一、小说背后的文化哲学
今天想和大家探讨一下高行健的两部长篇小说：《灵山》和《一个人的圣经》。这两部小说都是高行健的代表作。它的精神价值和艺术价值已被瑞典、法国的一些评论家充分认识，但还没有被高行健故国的评论家充分认识。因此，我也找不到可以参考的评论文章，无法引经据典，只能讲讲自己的阅读感受。
《灵山》的中文本出版於1991年（台湾联经）。当时一年还卖不到一百本，许多读者都进入不了“灵山”世界。高行健获奖之后，才成为畅销书，但还是有些朋友读了之后，觉得走入“灵山”有困难。我曾问过一位年轻朋友，你带著什么样的阅读期待去阅读《灵山》呢？他没有回答。而我说，不要有先验的阅读期待。因为高行健的写法和传统的写法很不相同，他的小说观念非常特别。
如果按照传统的小说阅读心理，总是要求小说近乎传奇，有所谓扣人心弦的故事情节，或者鲜明的人物性格；而如果按照时髦的所谓“现代性”要求进行阅读，又期待小说能玩玩语言，能有许多破碎的句子或者潜意识活动。可是高行健的小说，尤其是《灵山》，偏偏没有什么连贯的故事情节，也没有人物性格历史，它以人称替代人物，以心理节奏替代情节，以情绪变化来调节文体，完全是另一种写法。无论是《灵山》还是《一个人的圣经》，句子都相当完整，一点也不破碎，而且语言很有音乐感，不仅有意美，还有音美。高行健在两部小说中也没有刻意挖掘潜意识，反之，他有相当清醒的意识，甚至还在人称的三维结构中特意设置一维“他”即中性的眼睛，有意识地观照、评论“你”和“我”。因此，他的小说不是乔伊斯与沃尔芙那种意识流，而是一种独创的“语言流”。这种语言方式舍弃静态描写、解说与分析，追踪心理活动过程又不失汉语韵味。如果期待高行健来些意识流或者先锋派的文本颠覆，就会感到失望。如果有激进革命论者期待高行健能提供一些“反动言论”以满足政治刺激，那更要失望。高行健的小说不仅摆脱“政治刺激”、“文本颠覆”等老路子，而且完全摆脱流行的小说观念。写作《灵山》时，他的小说观念是反“情节加人物”的传统模式。在城市大学的讲演中，他说他写《灵山》时，心目中的小说，是不论天文地理、三教九流、异文杂记，只要不是官方观念的演绎，都可进入小说。在《灵山》的第七十二回干脆表述一下小说观念。他认为小说不一定要有个完整的故事，也不一定要遵循“先有铺垫，再有发展，有高潮，有结局”的逻辑，甚至也不一定要去塑造什么“人物性格”。《灵山》中有一节表述了他的小说观念：
对，小说不是绘画，是语言的艺术。可你以为你这些人称之间耍耍贫嘴就能代替人物性格的塑造？
他说他也不想去塑造什么人物性格，他还不知道他自己有没有性格。
“你还写什么小说？你连什么是小说都还没懂。”
他便请问阁下是否可以给小说下个定义？批评家终於露出一副鄙夷的神情，从牙缝里挤出一句：
“还什么现代派，学西方也没学像。”
他说那就算东方的。
“东方没有你这样搞的！把游记，道听途说，感想，笔记，小说，不成其为理论的议论，寓言也不像寓言，再抄录点民歌民谣，加上些胡乱编造的不像神话的鬼话，七拼八凑，居然也算是小说！”
他说战国的方志，两汉魏晋南北朝的志人志怪，唐代的传奇，宋元的话本，明清的章回和笔记，自古以来，地理博物，街头巷语，道听途说，异文杂录，皆小说也，谁也未曾定下规范。
《灵山>就是这样一种小说，各种文体，甚至散文诗都融进去了，从而汇聚成一种很和谐的有机的艺术整体。但我们开始会不太习惯，我开始进入的时候也不习惯。那么我为什么喜欢高行健的小说？可能是自己比较喜欢写散文，我把《灵山》当作散文来读，《灵山》里的每一节都是非常优美的散文。其小说的写法很像《老残游记》。《老残游记》在我们近代小说里算是优秀的小说，但我觉得《老残游记》整个格局不够大。相比之下，高行健《灵山》的眼界更宽阔。总之，读高行健的小说首先得放下猎奇的传统阅读心理。此外，要了解《灵山》，先要了解其文化背景和观念。高行健的文化观念不是儒家文化观念，而是非儒家的观念，用现代的话来说，就是非官方的文化观念。
