──评《悉尼的中国男人》《动感宝藏》及澳洲华人文学创作
（墨尔本）海落英
大陆的作品满天满地泼撒着现代主义的胆大妄为，而沈志敏的小说则一笔一划地刻写着现实主义的工工整整。──题记
在中国现当代文学史上，任何一种文学流派，无论作为写作技巧还是作为文学理论，都不是土生土长的，都是从欧洲引进的。曾经佔据了主导统治地位的现实主义，就是源自於19世纪欧洲传统现实主义；曾影响了“五四”新文化运动和20世纪80年代以来中国新文学的现代主义和后现代主义，亦都发源於欧洲。
自现代主义诞生以来，现实主义与现代主义从未停止过争论，确切地说，是现实主义从未停止过对现代主义和后现代主义的批评和围攻；这种情形，中国如此，海外亦然。在西方文学的历史上，曾有过上世纪30年代至70年代现实主义与现代主义之间的大争论；70年代台湾也出现了对现代主义展开批判的文学论争，中国大陆从80年代以来一直呈现着现实主义与现代主义交替起伏不断博奕又此消彼涨难分伯仲的现象。
对於在1989年前后移民海外的中国作家来说，现实主义和现代主义对他们都有着很大的影响，并且很大程度地在他们的作品中得到了体现，澳洲作家大陆和沈志敏就是极为典型的例子：大陆的作品满天满地泼撒着现代主义的胆大妄为，而沈志敏的小说则一笔一划地刻写着现实主义的工工整整。
一。 现实主义、现代主义与后现代主义
文学批评中所说的“主义”，大多包括三方面的含义：作品内容主题所体现的精神，文学作品所採用或遵循的创作方法，以及文学发展过程中的特定文学形态或者特指某种思潮和流派。
如果把抽象化为具体，我们可以用“月黑风高杀人夜”这样一个故事来演绎文学上的现实主义、现代主义和后现代主义.
现实主义文学往往会这样描写这个故事：一个武林高手，蒙面仗剑，翻身入房，说时迟那时快，宝剑一挥，人头落地，随即纵身飞簷不见踪影。
现代主义文学则大多会如此叙述：我分明看见一个黑影闪过，忽又不见了，正在纳闷时突然寒光一亮，我感觉中了一剑，先是觉得心头很疼，口里有股咸丝丝的味，最后我慢慢躺下，心里在想着，人生多么痛苦，就此了结吧。
而后现代主义大多会这样写：我坐将起来，分明看见一个黑影，黑魆魆的如一团坟头的怪物，揉了揉朦胧的眼正待细看突然又不见了，陡然寒光在面前一闪，感觉到有一样冰冷冷的东西刺破了我右胸的第二根肋骨，从那里面刺进去，从右心房穿过去，从后背的第五根肋骨透出来，我像一片秋叶一样，忽悠悠地飘落下去，那剑支撑着我，我支撑着那剑，鲜血一滴都没有流出来，我一边慢慢地死着一边讚叹：好剑！宝剑退出，鲜血满地，一如生命的瓶塞被启开，我便像一朵蒲公英般毛绒绒的花球忽高忽低地昇腾了上去。
现实主义讲究的是“真实地再现典型环境中的典型人物”，寥寥数语，时间、天气、场景、人物、动作、心态应有尽有，真实地再现了一个月黑风高夜的杀人故事；现代主义一反现实主义的叙事成规，转而用一种他们认为感情上更真实的方式，来表现出真正的感受与想法，现代主义的“月黑风高杀人夜”版本更注重於人物的心理感受，那一句“人生多么痛苦，就此了结吧”，就是现代主义对“存在即荒谬”的典型注释；后现代主义描写杀人好像在杀别人，跟他一点关系都没有，这就是后现代主义所谓的原生态和零度情感原则，以物观物，不动感情，喜怒不形於色。
用这样一个标准来衡量的话，沈志敏的《动感宝藏》是属於现实主义的，而大陆的《悉尼的中国男人》则属於现代主义.
