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上世纪九十年代以来，缅怀过去与追忆青春成为新生代导演创作最多的主题。姜文的《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》，路学长的《长大成人》，贾樟柯的《站台》，张扬的《向日葵》，章家瑞的《芳香之旅》，王小帅的《青红》，张元的《看上去很美》，娄烨的《颐和园》，或者还可以包括顾长卫的《孔雀》，是这个怀旧电影系列的主要作品。1960～1970年代的童年与少年，1970～1980年代的青春和成长，是他们着意表现的内容。所有影片均具有一种带有淡淡怀旧意味的前期社会主义的时代特征，疏离、感伤的怀旧气质与第五代沉重的历史创伤记忆完全不同。新生代并不在意历史的“本质”，而是着力于把前期社会主义时代作为个人记忆描述出来，让处于时间之流中的个体通过回忆塑造过去，并在回忆里认同自己。新生代的怀旧影像表明，此刻的中国依然是一个与革命相关的“后革命”中国：“社会主义是我们所熟悉的，革命也是我们所经历的，但这也许属于已经过去的某个历史阶段，因为它或许再也不可能产生出所包含的那种集体认同。另一方面，它们的遗产则依然有着重要意义，因为它们所造成的氛围依然存在于我们周围，即使由于新的发展和新的问题而复杂起来。”（阿里夫。德里克）也许我们已经“遗忘”那曾经的岁月，可是我们依然生活在革命时代的精神遗产中间，每个个体的生命活动和文化记忆都未能脱离后革命的历史氛围，新生代的怀旧电影也是这个后革命氛围的产物，影像间交叉映现了关于一个社会主义时代的失忆与记忆。

震惊与健忘：社会转型时期的震惊体验与集体失忆

在中国八十年代以来迅急的“现代化”过程中，人的感官经验越来越屈从于这样一个事实：个体行为是对震惊的无条件反射。人作为消费者或者劳动力忙碌于生产线内外，每一个动作都是上一个动作的重复，所有的反应都在现代技术和消费体系的度量衡之内。电影恰恰是一种与机器节奏相关的艺术产品，它带来的感知方式的变化正是机器时代的产物。在电影面前，视觉器官根本不能捕捉到任何凝固画面，每个图像都迅速地被另外一个图像所替代，频闪的画面造成了个体感知的涣散，这种体验与城市中匆忙的人群、湍急的车流、闪烁的霓虹、芜杂的商品以及瞬息万变的股票指数所造成的身心体验完全相同，人们只能以心神涣散的接受方式投入到观赏之中。伴随现代传媒对于个体经验的侵蚀，以及震惊体验对于个体感觉的占领，个体存在处于不可弥补的破碎状态。当代中国的现代性体验无法进入整体性的意识结构，只能作为一种意象贫乏的“意愿记忆”而存在。而大众传媒的泛滥则加剧了这一状况，报纸、电视和网络让信息蜂拥而至，并在制造、传播与扩散中不断增殖，时刻变化的信息盛宴并没有让现代人越来越充实，反而有一种被耗散的贫乏。个体经验并没有在信息的涌入中积累，而是在频繁的震惊体验中不断丧失。

一个以欲望生产、消费为目的的商品社会的建立是九十年代中国的基本内涵，经济领域、文化领域以及意识形态领域之间已经界限模糊，不仅作为“物”的产品，就是文化产品、符号形象、表达方式、意识形态等等都成为市场经济的组成部分。物的交换价值和使用价值已经分离，作为符号的能指废止了所指和所指对象，以独立的市场逻辑进行交换。光怪陆离的商品形象和物化符号营造了一个梦像世界，这个梦像世界时时生产出新的时尚与需求。被广告包装出来的新时尚在给予个体震惊性体验的同时，又迅速变换为另外一副模样，所有的震惊来不及沉淀便被新的震惊淹没，个体的生命体验滑动于感官表层，而内在的经验世界在意愿记忆中沦为一片废墟。这个世界在彻底堕落之前就已经是一片废墟了，而它造成的震惊体验令个体记忆也呈现为坍塌的废墟状态。同样的情况也表现于电影制作上，所谓“大片”的商业电影，无论是西方的还是本土的，无论是《泰坦尼克号》、《指环王》，还是《满城尽带黄金甲》，无不以制造震惊体验为能事。它们通过仪式化的生产、展示和传播，使影片受到崇拜和追捧，而内在的模式化又令它们成为用过即弃的一次性消费品，消费快感在瞬间产生后又瞬间消逝，观众在被满足的同时又被迅速抽空。深陷于媒体空间的个人被虚幻的象征性交换所蛊惑，无法恢复对于这个世界的真实感觉，梦游于市场上的人们患上集体性失忆症，只欣快于消费和交换的瞬间，而罔顾那岁月的绵延与内心的空旷。

震惊体验造成的失忆也来自于国家记忆对于个人记忆的侵蚀与占据。在张扬的《向日葵》里，导演通过对于四个年头的回忆完成了个体的影像记忆：1968年，1976年，1987年，1999年。除了1999年是世纪末的表征外，其他年份大多是发生了震惊性政治事件的时间。导演的本意也许是想通过某种“去意识形态化”的策略，使电影完成一个有关个体生存和民间记忆的创作，但是这几个记忆坐标的确立也反映了国家记忆、集体记忆对于民间记忆、个体记忆的塑造和编织，而个体也下意识地试图通过与重大历史事件的接轨获得历史性的身份认同。同样的情况也出现于贾樟柯的《车站》：高音喇叭所传达的1979、1984、1989等几个年头也表明了一个时代的数次重大政治转向。在我看来，这些年头的政治事件同样对个体构成震惊体验，特别是七十和八十年代作为一个意识形态氛围浓厚的历史阶段，政治威权对于日常生活的不断侵扰也形成了一种意愿记忆，中国人对政治的敏感恰恰是另一种震惊体验——政治无意识：社会主义革命时期频繁的社会政治运动造成的精神后遗症。政治无意识在新生代的怀旧影像里以时间坐标的形式得以展现，而在实际的社会记忆中，无论是国家还是个体对于时间坐标的强迫性记忆其实是一种断裂式的遗忘。在这种强烈的“历史”意识中，时间作为一个“绵延的流”被人为地割裂，而被强调的只是些断裂的痕迹，真正的记忆本身反而在对裂痕的震惊体验中隐身了，只剩下一张似是而非的编年表。“尽管编年表把规则加于永恒，但它却不能把异质性的、可疑的片断从中剔除出去。把对质的认识同对量的测量结合起来是日历的工作。在日历上，回忆的场所以节日的形式留给了空白。失去经验能力的人感觉他像是掉进了日历。”（本雅明）痴迷于怀旧的新生代电影人也同样如此，他们不断地掉进日历的陷阱，然后又不断地把自己捞上来，如此反复而成就了他们的怀旧影像。