高行健喜欢中国四种文化形态：一是士大夫知识份子的隐逸文化；二是道家的自然观，这一自然观使他更尊重生命的自然，即内自然；三是非宗教形态的禅宗文化，这是最普通但又最自由的一种文化。禅宗文化对高行健的影响很大，《灵山》整部小说都浸透禅性。小说结尾，“我”最后在青蛙的眼睛里，见到上帝。这是一种大彻大悟。灵山实际上就是瞬间的彻悟，灵山就在自己心中。世上没有灵山，却又处处都是灵山；其情形一如世上没有上帝，但又处处是上帝一样。最后第四种，便是民间文化。有关民间文化，高行健告诉我，他最激动的事情就是发现我国西南地区民间的《黑暗传》，写得非常好。他说我们中原文化没有史诗，而我国的少数民族却有，《黑暗传》就是史诗。《灵山》里写到《黑暗传》是怎么来的，我读后感到很亲切。它是多么美好的民间文化呀！《黑暗传》给了高行健很大的启发，他的《一个人的圣经》可以说就是当代的《黑暗传》，是文化大革命这一特定时期中国人心灵里的黑暗史。
除了注意高行健小说的文化支撑点之外，还应当注意他小说的哲学支撑点。高行健是一个很有哲学意识的作家，而他的哲学观又表现为他对人、对人性的一些很特别的基本观念。他一再说，人是脆弱的。与过去的人文主义者相同的是，他也呼唤人的尊严与人的权利；但不同的是，高行健是谦卑的，他不唱人的高调，也不像文艺复兴时代那样颂扬人的长处和优点（如莎士比亚的《哈姆雷特》），更反对尼采对人的夸张和自我膨胀（创造另一种自我上帝）。他强调的是人的弱点，人的局限、人性中脆弱的一面。他不仅清醒地看到人的弱点，而且承认人的弱点的合理性。在《灵山》中，主人公见首先揭示自己的脆弱。他是一个无神论者，但是当他被误断得了癌症之后，便充满恐惧，在复查时，不知不觉地念起佛来。人是多么无助与渺小，当死神走近身边的时候，从内到外都感到颤栗，并不是什么英雄。文化大革命中他冒充了几天英雄，也很快就露了马脚。因为脆弱，他甚至丢失了生命的自然和追求爱情的勇气。当带有原始野性的少数民族女子给予他爱的暗示时，他手足无措地退却了。人性深处那绝对无法掩盖的脆弱与矛盾於此暴露无遗。《灵山》第39节描写苗族的龙船节，黄昏到来时，捏着手帕打著小伞的苗家少男少女，唱着情歌，呼唤情郎。在这个未被革命与政治全部卷走纯朴民风的边陲地带，年轻生命的情爱是自然、勇敢、简单的：
男子肆无忌惮，凑到女子脸面前，像挑选瓜果一样选择最中意的人。女孩子们这时候都挪开手上的手帕与扇子，越被端详，越唱得尽情。只要双方对上话，那姑娘便与小伙子双双走了。
面对这一情景，“我顿时被包围在一片春情之中，心想人类求爱原来正是这样，后世之所谓文明把性的冲动和爱情竟然分割”。在夜色越来越浓的时候，他突然听见一声用汉语叫哥，四、五个姑娘朝着他唱，他知道这就是求爱。但是他在爱的面前退却了。他意识到自己丢失了原始的自然与野性，也丢失了原始的天真与勇敢。他意识到，“我的心已经老了，不会再全身心不顾一切去爱一个少女，我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望。哪怕它追求一时的快乐，也怕承担责任”。而这种脆弱，恰恰是摆脱不了一张人皮，人皮越是精致就越是脆弱。各种虚伪的伦理观念，各种僵死的文化观念，都在加厚这张人皮，或使人皮更加精致。到了文化大革命，人对理念和意识形态的膜拜到了极点，自然生命也被窒息到了极点。八十年代中期，中国当代文学的两极，无论是高行健的冷文学，还是莫言的热文学，都发现了中华民族原始自然生命的丧失，因此共同进行了一场野性的呼唤。
《一个人的圣经》中的几个女子，每一个人的生命都是极其脆弱的。他的性启蒙老师“林”，本来好像是大胆无畏的，可是一听到他的家庭档案里记载著主人公父亲有过枪枝，便吓得从情爱中逃走。最后，她选择了一个副部长做丈夫，以为只有在权位下取暖，才觉得安全。而妻子“情”，在疯狂状态的背后，也是极脆弱的。她的父母亲一被审查，她就变形变态了。出於恐惧，她曾和主人公赤身裸体地互相拥抱互相安慰，以至结为夫妻。她本应当是主人翁的夏娃，可是，这个夏娃在革命风暴的压力之下，变成拿起刀子对着丈夫咆哮的疯子。“亚当”（主人公）变成披著狼皮的羊，夏娃变成懦弱却吐出牙齿的蛇；所谓亚当与夏娃，已经完全不能够沟通。这里，高行健对人性是悲观的。在他看来，哪怕是最亲近的两个人，例如夫妻、情人之间，都那么难以互相沟通，难以互相理解，更何况其他人。
