充满诱惑的色语挑逗了国家主义的威权。
２、色语的租借
在市场化和消费主义的引领下，“情色话语”开始从港台输入，其中不仅有琼瑶的小说和三毛的散文，更出现了邓丽君演唱的磁带歌曲。那些身穿喇叭裤、衬衣大翻领和连衣裙的时髦青年，使用三洋牌收录两用机，反复播放着容貌秀丽的台湾女歌手的“黄色歌曲”。小邓的甜蜜而俗气的情歌，响应着人民的秘密的灵肉渴望。轻柔的旋律性呼吸和肉感的喉音（俗称“气声”），在听者耳边回响，犹如小女子的低柔的呵气和耳语，回旋在单调严酷的空间。她的《何日君再来》、《甜蜜蜜》、《月亮代表我的心》和《小城故事》，开辟了一个崭新的言情时代。耐人寻味的是，邓丽君演唱的上海旧殖民地情歌《夜来香》再次强化了黑夜语境的意义。黑夜是鲜花盛放和散发香气的时刻，也是点燃人民情欲的温暖的围炉。
是的，邓丽君的黑夜歌唱瓦解了集权主义话语。长期以来，坚硬的“毛话”通过专政体制建立了稳固的强权。毛泽东去世后，这种话语仍然在掌控中国人的意识形态生活。邓丽君的歌声令管理者感到不安与愤怒，它采取了严厉的禁播措施，并组织媒体展开政治批判，将其斥之为“资产阶级”的“靡靡之音”，企图终结这种声音的传播，却无法阻止它在民间的风行。这是49年建政以来国家主义首次在意识形态领域的严重挫败。西方媒体记者以夸张的笔触，形容它是“老邓和小邓之间的战争”，而“战争”的结果则是“人性”获得了胜利。
集权国家主义对“资产阶级欲望”（情欲、色欲、物欲等等诸多人性欲望）进行了二十多年的艰苦镇压，指望能够在个人身上建立一种更加符合无产阶级（“国家主义”）标准的纯洁的精神制度，而期间也出现了短暂的“胜利”，但最终，这种意识形态乌托邦犹如一个纸做的巨人，被邓丽君的“气声”轻轻一吹，轰然倒下。这与其说是邓丽君的胜利，不如说是中国民间情欲的一次强大的激活。经过长期的压抑，饱受暴力摧残的人民终于从一个小女子那里获得了灵魂和肉体的宽慰。从此，以情欲为特征的“阿飞话语”开始在中国盛行，它逐渐融入以暴力为特征的“流氓话语”，成为支配八十年代民间中国的核心话语。
１９７９年，中央歌舞团歌手李谷一首次公开按邓丽君式的气声法唱出《乡恋》，突破了民族唱法和美声唱法的国家主义制度，尽管不断遭到围剿，但却在民间饱受欢迎，成为港台唱法大陆化的一个香艳的先声。随后，朱逢博、程琳等歌手都起而模仿，从而推动了校园流行歌曲的迅速发育。程琳和朱晓琳是校园歌曲首唱人之一，此外便是台湾歌手蔡琴和苏芮的加入，后者因更加知识分子化的抒情方式，成为中国大陆高校学生进行“情操训练”的听力教程。这些后邓丽君时代的歌手进一步拓宽了“阿飞话语”的道路。女性主义的肉体声音全面介入了中国“改革开放”的伟大进程，并为九十年代的色语化转型奠定了坚实的基础。
３、流浪话语的租借
不仅如此，经过酷语和色语包装后的港台流行歌曲，意外地把“流浪”母题注入了中国的演唱事业之中，台湾女歌手齐豫的《橄榄树》（三毛作词，李泰祥作曲，1979年发行），在点燃乡愁的同时，率先唱出“流浪”的序曲――
不要问我从那里来 我的故乡在远方／为什甚流浪 流浪远方流浪／为了天空飞翔的小鸟／为了山间轻流的小溪 为了宽阔的草原／流浪远方流浪／还有还有 为了梦中的橄榄树橄榄树／不要问我从那里来 我的故乡在远方／为什麽流浪 为什麽流浪远方／为了我梦中的橄榄树
李泰祥在配器上使用了空心吉他作为主奏、再辅之以吹管乐器、笛子、铁琴以及古典弦乐，惆怅与忧伤在空气中缓慢扩散。而齐豫的声音则成了另一件罕有的乐器，恬淡地颂扬着那种遗世独立的树木。它生长在西班牙南部，三毛已故丈夫荷西的故乡，其间隐含着一个中国女人对失去的男人的固执追思。
我们已经看到，“橄榄树”不仅是男性生殖器的古老象征，而且也是流浪者的土地信念的隐喻。由于诺亚的鸽子在大洪水之后首先衔回的是橄榄枝，它作为大地、故土和家园的代码是毋庸置疑的。流浪，就是为了能够在适当的时刻终止这种无望的行走，皈依到家园的温暖怀抱。《橄榄树》与其说是流浪者的赞歌，不如说是它的一个反题，幽怨地诉说着终止流浪的愿望。“不要”的否定句式反复重现，进一步暗示着它所具有的反题特征。
只有叶倩文的《潇洒走一回》才是流浪母题的一次真正题写，它把整个生命纳入“红尘”的佛学解释框架，而后引入“潇洒主义”加以修理，令“行走”成为生命的一个必要程序，并且洋溢着流氓美学的世俗光辉。比起三毛的“小资”咏怀，叶倩文的节奏轻快的平民励志，无疑更加企近八十年代流氓美学的真谛――
天地悠悠 过客匆匆 潮起又潮落／恩恩怨怨 生死白头 几人能看透／红尘呀滚滚 痴痴呀情深 聚散终有时／留一半清醒 留一半醉 至少梦里有你追随／我拿青春赌明天 你用真情换此生／岁月不知人间 多少的忧伤／何不潇洒走一回
与此同时，来自台湾的歌手罗大佑头戴墨镜，一袭黑衣，俨然流氓帮会的暴力先锋，运用古典诗词句式从事政治民谣书写，其风格在社会批判和言情风月之间剧烈摆动，为中国听众塑造出一个温情流氓的怪异形象。他的墨镜向大陆民众验证了流氓的道德无害性。尽管罗大佑的歌最初仅仅指涉台湾政治批判，但他的表情绝望的愤怒、辗转低回的悲凉、百死无悔的坚毅，混合着滚滚而来又呼啸远去的嘶吼和低语，却成了大陆早期愤青的迷人楷模。
然而，对游走和流浪的母题，罗大佑仍然反应迟钝。墨镜似乎妨碍了他的行吟。直到90年代，他才如梦初醒，谱写了《滚滚红尘》，令游走和流浪再度成为一个有关人生的坚固隐喻。情爱式行走所卷起的“滚滚红尘”，是对数年前叶倩文的潇洒呼吁的回应。在一种惯常的古典句式中，罗展开了“来”和“去”的哲思――
……来易来 去难去 数十载的人世游／分易分 聚难聚 爱与恨的千古愁／于是不愿走的你／
要告别已不见得我／至今世间仍有隐约的耳语／跟随我俩的传说……
这是被高度雅化了的流氓诗歌，镶嵌在精致的歌唱性旋律里，成为两岸三地歌迷所酷爱的波普经典。经过反复的吟唱和颂扬，港台艺人的流氓主义先声就这样唤醒了沉睡的大陆，促成了一种本土先锋音乐的崛起。但我们看到，尽管游走和流浪的母题起源于台港的流行乐坛，但它最终只能在大陆激起广阔的回响，因为后者才拥有全球最大数量的流氓。（摘自《流氓的夜宴》）