这个时代的失忆症还体现为前期社会主义文化记忆的丧失。在当代中国，提及文化记忆就是古典中国的文化传统，是唐装、马褂、折子戏，社会主义革命时期的文化现象成了讳莫如深的话题，或者干脆推到封建遗产的范畴里了事。无论是第五代的经典作品《霸王别姬》、《活着》以及《蓝风筝》，还是八十年代左右的“伤痕电影”，都采取了这种简单而粗暴的传统与现代、封建与反封建的记忆编织策略。而走出传统向前展望，则是一头扎进全球资本主义商品体系，自觉融入全球性的文化商品生产、流通和消费链条，忙于生产一次性消费的视觉盛宴：《英雄》、《十面埋伏》、《无极》和《满城尽带黄金甲》。而实际上，中国的社会主义革命与建设作为现代性的一个维度，过去在、现在仍在影响着中国的现代化进程以及全球的现代性实践。新生代电影对于社会主义革命时期以及后文化大革命时期到八十年代招魂般的回忆于是具有了深远的意义：即把个体真正的精神记忆从各种震惊体验的遮蔽中拯救出来，恢复与社会主义革命中国的血缘联系，并补叙这个血缘特征在时间里的延续、变迁与裂变。不过，新生代对于历史记忆的拯救也伴随着不可避免的精神失忆，关于前商品时代的怀旧影像同样也反映了这个时代不可治愈的健忘症——在现代性震惊体验中的自我迷失。就新生代电影人的历史身份来说，他们是革命理想主义的红色基因发生变异的一代。他们是红色中国的婴儿，但是却成长于一个告别革命的时代；他们具有理想主义的远大抱负，却不得不生活于一个世俗化的商品世界。他们就那么自顾自地成长起来，与什么都亲近也与什么都隔阂，无论是过去的社会主义革命还是现在的资本主义市场。

红旗下的蛋：六十年代的婴儿与后革命中国

刘小枫将六十年代出生的一代人称为“游戏一代”。生于六十年代，青春于七十至八十年代，而成熟于九十年代的他们似乎总保持着婴儿心态，懵懂而又好奇地与每个时代都保持着距离。不过红色婴儿从来没有拒绝成长，并在时间的绵流里积累着关于自我和世界的记忆。从六十年代到九十年代，中国——作为他们成长的外部世界逐渐破裂，整体性的世界转化为世界性的碎片，一元的革命意识形态裂变为多元意识形态，个体的自我也从一个想象性的整体转变为一个碎片化的想象。一元性和多元性、整体性和断裂性、革命性和世俗性纠缠于个体的自我意识。一方面，成长过程中的整体性世界的解体使他们产生了疏离、断裂的感受，这是在一个新的、非同一的社会环境中长成的一代，这个转型时代的巨变在历史性地发生着，但却不是他所想象和希望的那种，于是他们只能居于边缘之地观望并回忆；另一方面，他们又生于波澜壮阔的六十年代，那个大时代的事件和风景是永远的神话，在中国是无产阶级文化大革命的发生，在西方是“五月风暴”、“伍德斯托克音乐节”、“披头士”，是节日的狂欢、身体的暴动、欲望的释放和社会价值体系的全面崩溃，这是一个反叛、动荡、解放和革命的时代。他们不及体验这个革命时代，却赶上了这个时代的尾声——七十年代和八十年代的中国，所以他们又具有理想主义的禀赋，依然憧憬于想象中的辉煌。他们生于六十年代，却又被六十年代甩出了时代轨道，成为它无足轻重的尾声。崔健1994年的专辑《红旗下的蛋》即是对这一代人的定义和总结：他们是红旗下的蛋，但是下得太晚了。所以许晖又说他们是“碎片中的天才一代”。

新生代电影人就是这红旗下的蛋中的几个，章明、姜文、张元、娄烨、王小帅、王超等都生于六十年代，只有贾樟柯略小，是七十年生人，约略说来都是六十年代的婴儿。张扬的《向日葵》所标记的第一个日历就是1968——婴儿的诞生，而张元的《看上去很美》虽然隐没了时间背景，但具体的时代特征依然指向了社会主义革命的年代，这些怀旧影像组织起来，就构成了他们成长的线索。作为六十年代的婴儿，革命年代在他们一生中所占的比重是如此微小，似乎瞬间就到了九十年代的成人世界，但社会主义革命时期的童年经验让个体一生都受到它的影响。新生代电影人的童年记忆是超现实的“革命体验”造成的情绪记忆，在其后的岁月里这种体验非但没有消失，反而成了他们感觉、消化、理解当下中国的意向结构。贾樟柯曾经反复提及童年时代的高音喇叭给他造成的精神感应：“我不知道是什么力量让这么多人在此集结，听命了高音喇叭中某人的声音，只是这一幕让我幼小的心灵过早地有了超现实的感应，直到二十九岁仍耿耿于怀……而高音喇叭的声音贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。”大喇叭高亢庄严的声音是革命中国的时代之声，它象征了个体意志被引领、动员和改造为集体意志的意识形态国家机器的话语暴力，而且在当下中国的现实情景里，它依然存在并影响着人们的生活。《小武》、《站台》、《任逍遥》里，严打宣传和彩票叫卖的高音喇叭声是如此和谐的结合在一起，从而证明了世俗化的后革命中国依然与革命中国具有或隐或显的内在关联。而对于其他新生代导演来说，高音喇叭同样是一个不能遗忘的时代声音，张扬的《向日葵》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》等等，几乎都飘荡着高音喇叭时起时落的声音。一旦六十年代的婴儿开始回忆，第一个镜头便是那无处不在的高音喇叭。社会主义革命时代的其他文化形态也在他们的电影中有着具体的表现，革命战争电影、统一略显拘谨的着装、单纯而健康的宣传画等等，都让他们印象深刻，成了他们一生都不能摆脱的非意愿记忆。这些非意愿记忆潜伏于他们意识深处，时时游走于作品之中，它启开了人们回忆的通道，显示了那微妙如游丝一样的代际之间血缘联系。这个血缘联系是革命中国与当下中国的联系，也是生活在今天的六十年代的婴儿与他们的父亲以及他们自己，还有他们的婴儿间的联系。