把握了高行健的文化观念和人性观念之后，我们再注意一下高行健创作的总特点，就能进入他的文学世界了。这个特点就是无论他的小说或者戏剧，都能将自己的灵魂打开，把内在世界打开，真实真诚地打开，打开的程度又是很彻底的。高行健说他的写作不迎合读者，只是“自言自语”，不理会别人怎样评说，他说他要充分尊重他的读者，而能给予读者最高的尊重就是真实与真诚。高行健在诺贝尔颁奖典礼上也说到真实和真诚是文学颠扑不破的最高品格，真实和真诚在文学里，不仅是审美问题，而且本身就是文学的伦理，这就是说，只有真诚才有作家的道德。高行健撕破一切假面具和伪装，把自己的灵魂展现给读者看。几个月前我到新加坡，有记者问我和高行健有什么不同？我说我会写评论，写散文，高行健也会写；但高行健会的我都不会，他会写小说，会写戏，会画画，会导演，我都不会。还有一点不同，就是我有心理障碍，不可能像他那样展示全部的生命真实，例如性爱的真实，所以我写不了小说。高行健写性爱，没有任何心理障碍。在诺贝尔颁奖典礼上，高行健说他很喜欢中国几部小说，我很高兴他没有提到《三国演义》，因为我特别讨厌这部小说。他提到《金瓶梅》是一部了不起的小说，能把当时的人的生命状态、人性的真实状态展示出来。在当时宋明理学阴影的笼罩下，能写出这类小说确实很不简单。而且《金瓶梅》的作者笑笑生没有对性爱作出伦理判断，只是客观地描写，特别是其后半部写得非常冷静，很不简单。高行健坦率地赞赏《金瓶梅》，也是把灵魂打开给读者看，一点也不掺假。
二、阅读《灵山》
《灵山》除了布满“文化气息”这一特徵之外，还有一点则是对“内心真实”的描述。什么是内心真实？高行健一再说明，他的写作写的不是现实，而是“现实背后人的内心感受”，也就是内在真实。抓住这一点去读《灵山》，就会读出“其中味”。人的内在真实世界，是一个神秘的难以捉摸的生命宇宙；它无限广阔，又非常神秘。高行健说他的好奇心就是追究这种真实。他说：
追究真实，这种好奇心，出於想认识生活。只要还活著，便总有这种追究真实的好奇心，创造性也就来自於此。哲学家通过思维达到真理，我们则企图尽量贴近去感受这总也无法解释的神秘的真实。
高行健甚至认为写作的成败，关键就在这里。也就是说，关键是你能否进入哲学家、科学家、读者、历史学家通常不可能进入的地方，捕住他们难以捕捉的情绪和感觉。社会学家们可能捕捉现实，但无法捕住内在真实。这真实无法定义，但高行健还是竭力加以说明：
如果要写的是令你动心，却尚说不清道不明的，你竭力要去捕捉的，那就是真实。这真实那么不可以名状，而又确实存在，只要你充分松弛，精神飞扬时，才有可能体现在你笔下。这是无法定义的。真实并不等同於我们日常生活中业已经历过的事实。不如说，它是主观与客观的相交，它又不具有实体的性质，说它是纯然精神的，却又实实在在。写作中捕捉的，就是这不可捉摸的，不可能定义的却可以感受到的，我们称之为真实。
文学创作的能力，最为重要的就是捕捉和表现内心真实的能力。所谓文学天才就是把这种能力推向极致并充分表达出来（转换为形式）的才华。无论是《灵山》还是《一个人的圣经》，都相当传神地描写了人尤其是女子的内心真实。《灵山》写了许多女子的小故事，每个小故事都是个体生命的命运挣扎。这些女子有的是主人公的旅伴和谈话对手，有的只是萍水相逢的路人，有的是想像中的情侣。在相逢中，男女之间经历了爱欲的冲突，其内心的情感，维妙维肖，可以说整部《灵山》就是一群女子内心声音的变奏。《灵山》第19节中，男女主人公第一次做爱时有一段诗情的描述：