二。 澳洲华人文学的创作现状
源自欧洲的文学流派引入中国之后都已经被中国化了，特别是现代主义和后现代主义.由於中国人尚未认同西方后工业社会人的异化，又由於中国缺少西方现代主义文学产生的现代哲学、心理学、美学、语言学等基础，更由於中国人重视日常伦理的和谐，偏向於现世成功的价值取向，排斥极端的绝望；另外还有审美习惯上的差异，中国人善於想像，崇尚美善，多感受而少哲理思考。所有这些都使得中国文学不可能产生西方严格意义上的现代主义文学，从精神实质上来讲中国的现代主义也和西方的现代主义相去甚远，因而在这种意义上来说，中国的现代主义都是“伪现代主义”。中国文学，乃至整个华文世界文学，更没有后现代主义作品。
澳洲华人文坛的文学创作，极大多数可以归入现实主义，文学创作的现实主义远远盛於现代主义.澳洲华人文学的现实主义与现代主义之力量比较，可以用“沧海一粟”来形容，现实主义是沧海，现代主义是一粟。
在澳洲华人文学创作中，现实主义强过现代主义大致包括三方面的原因：一是文学创作者的年龄.现时在澳华文坛活跃的作家们，大多为“六四”移民，年龄大多在五十岁以上，这一群体在中国大陆时深受批判现实主义的影响，现实主义的文学观和创作方法早已在他们身上打下了深深的烙印；二是生活的现实主义.移民，特别是第一代移民，首先考虑的是切切实实的生存问题，文学只是他们移民生活的写照和娱乐，因而澳洲华人文学在很大程度上属於真实再现移民生活的现实主义文学，而且大部分属於留学生文学和移民文学；三是文化的相对封闭.虽然是生活在充满物质现代化和思想现代派的西方社会，但是华人移民们吃饭有唐人街阅读有中文报，社会活动也是三步不出华人圈，处於相对的文化封闭状态，思想的新浪潮和文学的新理论新实验都进不了澳洲华人作家的视野，现实主义便成了大多数作家唯一的创作手段。
从长篇小说创作来说，无论是早期李玮的《遗失的人性》、刘观德的《我的财富在澳洲》以及武力的《娶个外国女人做太太》和《我和五个小鬼佬》，还是近年刘熙壤的《蹦极澳洲》、英歌的《我为什么来澳洲》，以及今次讨论的沈志敏的《动感宝藏》，都属於现实主义的作品，其现实主义性既体现在作品的内容也体现在创作方法上。
迄今为止，真正可以称得上是现代主义小说的恐怕只有一部，那就是欧阳煜的《愤怒的吴自立》。该作品，无论从主题还是从创作手法，都是典型的现代主义“天书”式小说，可以说这是澳洲华人文学历史上唯一的一部现代主义小说.其它的所谓现代主义作品，大多是从作品的主题和传达的世界观进行归类的，都没有现代主义的创作手法。大陆的《悉尼的中国男人》，就属於没有现代主义创作手法但具有现代派文学精神的作品。
三。 沈志敏的现实与大陆的现代
沈志敏的长篇小说《动感宝藏》，无论其内容还是创作手法，都是彻头彻尾的现实主义作品。
在《动感宝藏》中，沈志敏的现实主义完全符合现实主义的最基本特徵，那就是亚里斯多德所说的：按照生活的本来面目来描写。悉尼红坊区土着人暴乱、囚犯被女友用直昇飞机从监狱劫走、袋鼠黑夜“捣鬼”袭击伤人、满载华人富商的“卡特山号”轮船沉没等等故事，都是真实的生活和真实的历史，小说中所描写的许多事件都可以在现实中找到。