张扬的《向日葵》以张晓刚的油画系列《大家庭》作为道具，而《向日葵》的整个立意似乎就是对《大家庭》的铺衍。《大家庭》中的人物面容是雷同的：一个具有神经质般淡然情绪的中性人，冷漠而宁静的表情表达了某种强烈的疏离感，人物的衣饰带有明显的前期社会主义的时代特征。出现在所有人物面庞上的，一条淡淡的如血丝一样的红线，或者一块隐隐的色彩斑痕把所有人联系起来，表明了他（她）们之间或者他（她）们与时代之间的血缘关系，而父母中间通体粉红的婴儿便是一代人对于自我形象的写真。在新生代的怀旧影像中，这些粉红婴儿都有一个严厉的父亲，就像《向日葵》里的父亲一样，刻板、严肃得有些矫情。不过在《向日葵》里，严厉的父亲最终与儿子和解，不是父亲改变了古板的形象，而是儿子的一代在反叛之后承认了自己与父亲之间的血缘联系，这也是六十年代的婴儿对于社会主义革命时代和那个时代的“精神之父”的认同。“精神之父”影响了他们的成长，理想主义和道德主义是根植于他们幼年意识里的根芽，即如张元的《看上去很美》对于“小红花”的反复强调，甚至电影的英文译名就叫“Little Red Flower”。“小红花”即象征了一个理想美好的精神人格的养成，而精神之父就与这红色的事物关联。当毛泽东在天安门城楼上佩戴红领巾检阅红卫兵的时候，父与子的精神互动达到高潮，六十年代的婴儿没有赶上红色海洋的高潮，却依然以小红花、红领巾或者其他形式延留着父亲的革命精神。

“精神之父”在1976年的剧烈地震之后遽然死去，这个震惊体验反映于许多新生代电影的怀旧影像中，“父亲之死”使“小红花”不再具有实体性的支撑，反而更像一个不甚真实的幻梦。而且无论是文化革命还是远大理想的教育，他们都经历过却没有真正实践过，这些东西并没有与他们发生现实的关系，随后突如其来的世俗现代化却是真切发生于他们身心的事件，并一点点磨蚀他们关于父亲的印象，那个如神话一般的父亲渐渐在时间里模糊，只剩下一些不怎么确切的印象碎片。父亲最后甚至失去了雄性特征，变成了一个性别不甚明确的中性人。回忆总由现时触发，被唤醒的过去总是隐含了当下的向度，六十年代的婴儿在后革命时代展开回忆时，忽然发现了父亲不明确的性别属性。这是一个对于自我历史身份和精神状况的隐喻，父亲模糊的性征实际上是暗示个体记忆和自我身份的不确定性。时代裂变造成了内心的撕裂，回忆或者可以带来永恒而完整的感受，但是回忆最终落实于那些老照片上的斑驳痕迹，那些岁月造成的类似血缘样的时间痕迹远比照片本身更为真实，它显示了记忆中的时间积累与绵延，而照片不过是震惊性的一瞬，只是一些错愕而无趣的平板面孔。

回忆所关涉的并非过去之我，而是现在之我。新生代的怀旧影像里存在着两个作者，是革命时代的婴儿和后革命时代的成人，是革命中国的“接班人”和世俗中国的“边缘客”。他们的怀旧电影不过是两个我之间回环往复的交流与对话，是当下的我对于过去的追溯与质询，也是过去的我在时间消逝中寻找精神栖居的原乡。回忆既是对于过去的沉溺，找回远处的自我，也是对于现在自我的确认和救赎，是建构个体此在的精神瑜珈。沉迷于消费快感和物恋迷狂、急于摆脱历史纠缠的人们一旦开始回忆，总是发现一个社会主义幽灵的存在，但是它在回忆的“厚描”中已经变形，与各种资本主义的商品符号、后革命时代的文化时尚拼贴在一起，于是就变成王广义的《大批判》、张晓刚的《大家庭》，还有新生代的怀旧电影，它们最终反映了一种后现代的文化症候。

怀旧和过敏：作为选择性记忆或后现代病的怀旧电影

六十年代，全球性的文化革命制造了一个反抗、拒绝和颠覆的时代氛围，个体的解放在于创造新的感性并与因循的感觉划清界限。后现代主义“在六十年代的革命修辞中获得一个突出的地位。……几乎一夜之间，小小前缀的‘后’成了解放行话中备享荣宠的修饰词。……在六十年代，后现代主义的命运似乎已经不可分解地联系到对抗文化的命运，以及它的无数往往自相矛盾的无政府主义、反律法主义和‘新诺斯’倾向。”（詹姆逊）对于发生于中国的文化大革命来说，其最初的动机似乎同样是反叛的、反智识的和无政府主义的。六十年代的婴儿似乎也沾染上无政府主义的革命气质，是一群天生反骨的孩子，《看上去很美》、《阳光灿烂的日子》、《长大成人》、《站台》等无不是关于青春叛逆的电影，不过这叛逆不是纯粹个人主义的反叛，而是烙满社会主义革命时期的集体印记。今天，激情澎湃的革命时代已经远去，留在这些婴儿心中的只是些许模糊的历史痕迹，革命和反叛也不过是一些虚张声势的口号，并没有留下真正的可资保留的精神性遗产。怀旧只是对一个消逝时代的挽歌般的留恋，新生代怀旧电影的艺术趣味最终投射于集体意识的层面，利用一种念念不忘的对过去的怀旧，现在通过时尚节律和代际意识表现出来：对于当下中国的人们来说，特别是经历过社会主义革命的人们，前改革时期的社会主义中国是一个被想象和渴望的历史客体，那个时代不仅是一个充满了乌托邦热情的时代，还是一个具有纯粹精神气质和反传统冲力的社会主义青春期，一个试图突破西方现代性模式并建立新型现代化民族国家的革命岁月。六十年代的婴儿对于社会主义革命时代的怀念，也是这个国家对于自己青春期的怀念，这个怀旧的影像是选择性记忆的产物，通过对于一种过去的风格——七十年代或者八十年代的恢复与固定，个体赢得了逃避个人存在记忆的历史性。 这就是这个时代的怀旧病的来由：当代中国已经无力生产出一些严肃而深刻的话语提供给人们新的理想、意义和方向，只能钩沉出一些旧日图像来弥补这种缺憾，怀旧来自于现实意义的匮乏，人们对于现实的无奈突出了对于过往时光的敏感。