这寒冷的深秋的夜晚，深厚浓重的黑暗包围著一片原始的混沌，分不清天和地、树和岩石，更看不清道路，你只能在原地，挪不开脚步，身子前倾，伸出双臂，摸索著，摸索这个稠密的暗夜，你听见它流动，流动的不是风，是这种黑暗，不分上下左右远近和层次，你就整个儿融化在这混沌之中，你只意识到你有过一个身体的轮廓，而这轮廓在你意念中也消融，有一股光亮从你体内升起，幽冥冥像昏暗中举起的一支烛火，只有光亮没有温暖的火焰，一种冰冷的光，充盈你的身体，超越你身体的轮廓，你意念中身体的轮廓，你需要这种感觉，你努力维护，你面前显示出一个平静的湖面，湖面对岸丛林一片，落叶了和叶子尚未完全脱落的树林，挂著一片片黄叶的修长和杨树和枝条，黑铮铮的枣树上一两片浅黄的小叶子在抖动，赤红的乌柏，有的浓密，有的稀疏，都像一团团烟雾，湖面上没有波浪，只有倒影，清晰而分明，色彩丰富，从暗红到赤红到橙黄到鹅黄到墨绿，到灰褐，到月白，许许多多层次，你仔细琢磨，又顿然失色，变成深浅不一的灰黑色，也还有许多不同的调子，像一张褪色的旧的黑白照片，影像还历历在目，你与其说在一片土地上，不如说在另一个空间，屏息注视著自己的心像，那么安静，静得让你担心，你觉得是个梦，毋须忧虑，可你又止不住忧虑，就因为太安静了，静得出奇。
你问她看见这影像了吗？
她说看见了。
你问她看见有一只小船吗？
她说有了这船湖面上才越发宁静。
你突然听见了她的呼吸，伸手摸到了她，在她身上游移，被她一手按住，你握住她手腕，将她拉拢过来，她也就转身，卷曲偎依在你胸前，你闻到她头发上温暖的气息，找寻她的嘴唇，她躲闪扭动，她那温暖活泼的躯体呼吸急促，心在你手掌下突突跳著。
说你要这小船沉没。
她说船身已经浸满了水。
你分开了她，进入她润湿的身体。
就知道会这样，她叹息，身体即刻松软，失去了骨骼。
你要她说她是一条鱼！
不！
你要她说她是自由的！
啊，不。
你要她沉没，要她忘掉一切。
她说她害怕。
你问她怕什么！
她说她不知道，又说她怕黑暗，她害怕沉没。
然后是滚烫的面额，跳动的火舌，立刻被黑暗吞没了，躯体扭动，她叫你轻一点，她叫喊疼痛！她挣扎，骂你是野兽！她就被追踪，被猎获，被撕裂，被吞食，啊——这浓密的可以触摸到得黑暗，混沌未开，没有天，没有地，没有空间，没有时间，没有有，没有没有，没有有和没有，有没有有没有有，没有没有有没有没有，灼热的炭火，湿润的眼睛，张开了洞穴，烟雾升腾，焦灼的嘴唇，喉咙里吼叫，人与兽，呼唤原始的黑暗，森林里猛虎苦恼，好贪婪，火焰升了起来，她尖声哭叫，野兽 咬，呼啸著，著了魔，直跳，围著火堆，越来越明亮变幻不定的火焰，没有形状，烟雾缭绕的洞穴里凶猛格斗，扑倒在地，尖叫又跳又吼叫，扼杀和吞食……竊火者跑了，远去的火把，深入到黑暗中，越来越小，火苗如豆，阴风中飘摇，终於熄灭了。
我恐惧，她说。
你恐惧什么？你问。
我不恐惧什么可我要说我恐惧。
傻孩子，
彼岸，
你说什么？
你不懂，
你爱我吗？
不知道，
你恨我吗？
不知道，
你从来没有过？
我只知道早晚有这一天，
你高兴吗？
我是你的了，同你说些温柔的话，跟我说黑暗，
盘古抡起开天斧，
不要说盘古，
说什么？
说那条船，
一条要沉没的小船，
想沉没而沉没不了，
终於还是沉没了？
不知道。
你真是个孩子。
给我说个故事。 ，
洪水大泛滥之后，天地之间只剩下一条小船，船里有一对兄妹，忍受不了寂寞，就紧紧抱在一起，只有对方的肉体才实实在在，才能证实自己的存在。
你爱我，
女娃儿受了蛇的诱惑，
蛇就是我哥。
上边这些文字描写的正是男女主人公之间第一次作爱时的内心真实。写两个现实生活中的亚当与夏娃，在一个寒冶的深秋的暗夜里，在深厚浓重的黑暗包围著的一片原始混沌中，从爱恋到作爱到作爱后的复杂心理过程。其中的每一句和每一个细节都是双关的，远古意象和当下意象诗意地交会，内心的表露非常准确，准确到你无法增减任何一个字。这个女子多情，但又羞涩。她有性的欲望，但没有功利的动机。她的生命如同夏娃那样自然，但又因为早巳吃了智慧果，还需要夜幕来作她的心理屏障。她和亚当在爱欲中沉没，忘了天地的存在，感到恐惧，又感到快乐。