但是，沈志敏的现实主义并没有停留在对现实的模仿之上，也不是传统意义上的现实主义，它是对传统现实主义的继承和拓展。传统现实主义的基本模式，就是强调塑造典型人物，刻画典型性格，构建典型环境。但是沈志敏在《动感宝藏》中所展示的现实主义，明显已经突破了传统的写作模式，呈现了一种非典型化的趋向，那就是：不是着力塑造一个或少数几个人物，浓笔渲染形成他或他们性格的典型环境，而是侧重於生活的真实，用“全景式”的扫描方法，塑造一个形象群体.在这个群体中，每一个人各个表现出他们的思想、情感、意愿和行动，随着人物塑造的变化，情节的处理也相应改变了传统现实主义的一统面貌，读者几乎看不到一条贯穿前后的情节线索，所能感受到的是许多人物在同一背景下活动。文学形态虽然是变化了，但是其本质特徵“按照生活的本来面目来描写”并没有变。
特别值得一提的是，沈志敏在《动感宝藏》中所使用的“全景式”描写方法，不仅仅在於人物群体的塑造，更在於对澳洲的社会生活和历史进行了“全景式”的包罗万象的描述：作者故意让小说的主人公们周游澳洲，每到一地就顺势介绍当地的历史地理人文掌故，将澳洲的主要历史发生地、重大事件、社会的各阶层人物、风俗习惯、野生风情甚至各项体育运动几乎毫无遗漏地囊括进了小说之中，这样也就使沈志敏的《动感宝藏》成为了一部浓缩了澳洲社会各个方面的百科全书。
这一“全景式”的描写方法，明显是作者刻意而为的，意在通过这一方法全景地细节地描写和介绍澳洲社会。这一描写方法也明显是成功的，使沈志敏的小说跳出了留学生文学和移民文学的范围，超越了传统的现实主义，成为华人新移民文学中第一个描写留学生和移民生活以外的长篇小说.
将大陆的《悉尼的中国男人》归入现代主义的作品范畴，不是因为其创作手法（其创作手法是属於现实主义的），而是因为其作品内容所展示的现代派文学精神。在我看来，大陆的《悉尼的中国男人》应被纳入现代主义“新写实小说”的范畴。“新写实小说”是对传统现实主义小说的一种极端化反叛，它向人们展示的是原生态的生活本色，没有进行任何雕饰也不加以丝毫评判。对“新写实小说”进行话语分析，我们就可以发现在小说描述的平庸背后隐含着别样的深刻，它用一种全新的审美取向，与社会和人生採取“零距离”的接触，以所谓的平庸唤起人们对现实的真实感受力。
新写实作品所写的大多是小人物平庸琐屑的人生、小人物的烦恼欲望及小人物在大社会中生存的艰难、孤绝无奈，并把这种人生价值简化为“活着”，归纳为现实合理的真理。小人物们在个人小康幸福中对现实的妥协，成为中国人沈默无声甘愿现实的一种真实。那种人生的积极进取精神、那种原来的理想在新写实这里连一声绝望无奈的叹息都几乎不存在，它宣扬的仅仅是行屍走兽般的“活着”哲学和残酷的生存斗争哲学.
大陆《悉尼的中国男人》中的小陆子，就是一个这样的小人物，他的人生平庸琐屑，生活充满着艰难和无奈，烦恼欲望也是一如万众般地充盈了人生的每一刻，即使有着斗志昂扬的性欲，那一份斗志昂扬也是他人生唯一的亢奋.