从新生代的怀旧影像里我们可以看到，经验主体已经失去了将过去、现在和将来组织成连贯一致的经验的能力，电影里只有一些随着时间漂流的、支离破碎的记忆碎片，它不能表现出过往的历史，只能表现出对于过去时间的看法和成见。在这些电影中，关于社会主义革命时期的流行形象的想象首先体现在对一种感伤的温暖风格的营造，即使电影的片名也致力于这个方面，《向日葵》、《钢铁是这样炼成的》（《长大成人》）、《芳香之旅》、《阳光灿烂的日子》、《太阳照常升起》、《小红花》等等，均是关于那个时代的情绪记忆的表征。太阳、向日葵、炙热的炼炉、金黄的油菜花都是革命中国的象征性符号，电影中的形象与历史中真实的象征性符号构成互文性的关系，这是一种蓄意构造的美学风格，是对过去性和历史性的重新阐释。在一种自我耗散性的历史叙事里，一种“审美性”的历史代替了“本真性”的历史，一种“无深度”的冥想代替了对于历史规律的沉思。同时，电影空间尽量限制于一个小城镇，钟情于西北市镇或都市胡同是因为它们或多或少还保留着革命时代的印记，从而回避了中国大城市明显的当下性特征，使宏大的现代形象远离了我们的视野，而个体仿佛真的超越了客观历史时间，回到了那个永恒的年月。最终，所有怀旧影像都体现出一种模式化和拼贴性，共同记忆里的时代特征成为时尚的商品符号，一堆似乎清晰可辨的记忆碎片构成了可疑的叙事，一种恍惚若真的历史美学取代了现实的历史性来源。

怀旧带来的审美体验“呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象，使我们以某种积极的方式经验历史的实际可能性消逝的征象：因此不能通过自己的形式力量产生出这种奇怪的消逝，它只是通过这些内在的矛盾，展现出一种情景的巨大无边，在这种情景里，我们似乎日益无法形成对自己现实经验的描写。”（詹姆逊）无法同化和理解现实造成的对怀旧情绪的迷恋是一种“后现代病”，怀旧与其说是一种经验的综合，不如说是一种精神分裂后的各种意识碎片的简单编织。虽然新生代导演致力于将个人身份确定为个体在过去、现在和将来的时间性统一中，就像《向日葵》或者《站台》试图做到的，但是现实的模糊不清和难以描述使时间性的内在联系断裂并崩溃，现实最终以一种强大的物质性实在吞没了主体。《向日葵》以张晓刚《大家庭》里的一幅画作结，作为回忆者的主体被描绘为一个模糊得失去面容的图像，过去是清晰的，血缘的脉络似乎也是清晰的，只有现实中的“我”不明所以。《站台》结尾，崔明亮的恬然安梦似乎也是这样的隐喻——作为现实的我对于当下时间性和处身性的模糊感和失落感，似乎一切的现在只为过去而在。其实，遗忘并非完全针对于过去，而是反映了个体对于现实世界的陌生和隔阂，刻意的回忆也并非试图阐释个体的时间性完整，而是对现实世界中的自我处身性和历史性的逃避。

以怀旧情绪来逃避现实是对新生代怀旧影像的悲观看法，但是从积极的方面看，也许这种怀旧影像也体现了一种创造性的后现代精神，在复制过去的实践中重构了个体与时间的联系。新生代电影对过去时光的回忆体现了个体对历史的关注和敬意，而社会主义革命、文化大革命包括八十年代作为个体经验和精神记忆已经是个体历史结构的组成部分，怀旧是通过对于过去的编织来体现现在的人格构成和精神来源。同时，回忆也是对于诗性智慧的打捞与重铸，从而把那被扭曲的人性和自然中一些有诗意闪光的碎片加以综合，构成了具有乌托邦意义的想象性材料。当国家记忆通过遮蔽有关历史真相而建立起一种集体的记忆模式时，却能够认可个体记忆和民间记忆在艺术中以诗意的形式存在，所以它可能真的构成了一种真实的回忆——作为审美对象的记忆。如同普鲁斯特曾经在《追忆逝水年华》里作过的那样，新生代的怀旧影像亦在暗指那些无法出场的事物，并在时间的绵延里赋予其诗性内涵，它并不希求于一种彻底的自由和解放，而是致力于对内心的守护和理解。

生于六十年代的新生代电影人是在夹缝中成长的一代。从1960～1990，是他们从童年到成年的生长期，在七十年代和八十年代建立的理想主义价值观又在成人的过程中一点点蚀落。所以他们既相信真理又怀疑历史，既肯定自我又否定自我，辗转于过去与现实间的呓语是他们表达自己的惯常方式。因为无法说明现实，所以只能与现实世界保持距离，而回忆就成了他们言说的方式和立场，也许只有那些已经写下或正在写下的记忆才是唯一可以永恒的东西。可是这依然是关于永恒的想象和虚构，每一次记忆都伴随失忆而发生，所有怀旧影像似乎不过是在记忆和失忆间飘荡的惘然。不过，我们也可以发现这些怀旧影像与当下世界的联系，回忆的偶发性、无序性、弥散性恰好与这个动荡不安世界的混沌性本质相吻合，瞬息万变的现实就像回忆的思绪一样不可把握。人们愈发不能同化和把握现实的时候便愈依赖于回忆，过去被唤醒的同时实际上已经隐含了当下的向度，新生代的怀旧电影最终指向了现实中国，一个阶层化的、碎片化的、含混莫名的历史废墟。

余英时先生为《顾颉刚日记》作序，结果言发而不可遏，由序而成书——《未尽的才情》。书名并不新特，都是寻常的词。“才情”，他们那一代人是知道这个词的所指的，而且也是见识过才情的，接遇过富才情之士的。初见书名而未详其实的人，或许很容易把“才情”这个词在一个泛指的意义上来理解，但实际情形是，“才情”在这里是两种内容：才与情。作者彰顾颉刚之才，力述其与胡适、傅斯年等师友的交游；表顾颉刚之情，则独述其与谭慕愚的传奇之遇。