她骂亚当是野兽，是诱惑她的蛇，但又和蛇紧紧地缠在一起，说“蛇就是我哥”。这一节共1540个字，是独立的、精粹的、完美的短篇。我们从这一节中可以看出高行健文字的风格：准确、洗练、富有内在的情韵。这个女子，也许现实中并不存在，只是主人公幻想中的审美理想。我们如果把这一节作为一篇独立的散文来欣赏，也会觉得很美，很有情趣，有一种天人合一的感觉。《灵山》全书四十多万字，八十一节，每节都是一篇很优美的散文。有些研究中国现当代文学的评论者，没有耐心欣赏这种真正的文学语言与情思，就妄加否定这部小说，这只能说明他们心绪浮躁，阅读时粗枝大叶，品不出味来。
我们还可以再阅读一节给边陲地区的少女看手相的文字，这是第56节：
她要你给她看手相。她有一双柔软的小手，一双小巧的非常女性的手。你把她手掌张开，把玩在你手上，你说她性格随和，是一个非常温顺的姑娘。她点头认可。
你说这是只多情善感的手，她笑得挺甜蜜。表面上这么温柔，可内心火热，有一种焦虑，你说。她蹙著眉头。她焦虑在於她渴望爱情，可又很难找到一个身心可以寄托的人。她太精细了，很难得到满足，你说的是这手，她撇了一下嘴，做了个怪相。
她不止一次恋爱——
多少次？她让你猜。
你说她从小就开始。
从几岁起？她问。
你说她是一个情种，从小，就憧憬恋情，她便笑了。
你警告她生活中不会有白马王子，她将一次又一次失
望。
她避开你的眼睛。
你说她一次又一次被欺骗，也一次又一次欺骗别人——她叫你再说下去。
你说她手上的纹路非常絮乱，总同时牵扯著好几个人。
啊不，她说了声。
你打断她的抗议，说她恋著一个人想另一个，和前者关系未断绝，又有新的情人。
你夸大了，她说。
你说她有时是自觉的，有时又不自觉，你并未说这就不好，只说的是她手上的纹路。难道有什么不可以说的吗？你望著她的眼睛。
她迟疑了一下，用肯定的语气，当然什么都可以说。
你说她在爱情上注定是不专注的。你捏住她的手骨，还看骨相。说只要捏住这细软的小手，任何男人都能把地牵走。
你牵牵看！她抽回手去，你当然捏住不放。
她注定是痛苦的，你说的是，这手。
为什么？她问。
这就要问她自己。
她说她就想专心爱一个人。
你承认她想，问题是她做不到。
为什么？
你说她得问她自己的手，手属於她，你不能替她回答。
你真狡猾，她说。
你说狡猾的并不是你，是，她这小手太纤细太柔软，太叫人捉摸不定。
她叹了了口气，叫你再说下去。
你说再说下去她就会不高兴。
没什么不高兴的。
你说她已经生气了。
她硬说她没有。
你便说她甚至不知道爱什么？
不明白，她说她不明白你说的什么。
你让她想一想再说。
她说她想了，也还不明白。
那就是说她自己也不知道她爱的是什么。
爱一个人，一个特别出色的！
怎么叫特别出色？
能叫她一见倾心，她就可以把心都掏给他，跟他随便去哪里，哪怕是天涯海角。
你说这是一时浪漫的激情——
要的就是激情！
冷静下来就做不到了。
她说她就做了。
但还是冷静下来，就又有了别的考虑。
她说她只要爱上了就不会冷静。
那就是说还没爱上。你盯住她的眼睛，她躲避开，说她
不知道。
不知道她究竟是爱还是不爱，因为她太爱她自己。
不要这样坏，她警告你。
你说这都是因为她长得太美，便总注意她给别人的印象。你再说下去！
她有点恼怒了，你说她不知道这其实也是一种天性。
你这什么意思？她皱起眉头。
你说的意思是只不过这种天性在她身上特别明显，只因为她太迷人，那么多人爱她，才正是她的灾难。
她摇摇头，说拿你真没办法。
你说她要看手相的，又还要人讲真话。
可你说的有点过分，她低声抗议。
真话就不能那么顺心，那么好听，多少就有点严峻，要不，又怎么正视自己的命运？你问她还看不看下去？
你快说完吧。
你说她得把手指分开，你拨弄她的手指，说得看是她掌握她自己的命运还是命运掌握她。
那你说究竟谁掌握谁呢？
你叫她把手再捏紧，你紧紧握住，将她的手举了起来，
叫大家都看！
众人全笑了起来，她硬把手抽走。
你说真不幸，说的是你而不是她。她也噗嗤一笑。