大陆的《悉尼的中国男人》有着他一如既往的叙述语言，这无疑是大陆作品的一大特点和重要标志；藉着这一如日常交谈般娓娓道来的叙述语言，故事的展开与递进就显得极为自然流畅，读者阅读起来也是甚为酣畅，有着极为舒畅的阅读效果，读者完全会被这种具有巨大磁力的叙述语言所吸引，不知不觉地一口气把这部小说都完。
也有人将大陆归於现代主义，但是很多人只是被大陆特有的这种叙述语言迷惑，便将大陆的《悉尼的中国男人》归入黑色幽默。大陆是幽默的，无论是他的语言还是他作品的内容都是幽默的，但是这种幽默不是黑色幽默。黑色幽默，是通过揭示生活中诸如两难选择的荒谬、悖逆和滑稽，从而达至问题的实质，引发读者深思，幽默只是黑色幽默的表象，表达存在的荒谬和揭示某些社会现象的荒诞才是黑色幽默的实质.大陆的《悉尼的中国男人》所显示出的幽默，只是叙述方式的幽默，只是语言的幽默，是令人发笑的幽默，而不是令人深思的幽默。令人发笑还是令人深思，就是普通幽默和黑色幽默的根本区别.事实上，大陆的短篇《一粒花生米》倒可以归入黑色幽默，具有某些西方评论家所说的“绞架下的幽默”的味道。
四。 沈志敏与大陆的比较研究
如果要对沈志敏和大陆的长篇小说进行比较研究的话，他们的共同之处就在於他们使用的创作方法，即无论是继承了现实主义传统的沈志敏还是师法现代主义的大陆，他们在小说的创作以及小说故事情节的展开上使用的都是现实主义的手法，不同的只是俩人现实主义笔法的轻重浓淡程度不一而已。
由於沈志敏使用了“全景式”大画卷的写实描绘手法，《动感宝藏》所展示的关於澳洲社会文化历史风俗的画面要比《悉尼的中国男人》来得宽广，《动感宝藏》上溯澳洲二百年的历史，涉及澳洲社会的各个领域，而《悉尼的中国男人》则仅仅局限在一个小人物的活动空间之内，基本上以这个小人物的情欲和情史为主要线索，甚至连故事发生的有关留学生的背景事件都没有附带提及。这是他们两个人在小说内容的覆盖面上的区别，但这并不影响他们各自小说的文学性和艺术性，只要覆盖面的宽窄与小说的主题相符就是合适的。这里有必要指出的是，沈志敏的“全景式”大画卷描写，有一定程度的“主题先行”痕迹，小说进行到四分之一的时候就已经露出了这一迹象，到后来更是如此，让小说的主人公们蜻蜓点水般地“周游列国”，而“周游列国”的目的无非是为了完成作者“全景式”展示澳洲社会的心愿，因此小说的后半部分就给人以松松垮垮、急於收尾的感觉.
小说的叙述语言，也是沈志敏和大陆的区别所在，沈志敏使用的是有板有眼工工整整的叙述语言，而大陆使用的是轻松自如手舞足蹈式的叙述语言，这就是现实主义与现代主义的区别，也是现实主义与现代主义在叙述语言上的较量。从阅读效果来说，沈志敏的叙述语言略显羁绊，会影响阅读的流畅和整体欣赏，而大陆的叙述语言引人入胜，有一种酣畅的阅读效果。但是，如果一定要吹毛求疵的话，我要说：大陆在《悉尼的中国男人》中的叙述语言效果远远不及他的短篇小说.一种方法，即使是一种好的受人欢迎的方法，并不一定适合所有的文学形式，大陆採用的这种轻松幽默的叙述语言也是如此。大陆这种具有招牌性的叙述语言的特点就是，不是勇往直前，而是该往前时他虚晃一枪往右边去了，然后回到中间往前直行，但是前行后他又会往左一晃，就这样忽左忽右地但又是前行着的，我们姑且把这种叙述语言叫做“蛇行式”叙述。“蛇行式”叙述，在大陆的短篇中获得了巨大的成功和很好的阅读效果，但是他在长篇小说中故伎重演继续使用这种叙述语言，就难於获得如在短篇中所获的效果，长时间的叙述“蛇行”会使读者头晕目眩，产生阅读审美的疲劳感。
五。 结尾
相对於欧美华人文学而言，澳洲华人还没有严格意义上的文学，或者说还没有可以上昇到文学高度的作品，澳洲华人的作品只不过是打发寂寞排遣思念的“文学乡愁”，算不上真正的文学.评论澳洲华人文学抑或文学的现实主义和现代主义，都是权宜之论，姑且论之，都是龟毛兔角、无中生有罢了。本文对澳洲华人文学创作以及沈志敏和大陆长篇小说的评论，也属如此。
澳洲华人文学的现状如此，但这同时则意味着她有着巨大的发展空间.