在我看来，余英时对于顾颉刚的“才”的世界的彰告之功，似不若他对于顾氏的“情”的世界的掘发之功来得大。首先，他本人就被顾氏的“爱谭”传奇所震慑，他说他读顾氏日记，从一九二四年的内容开始，“便为这个伟大的故事所吸引”，最终，他竟不意发现“终日在故纸堆中出入又复谨言慎行的顾颉刚竟是一位浪漫的情种”，说他“为之挢舌不下”，“如果不将这一段情缘揭示出来，我们便不可能看清他作为一个有血有肉的人的本来面目了”。在此，余英时先生显然是怀着一种历史责任感，要还原一段独特的情感历程，还原一个可感喟的情感心灵，把一个历史学家还原为一个情感主体。靠着钻研史料的毅力和触摸心灵的同情，余英时先生确实已经再血顾氏之躯、又肉顾氏之骨了，我们对于呈现在眼前的这个充满“才情”的顾颉刚不禁熟悉而又陌生了。

要还原一个有血有肉的顾颉刚，就要“解蔽”，要把他作为一个情感的主体来打量，余英时在做这部分的工作时，是去除了顾氏作为历史学家的这一叙事维度的，也即去除了某种学术的、历史的意味的。然而，要想理解顾氏的这一场可谓旷世的爱，却又不得不要加上一层文化的眼光。在这场持久的恋情中，余英时先生所发现的是顾氏的“浪漫的情种”气质。但是更使人感触深刻的却是顾颉刚这种情种气质之外的文化气质，顾颉刚的情感主体只是一个基建，最后通过各种交往的经历，它必然呈现出顾氏所属的那个文化主体之形态。

本书涉及的这场情事，无论从古还是就今来看都是很老套的。“恨不相逢未嫁时”之感叹，即便在今天也还是不绝如缕。顾颉刚对谭慕愚的情恋一开始就是精神的，重其“矫矫不群”与“勇猛精进”的气质，把谭慕愚作为可以建设自己、完全自己的另一个“期求中的自我”——尽管他未必有要把这恋情变成“柏拉图式的”的克制。但是由于有妻室在，顾氏的这种情感一开始也是自警的，“吾真不能交女友矣”、“无资格入情场”。这种自警使他其后二十载怀深情而守大义，即便“梦中定情”，梦中语仍有“我一向以理智压抑情感”之句。如此情形，顾颉刚自作总结曰“行乎情之所不得不行，止乎义之所不得不止”，这情与义的纠缠，余英时先生谓之的“天人之战”，自一九二四年顾氏初逢谭慕愚到一九四三年他的妻子殷履安逝世，持续了近二十年。

顾颉刚的这场天人之战中的天理乃是“外在的自然”，是一种伦常秩序，高悬于社会之上；这里的人欲正是“内在的自然”，是一种情感机趣，深藏于人心之内。这场天人之战之所以得以形成和展开，是因为一方面顾氏没有完全被作为伦常秩序的天理所俘虏，另一方面也没有完全被作为情感机趣的人欲所俘虏，两种力量在分裂着顾颉刚，形成了这种心灵的战争。而作为“外在自然”的伦常秩序之所以能发挥作用，是因为顾颉刚对于它是不得不承认的；作为“内在自然”的情感机趣之所以能发挥作用，是因为顾颉刚对于它是不能不正视的。

由此看来这天人之战的目的固然在于天人合一，而其原因恰恰在于天人不合。天人不合，具体来说是社会秩序与情感主体的错位，前者自外向他压过来一种特殊的伦理力量，顾氏对这力量不得不给予承认和接受，后者自内从他溢出去一种特殊的情感需求，顾氏也不得不给予怜爱和惜护。但是在这两种秩序中他又只能选择一种立场，他选择了前者，选择了伦常秩序，选择了“天”，而背弃了其对立面。于是，我们看到顾颉刚解决上述的那种错位的办法，是做了一个“以理智压抑情感”的取舍——在取舍必须要做出的情况下。如此，社会秩序与情感主体的错位，经过校正后呈现为一种不得已而采取的社会秩序与文化主体的对位。也即是说，社会秩序是作为“外在自然”、作为理性而存在的，顾颉刚也只有放弃自己的情感主体的身份，反以文化主体的身份拿出理智去与那外在的理性相对位，以便保持自己在这个当世中的正常生活。

然而顾颉刚何以不采取一个孤绝独毅的态度，偏偏去维持那种社会秩序与情感主体的错位，反而是将之校正为社会秩序与文化主体的对位？其中秘密就在于顾氏正是这样的一个文化主体之存在，其对于情感的选择和维持亦为其所属的文化所渗透，这恰恰印证了陈寅恪先生在阐释王国维之死时提到的所谓“为其文化所化之人”的状况。顾颉刚先生深谙国史，幽明理义，为其文化所化之程度可谓极深，采取文化主体的姿态去校正那个情感主体便是自然了。但是，我们还看到，在达到了一种合乎理性的对位之后，顾颉刚先生仍然没有放弃内心对于谭慕愚的爱恋。出于达到一个对位的要求，顾氏不能使那爱付诸现实，他只能去爱他的妻子殷履安，像康德所要求的那样：我爱我妻子，因为她是我妻子；但是在那爱的火焰还没有完全为时间和人事销蚀一尽的时候，他还是默默地沉沦于那“不能之爱”中，哪怕最后只得到憔悴与唏嘘。

余英时先生掀开顾颉刚历史学家的盖头，揭示了他浪漫情种的一面，用心可感。但是，顾氏在“这一场风花雪月的事”里的表现却似乎在昭告着更多的意味，使人不能止步于“浪漫”，从中人们更能看到的是“那一代人的怕与爱”，看到文化对于个体人生进行规范的力量。所以，我在借余英时先生的笔了解了顾颉刚“未尽的情”的时候，还是无法为一个浪漫情种的“大发现”而兴奋，兴许，到最后我们会发现，顾颉刚先生不仅是作为一个浪漫情种来到我们面前，更是作为一个文化上的深沉义子而涌上我们的心头。

（《未尽的才情》，余英时著，台北联经出版社二○○七年版）

立场一向保守的俄语布克奖，出人意料地将2008年度的大奖授予了年轻作家米哈伊尔·叶利扎洛夫。叶氏同时还得到了2万美元的奖金，但他表示将捐给东正教会和儿童院。

在获奖小说《图书馆员》中，叶氏以侦探小说的套路，从后苏联时代的混乱与沦丧，追踪苏联庸人作家和图书馆员格罗莫夫的生平。在叶氏看来，尽管格罗莫夫胆小如鼠，惧怕一切，他的作品也极其无聊，但作为一个制度“标本”并非毫无价值。叶氏是在偶然读到已遭遗忘的苏联作家保尔·尼利纳的小说《残忍》后，大受触动遂起意写作此书的。尽管他生于1973年，非常年轻，还是个科班出身、扮相前卫的音乐人，不过迄今，他已经出版了四部小说——两部长篇，两部短篇集，只是在俄罗斯本土少有人知。相反，由于作品被译成德语，他在德国的名声更大，并因此获邀长居。