这一节表面上是看手相，实际上是在描述心相，勾画处於爱恋中的少女那种微妙的内心图景。这就是高行健说的要捕捉难以捕捉的心灵状态。仔细体味一下，我们就会发觉，作者道破的少女内心秘密，是那么准确，那么有趣，又是那么有分寸。这不是传奇，也不是语言把戏，而是对生命真实很贴切的感知。这正是电影和其他视觉艺术所难以企及的。
如果我们抓住《灵山》描写“内心真实”这一特点，然后再进行阅读，一定会很有兴趣；如能沉浸下去，又一定会发现这部小说每个女子的心理与命运都有自己的特色，尽管很不相同，但她们展示的内心图景却构成一座非常丰富的人性大观园。
三、阅读《一个人的圣经》
现在我们再谈谈《一个人的圣经》。《灵山》与《一个人的圣经》虽然都出自高行健的手笔，但风格、写法却很不相同。最大的区别在《灵山》将互相残杀的社会现实隐去，将小说聚焦於主流社会之外的边缘文化与原始文化，而《一个人的圣经》却直面惨苦的人生，抓住现实生活中最震撼人心的创痛和记忆，亦即人与人之间的相戕互斗，描写了现实社会中一场极为疯狂而荒谬的文化大革命。《灵山》侧重於写内心世界。它只是在形式上有点像《老残游记》，实际上不同於那种社会表层的游走，而是作者灵魂的旅行，以灵山为图腾的寻找精神皈依的旅行。所以，我们可称《灵山》为“内心的《西游记》”。明代小说家吴承恩的《西游记》写孙悟空的西行，旅程中主要的障碍是妖魔。而《灵山》八十一回，也暗示著八十一难，但那不是妖魔制造的灾难，而是灵魂在欲望生命渡口中的八十一次挣扎、感悟与解脱。《一个人的圣经》则把现实推上地表，这不是日常的现实，而是非正常的现实，是把亿万中国人卷入大灾大难的政治浩劫。但小说的重心不是对这场浩劫的现象描写，而是抒写现实的生存困境及其困境下无助的生命。这部小说的恐惧感觉写得特别好，应特别加以注意。尤其可贵的是，虽然整个小说的中心情节是写文化大革命，但小说的开头部分和结局部分，又加入主人公和两个外国女子的性爱关系，从而使生存困境普遍化，也使小说具有更深厚的普世价值。
为了叙述与论证的方便，我们先从主人公与这两个外国女子的情爱说起。《一个人的圣经》描写了主人公与八个女子的关系，其中六个是中国女子（女护士、林、倩、萧萧、毛妹、孙惠蓉），两个是外国女子。这两个外国女子，正好代表两极不同的价值取向。开始出现的女子马格丽特，是个德国籍的犹大女子，她有犹太民族的集体苦难记忆，有历史的精神重担，父辈的心灵创伤在她身上延续。除了集体苦难记忆之外，她个人还有一段难以磨灭的心灵创伤。她年仅十八岁时，在威尼斯做模特儿，结果就在面对教堂的楼阁画室里，她遭到画家的强奸。在一个西方著名的文明城市，在日常的平静的生活中，一个少女的童贞就这样被剥夺，但又无处可以申诉，无处可以抹去伤痕。正是这个马格丽特在香港与男主人公的性爱，推动了主人公讲出东方另一个集体苦难的故事。在此，性的行为与其说是基於人的自然本性，不如说是为了激发男女主人公对苦难的回忆。因此，可以说，性在揭示自然本性的同时，又扮演了一个文学第一动力的角色。这种隐秘而个人化的对集体苦难的记忆方式和讲说方式，使得《一个人的圣经》完全有别於西方《圣经》的经典叙事方式，也有别於中国文学中传统的“圣人言”叙事方式和训戒方式，而呈现出一种“不得不言”的最平常、最自然的叙述方式。这种方式和《红楼梦》的“睱语村言”差不多，是很低调的文学方式。 另一个外国女子是茜尔薇。她完全是另一种人生取向。《一个人的圣经》如此描述说；
同茜尔薇谈起这些往事，她不像马格丽特，全然不一样，没耐心听你讲述，也没兴趣追究你的以往。她关心的是自己的事，她的爱情，她的情绪，每时每刻也变化不停。你要同她说三句以上的政治，她便打断你。她没有种族血统的困扰，她的情人大半是外国人，北非的阿拉伯人，爱尔兰人，有四分之一犹太血统的匈牙利人，最近一个倘若也算情人的话，便是你。但她说更愿意同你成为朋友而非性伙伴。她当然也有过法国同胞男友或性伙伴，可她就想离开法国，去某个遥远的地方。
她和马格丽特完全不一样，她充分自由，充分开放，从性格到身体都个性独具。她没有马格丽特那样的历史包袱，没有苦难的记忆，但她陷入的却是另一种生存困境。她喜欢晒太阳，去明晃晃的海滨，力图寻找一种新鲜的生活，却又总是卷进老套子里去。她沉湎於生活的享受，可是又走不出享受太阳——海滩一一性那样的老套子，因为生活毕竟还有更深广的领域。由于她局限於那样的生活模式，所以一再陷入困境。和男人作爱，就难免怀孕，但她已经第三次打眙、第四次怀孕了。这第四次怀孕要不要有孩子，也使她进退维谷。她本想要个孩子，做女人总得生一回孩子，可是那男人总不给她一句明确的话，所以她一气之下打掉了。事后，这男子才说打不掉就生下来，他要的，可是得让她来养，这使她非常气恼。她不是不要孩子，但得先有个稳定的家庭，可这样的男人她还没找到，所以苦恼，她的苦恼是深刻的。人都有一种最根本的苦恼，即自由与限定的矛盾。茜尔薇是最自由的女性，没有人能管得住她，照说，她是最快乐的人，但是，她不仅有苦恼，还有忧伤，而且是深刻的忧伤，永远无法排除的忧伤。她也想认认真真做件有意义的事，想艺术创作，而这也像生孩子，有个值得她全身心投入的孩子。然而，什么才值得她全身心投入呢？如果说是爱情，可是经历了多次爱情之后，她发现爱情也很难，因为这不取决於她一个人，还要取决於另一个人，这就是限定。所有的梦、所有的自由，都无法超越限定。你即使全身心投入，也是如此。茜尔薇正是感悟到她的爱永远是一种乌托邦，所以忧伤。她的忧伤是情感的忧伤，也是哲学的忧伤。高行健最近完成的第十八部剧作《叩问死亡》，我尚未读到。但他对死亡早巳发表了看法，这就是，死亡是一种巨大的不可知，却又是不可抗拒的限定。人类发明再好的药品，生活具有再好的条件，原先的体魄如何健壮，都无法突破这个限定。从这点上说，人争取不朽的努力，一切延伸生命的努力，到头来部无意义，都一样要走到同一个终点（坟墓）。生命注定是悲剧，能够感悟到这一点，便是深刻的忧伤。
马格丽特有历史的包袱，有集体的记忆，她成了历史的人质，没有自由。而茜尔薇放下了历史与群体包袱，却仍然是各种关系与限定的人质，也没有自由。可见，人类的生存困境是无处不在的。
《一个人的圣经》的主体部分，写了主人公在文化大革命中的经历，包括与六个女子的情爱经历。在此，小说所展现的生存困境是一种充满恐怖的无处安生的困境。主人公本是一个非常脆弱的人，革命一开始，他的内心充满恐惧，却选择了造反。所在的机关大院发生了武斗之后，他溜到西郊几所大学去转了一圈。他在北京大学挤满了人的校园里，从满墙的大字报中看到了毛泽东的那张《炮打司令部》之后，回到机关的办公室里激动得不行。当天夜里，在夜深人静时分，他也写了大字报。他原想等到大家上班时再徵集签名，但又怕早晨清醒过来会丧失勇气，便趁著夜半尚有的狂热，把这张大字报贴了出来。於是，他就成了造反的英雄。所谓造反，就是投入角斗场，为生存一搏。内心其实怯懦到极点，却硬要装扮为英雄，这种反差使他像是一只披著狼皮的羊。在书写这段故事的时候，主人公陷入的困境是全面的困境：一是生存困境。不造反，无论是成为保皇派或是逍遥派，都可能被打入“反动路线”的营垒。造了反、充当了几天英雄之后，人家又在背后揭发他的父亲曾私藏枪枝。其二是爱情困境。情人“林”在他造反后听到人家揭发他父亲藏有枪枝而和他疏远，从此在爱情上再也没有一个女人可以全身心投入。其三是精神困境。大革命粉碎了他的理想，他再也没有精神寄托，年轻充沛的精力无处发泄，如果不到浊世中去折腾一番，又该到哪里？在这种困境下，他无法真实地做人，也无法以真实的个体生命上面对世界，而只能戴上面具做自己不愿做的事情，扮演自己不愿扮演的角色。造反之后，他作了这样的自白：
这个注定败落的家族的不肖子弟，不算赤贫也并非富有，介於无产者与资产者之间，生在旧社会与长在新社会，对革命因为还有点迷信，从半信半疑到造反。而造反之无出路又令他厌倦，发现不过是炒作的玩物，不肯再当走卒或祭品。可又逃脱不了，只好带上个面具，混同其中，苟且偷生。
他在回忆这段历史时还作了心理阐释：