俄语布克奖是1917年以来俄国首个非官办的文学奖，创办于1991年，次年首次颁奖。由于多次将维克多·佩列文和弗拉基米尔·索洛金等新锐作家排除在外，该奖长年背负保守之名。

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车延高是20年交情的老友，收到其新诗集《日子就是江山》，不禁首先想到了一种“大跃进”浮夸文风。

工余写诗，是中国士大夫官人世代相沿的文化传统，也是中华文化传统的特色之一。一部《唐诗三百首》，百分之九十以上的作者是官员，上至皇帝唐玄宗，下至司马县吏，不见有谁将诗歌从属于政治，图解政策，胡吹政绩。可以说，中国虽然帝王专制两千多年，但历朝历代的官员，始终还保留一片自由“诗言志”的自留地，而不必“以诗进贡”，“八小时之外”也与皇帝“政治上保持高度一致”。但这一优良传统在上世纪50年代之后则被整个地颠覆了。

今年（2008）为纪念“大跃进”50周年，《南方都市报》曾有专栏回顾“大跃进”中的新诗佳作，其经典有——1958年，有人在《迎春序曲》中高昂地呼喊：“赶上英国只需要十五年，农业纲要七年就可实现；一个大跃进连着一个大跃进，英雄气概可以覆地翻天。看吧，要把珠穆朗玛铲平！看吧，要把大戈壁变成良田！劳动人民历来就是创世主，在今天更表示了他的尊严。”

有人甚至会为一个“钢铁生产计划”写赞美诗——在《钢，铁定的一0七0万吨！》中唱道：“钢，铁定的一0七0万吨！今天知道了你已提前完成，把去年的产量整整翻了一番，六亿五千万人民都衷心庆幸。钢，元帅真有高度的纪律性，你一马当先地跑上了高岭！”

真不明白，当时的一些著名诗人，为什么会写出这种当时便可见之谬误，事后更是羞愧难言的句子？

甚至有一篇响应“全民除四害”号召的《四害余生四海逃》，其小标题就让人哭笑不得：一曰“苍蝇逃向英国”，二曰“麻雀逃向美国”，三曰：“蚊子逃向日本”，四曰“老鼠逃向西德”。其嫁灾于邻的心态，其对“己所不欲，勿施于人”中华美德的破坏，叹为观止。

在“大跃进”的推动下，一股阉割现代新诗的“以诗进贡”风盛行开来。流风所及，连艾青、郭小川等众多著名诗人也都患了“浮夸病”，“文革”期间更是登峰造极。后来虽然改革开放多年，许多人的诗作仍然未能从“浮夸病”中彻底解脱。

车延高，送我的这本新书会不会是一本有着“大跃进病”的诗集？旅途中，我忐忑不安地翻开了《日子就是江山》。

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感谢上苍，《日子就是江山》毫无“浮夸病”！知道车延高背景的人，都说这是极不容易的！

尽管车延高在“作者简介”中突出自己的平民经历，含糊其辞地称自己是：山东人，“16岁参加工作，先当工人，后到部队服役，有过商业工作的经历，现为国家公务员”，但注意新闻的人都知道，2007年9月，车延高以中共武汉市委常委、纪委书记的身份高票当选“十七大代表”；而其简历更让人知道，车延高自1986年任中共武汉市江岸区委常委、宣传部部长，后来又担任了中共武汉市委常委、宣传部部长，整整在宣传系统浸泡了20年。许多有这样特定经历的高官，往往习惯成自然，其诗词散文中常常情不自禁地会有一些政治口号或陈旧的意识形态，但车延高却能力避官场通病，坚持“我嚼着麦粒，和麦子一起苦思”，（《和麦子一起苦想》）以平民的视角情怀抒发人性的真情——车延高歌唱苦难童年时的“长嫂如母”，让人一同眼眶湿润：“嫂子，你不该在月光下梳头/一柄篦子篦不去岁月给你的标记/……今天，为从上学路上捡回你的脚印/我的泪已把儿时的熟悉打湿一遍/我记得你看见野菜就浮肿的脸/记得你涮一涮我吃过的碗/喝那口汤的一种满足/……你是母亲过世后让我记住母爱的人/你不识字/你用什么教会了我勤劳吃苦和善良？”——明白车延高上小学时正是“三年自然灾害”和“四清运动”的人，更从中体会到一种对极左体制的含蓄批判。

在《把自己当扁担的人》里，车延高不动声色地劝告城里人善待“扁担”（农民工），让人听见深沉的哀其不幸：“在很多的街边和路口都能找到他们/他们吃饭的家伙就是一根扁担/因此城里人就用这两个字称呼他们/……城里人就会像将军一样指挥他们搬这搬那/他们乐于被指挥/乐于累得汗流满面/这时他们的衬衫就比城里人多出一个功能/可以撩起来擦汗/……”

一曲《收藏家》，车延高表达了对虚伪宣传的深深鄙夷：“他也信口雌黄/拿起赝品反复叫好/拿起真品硬说假的/他知道自己的心蒙了猪油/他没办法/……”

这些哀而不怨的生活白描，这些对底层草根弱势人群的深深同情，这些对真善美的耿耿追求，令人想起“茅屋为秋风所破”的杜甫诗，想起彭德怀1959年的“我为人民鼓与呼”……书中的“鼓与呼”虽然比彭德怀委婉，但多达59首，集中于“泥土是有温度的”和“沉重是生活的厚度”两辑，占全书的三分之一。可见，在车延高心中，不仅仅是“诗言志”，而且要“诗扶贫”！

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《诗经》由“风雅颂”共生而成，《日子就是江山》当然也不会只有“风”（讽），车延高更爱追寻李白的浪漫，常常“用今天的眼睛发现美”，让“情感在梦里醒来”，“楚风汉韵也是歌”。