你努力搜索记忆，他当时所以发疯，恐怕也是寄托的幺？想既已破灭，书本中的那想像的世界都成了禁忌，又还年轻精力无法发泄，也找不到一个可以身心投入的女人，性欲也不得满足，便索性在泥坑里搅水。
《一个人的圣经》写的就是人的全面困境。这是一部生命、情爱、精神全面陷入悲怆的交响乐章，主人公与几个中国女子全在困境中变形变态。人为的大政治风暴毁灭了一切，不仅毁灭了情爱的物理空间（连床第空间也不得安宁）和心理空间，也毁灭了本能的潜意识空间。从以上分析中，我们可以看到，《一个人的圣经》写的是文化大革命，但展示的并非是革命本身，而是革命对人的命运、心理、人性的打击和扭曲。作为描写革命题材的作品，它抓住了要点，抓住了文学的本性。高行健没有把自己的才能浪费在对革命本身即革命现实的描写上，而是把才华投入到以革命为背景的人性探索中。在这点上，《一个人的圣经》所捕捉的关键点与巴斯特纳克的《齐瓦哥医生》相似，同样都走进了人性的深处。
《齐瓦哥医生》描写十月革命和革命带给俄罗斯的巨变，但它不是侧重於描写革命图景，而是描写革命对人的命运、人的心理以及人的日常生活的冲击。主人公齐瓦哥医生一家在革命中被毁灭，颠沛流离，而女主人公娜莉莎也是这样。这对革命的弃儿，在四处逃亡中重逢於远离莫斯科的荒凉小镇，他们抱头痛哭地爱作一团。为什么革命会把他们逼到这个地步？为什么命运会把他们抛在这个陌生的地方？齐瓦哥感到迷惘。面对苫痛的灵魂，娜莉莎对他说了耐人寻味的一番话，这番话堪称经典：
我这样一个孤陋寡闻的女子，如何向你这么一个聪明的人解释：现在一般人的生活和俄罗斯人的生活发生了哪些变化？很多家庭，包括你我的家庭，为什么支离破碎？唉，看上去好像是因人们性格相不相投，彼此相不相爱造成的，其实并非如此。所有的生活习俗，人们的家庭，与秩序有关的一切，都因整个社会的变动和改组而化为灰烬。整个生活被打乱，遭到破坏，剩下的只是无用的，被剥得一丝不挂的灵魂。对於赤裸裸的灵魂来说，什么都没有变化，因为它不论在什么时代都冷得打颤，只想找一个离它最近跟它一样赤裸裸，一样孤单的灵魂。我和你就像世界上最初的两个人：亚当和夏娃。
那时他们没有可以遮身蔽体的东西，现在我们好比在世界末日，也一丝不挂，无家可归。现在我和你是这几千年来，世界上所创造的无数伟大事务中最后的两个灵魂，正是为了纪念这些已经消失的奇迹，我们才呼吸，相爱，哭泣，互相搀扶，互相依恋。
娜莉莎的这段话，把革命这一被伟人称为“伟大事务”的行为所造成的人的命运之谜给道破了。革命确实改变一切，确实砸烂了旧世界，然而，被改变的、被砸烂的是什么呢？原来是人的日常生活，是每个人每天需要从中取暖的家庭生活，是天然没有罪责的爱恋与爱欲的权利。这一切都被粉碎了，最后只剩下偶尔相逢的两颗赤裸裸的灵魂。而《一个人的圣经》也是这样。一场砸烂旧世界的文化大革命，扫荡了一切，改变了一切。无论是主人公的灵魂，还是与主人公相逢过的灵魂，个个都恐惧得发抖、寒冷得打颤。最后的结局是，主人公连一个可以互相拥抱著哭泣、倾诉的女子都没有，一个可以互相依恋、取暖、搀扶的娜莉莎都没有。所以，他只能在极端孤独中幻想有一个女子：
一个和你同样透彻的女人，一个把这世界上的一切羁绊都解脱的女人，一个不受家庭之累不生孩子的女人，一个不追求虚荣与时髦的女人，一个自然而然充分淫荡的
女人，一个并不想从你身上攫取什么的女人，只同你此时此刻行鱼水之欢的女人，但你哪里去找到这样一个女人？
相比於《齐瓦哥医生》，《一个人的圣经》展示了另外一种绝望。不是彼此拥抱作最后一次相互取暖努力的末日感，而是面对末日时发现自己一无所有，连一个满足基本欲望的机会都不存在的空空荡荡。比起那对俄罗斯情侣，高行健笔下的主人公更加孤苦无告。也正是这样的孤苦无告，高行健把他的这部小说命名为《一个人的圣经》。是的，只有一个人，一个找不到夏娃的亚当；或者说，当亚当回到伊甸园时，发现夏娃不在了。那轰轰烈烈的世界，剩下的只是白茫茫一片真乾净。我想，这也许是《一个人的圣经》最为耐人寻味的地方吧。