我生长于洪湖，也不能不惊异车延高对洪湖的新感悟。

在组诗“洪湖”中，车延高叹到：“我不想做浪花，只做浪花的思想/演讲一次骨髓里提炼的相思/……想看一个人和一条美人鱼睡醒以后/含羞的荷花如何面对太阳。”（《你的广场》）

登黄鹤楼俯瞰长江汉水，车延高看到的是“千古文章两江流，一脉相承……一代天骄从鹤的翅膀上归来，弯弓已折”！（《穿越黄鹤楼的目光》）

车延高希望“美的物体也要有骨头”：“在一面墙上/凌霄展览红红火火的花/墙塌了/凌霄花瘫在那里/眼睛看见了一个事实/美的物体，也要有骨头。”

车延高喜欢真诚战胜虚伪的转型风景，在《风景》中说：“美丽的倒影虚幻着/但岸上的物体是真的/矛盾可以转换/假和真相遇，有时也是一道风景。”

浪漫而深沉的警句，常常出现于车延高的诗中。他说“一条河是一群鱼的眼泪”，（《温暖》）他说“一盏灯被一个曾经点灯的人吹灭”，（《丰姿》）他说“思想是他的国土”，（《孔子》）他说“一滴武汉的泪可以把激动的湖北打湿”，（《摘下眼镜后面的矜持》）他说“汗是每天佩戴的水晶饰品”，（《下一片工地在哪里》）他说“失血的旗帜高举在头颅的记忆里”，（《根须访问灵魂的地方》）他说“梦的最美处只有微笑不累”，（《只有微笑不累》）……

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无须再多举例，人们完全可以说，《日子就是江山》是一部远离“浮夸”追李杜，充满人性韵味与共生哲理的真诚之诗。

据说《日子就是江山》出版后，注家蜂起，在武汉尤其反响强烈：一些市民、农民工读了，说这个市纪委书记能写诗为“扁担”叫苦，我们可以就在武汉上访了！一些公务员读了，说车延高真是个山东汉子，敢于公开“申报思想真情”，出版这样远离“假大空”的真话诗集！一些“原告”读了，说我们不怕“老虎”长期逍遥法外！一些“被告”读了，说我们不怕被冤诬告；甚至一些“双规者”读后，也对家人写信，纪委书记车延高能写这样的真情诗，他不会对我们逼供信的，我们不会受非法之刑了！还有许多读者说，如果高官都能像车延高这样“晒真情”，官场的假话可能会慢慢少一点……

上述传闻，我无力一一核实。但我能就事论事，读罢《日子就是江山》，纵然觉得其离我所希望的真话勇气还稍有距离，但仍然颇有慰藉：很久以来被败坏的中国官场诗风，终于开始回归《诗经》、《离骚》和《唐诗三百首》的价值体系和审美情趣了！

吾非诗人，对诗词艺术纯属门外汉。但鉴别一部诗集是否出自真情实感，还是可以做八九不离十的判断的。

近十年来，我结交采访了不少有良知的“两头真”高官和改革家，如原香港招商局掌门人袁庚，前广东省委书记任仲夷，前广西自治区副主席雷宇、前广州市长黎子流，还有李锐、王元化、严秀（曾彦修）、李普等著名文化思想者。车延高与他们相比，无论是资历还是学养，皆属晚生，但其以纪委书记身份带头迈出远离官场污染的一步，大胆创作深具人文关怀的真情现代诗，也不啻于是一场没有硝烟的文风改革与官场改革。作为纪委书记这一特殊领域的思想改革先锋，其历史意义绝不可小视。这也许是《十月》给车延高颁文学奖，《人民文学》发表其作品，中国作协纳其为会员，北大请其讲课的缘故？

语云：化三尺之冰非一日之暖。车延高的真情现代诗绝非一日心血来潮。20年前我因杂文与车延高相识，在“杂文祸”迫我离乡背井后，车延高至今依然担任武汉市杂文学会主任，每次回乡，仍真情交流。愿延高锲而不舍，开弓没有回头箭，将“一个纪委书记的真情诗集”发扬光大，既“独善其身”，又“兼济天下”，“自强不息，水木清华”！

最近整理书橱，翻出20年前的一本书《西方政界要人谈和平演变》，这是1989年在六四大屠杀后的第二个月，官方为欺骗民众急急忙忙推出的宣传品之一，封底注明“限国内发行”，印数达29万册。20年后再看此书，感慨颇多。此书是中共“阶级斗争”极左思维的产物，放在今天，民心丧尽、善于瞒与骗的中共不会再有出版此书的自信，国人的思想已非当年可比，此书只能让“反动言论”得到更广泛的传播和认同，所产生的相反效果离中共的希望会相差更远。

撇开复杂的国际关系因素，如果不因人废言，客观地看，该书中的言论基本上有理有据，富有预见性。

“和平演变”是上世纪下半叶冷战时期，西方民主世界针对共产专制阵营推出的一种战略方针，旨在运用经济、文化等非武力手段，通过与共产专制国家的交往、合作，输出民主自由的价值观，影响和帮助其国内民众的觉醒和反抗，促进共产专制国家向民主化社会和平转型。所以长期以来，共产国家的统治者一直将“和平演变”视作西方“敌对势力”“颠覆”其专制统治的“阳谋”，竭力防范。这些年出于利益需要，在与民主国家的交往中，中共不再以僵化的意识形态为标准，不提“和平演变”，但在触及专制统治的原则问题上，依然强硬，“帝国主义亡我之心不死”的“阶级斗争这根弦”丝毫没有放松，只不过表现得不再赤裸裸。

基于全球视角提出的“和平演变”，是站在人类共同命运的高度提出的。以基督教信仰为核心价值观的美国，一直坚守着基本的外交原则，成为世界人权的积极捍卫者，是“和平演变”的主要力量。美国前总统里根1985年说：“我们重新向全世界公民宣布：自由不是上帝精选的少数人的特权，自由是上帝的所有儿女的权利。”美国国务卿舒尔茨在同一年接受摩根索奖时表示：“世界向何处去——不管是朝更为自由方向发展，还是朝专制的方向发展——同我们具有生死攸关的利害关系。”

“和平演变”与共产专制国家靠输出暴力推广革命不同。前者以人类的普世价值为核心，以人民的自主选择为基础，促进多元化社会的建立；后者以暴力手段，用一元独大的专政方式，建立貌似乌托邦的人间地狱。法国前总统戴高乐1963年在谈到共产专制国家时指出：“这种演变已经有某些迹象了。一切都取决于我刚才谈到的这个集团内部正在发生和将要发生的事情；取决于赞成人民自由、平等和博爱的精神是否会战胜只认识暴政、野心和统治的精神。”英国国防大臣卡林顿1983年在谈到二者区别时强调：“西方必须忠于自己的价值观念。有冲突而没有合作，这是列宁主义的传统。我们自己的传统应该是通过强大有力的对话、以和平的手段解决潜在的冲突。”美国前总统尼克松表示：“我们要的不是凌驾于其他国家或人民之上的胜利，我们要的是自由思想战胜压制自由的专制独裁的胜利。”美国前国务卿杜勒斯1958年在揭露“共产帝国主义”统治者时指出：“有权的人们正在狂热地宣称，人类的不同个性和人类的尊严，都是错误的理想，一个唯物主义的、无神主义的社会才能够最好地满足人类的需要，这种社会强制实现一致，把人当作巨大的经济机器中的齿轮。”且不说苏联、东欧和朝鲜、古巴、越南、红色高棉等地在共产专制下的悲剧，对上世纪后半期至今的中国有体验和了解的人，都会对杜勒斯的观点深有体会。

如同人与人的关系要遵守起码的道德底线，在国际关系上同样不能仅仅“唯利是图”，“和平演变”就是维护国际关系基本原则的举措，所以尼克松上世纪八十年代主张：“我们谋求的和平必须是同正义结合在一起的和平。”“我们的自由和民主价值观在世界各地极有魅力。它们的力量在于它们并不规定人应如何生活，而是只是认为个人与民族应能自由地选择他们的生活方式。虽然不是所有的人都有民主管理自己的能力，但几乎所有的人都希望民主。”自由、民主、平等、人道等人类的普世价值，是国际关系和世界和平的基础，只讲利益、不问是非的犬儒化危及世界和平与公正，二战前对纳粹的绥靖政策所导致的恶果众所周知，今天中共在人权问题上的表现也可见一斑。虽然温家宝口头上不得不认可普世价值，但中共依然在外交上以中国的市场为诱饵，分化和瓦解民主国家，以维持其最后一个专制大国的统治地位，装扮成新加坡模式的伪民主国家。中共以“国家主权”、“干涉内政”为由，无视联合国有关人权的公约，迫害民主、维权等人士，拒绝政治改革，在国内外越来越不得人心。

“和平演变”的提出不仅有理而且有据。“共产主义世界已经不再是一块坚硬的磐石，而铁幕也不再是无法渗透的铜墙铁壁。”前美国总统肯尼迪早在1959年苏联将它的共产制度输出国境后十几年，就从斯大林死后东欧的一系列动荡看到“和平演变”可能性。事实胜于雄辩，前美国总统尼克松1982年自信地写道：“我们最大的资产是铁幕两边都看得一清二楚的事实：共产主义行不通。即使是共产主义的最死心塌地的辩护人也越来越求助于空谈道理，而不敢提它所造成的可悲的后果了。”他1988年就预言苏东“90年代将不可避免地发生一次政治地震。”美国前总统国家安全事务助理布热津斯基指出共产主义和希特勒主义一样，“是一种稀奇古怪的思想变态，因为它是一种无视人的基本天性——产权、家庭生活高于一切——强加于社会的政治制度，而要使这种制度运转，就必须大规模实行暴力。如果你现在冷静地看看一些社会经济倾向，你就会发现，实行过共产主义的国家越来越落后于其他国家。它是行不通的。”今天中国的进步与落后就是有力的证明。

共产专制国家的变化证明，拒绝向民意妥协、让权、分权，“和平演变”就可能被暴力革命替代，使社会陷入动荡，此时的统治者将为自私僵化导致的失控“埋单”。1989年，东德头目昂纳克面对国内民众的诉求一再回避、拖延，被党内改革派紧急拿下，可是新上任的克伦茨尽管使出全身解数（包括拒绝像中共那样对示威游行的民众开枪），如同中国的光绪颁布变法诏书，一下子推出了一系列满足民众要求的重大改革措施，但为时已晚，等了几十年的人民已经不再相信他和他的党，这位继任者只当了50天的一把手就被迫下台。与昂纳克的至死顽愚不同，克伦茨尽管依然忠于自己过去的信仰，但不无反思，除了外部因素，他认为“民主德国领导人主观上的错误是不明智和无能，客观上的原因是一直被动地调整各项政策。这些都给社会主义的失败起了一定的影响。”另一位从50年代末开始就长期担任苏联高层顾问的苏共老党员阿尔巴托夫，对勃列日涅夫时代停滞和倒退的评论对我们更具有针对性：“缺乏决心，过多的审视和拖延会导致改革的迅速衰退。不把社会建制和机构做巨大翻修，要取得巨大进步是不可能的。不通过坚持不懈的努力和高级领导的不断推动，以开始和促进根本性的变化。基层的改革不能生根和存活。时间在改革的速度中起着重要的作用。如果改革被拖延了，它有倒下来的危险。正像一个停止旋转的陀螺一样。某些社会学的规律也许在这里起着作用。当社会拒绝早已成熟的改革时，具有各种破坏性后果的革命将成为不可避免。但是改革也意味着进行急剧的变革，而不是缓慢的进化；因此当改革的势头一旦消失，旧的保守分子就会很快适应形势并找出有效地抵制变革的方法。”

外部“和平演变”的另一面就是内部的改革，目前的中国改革正处于需要突破的瓶颈。去年12月胡锦涛在讲话中提出“不折腾”，如果是指不再搞运动，让人民安居乐业，当然好。依官方唯物主义的观点：运动是绝对的，静止是相对的。如果以“不折腾”为借口维持权贵集团的利益格局，拒绝民众的政治改革诉求，那么中共就会像苏东共产集团那样，最终被历史潮流的“折腾”所抛弃。所以该“折腾”时就“折腾”。

让今天的“和平演变”从宣传《零八宪章》、呼吁释放刘晓波开始吧！

部分参考资料

《西方政界要人谈和平演变》辛灿主编  新华出版社1989年7月

《东欧共产主义的兴衰》[美]本。福凯斯  中央编译出版社1998年11月

《苏联政治内幕：知情者的见证》[俄]格。阿。阿尔巴托夫 中央编译出版社1998年10月

《89年的秋天》[德]埃贡。克伦茨 中共中央党校出版社 2005年1月

2009年2月10日于石家庄望云楼

作者为独立中文笔会会员