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一、 基督的手掌 我瞻仰主耶稣 我愧疚地低下头 我懦弱 铁丝和黑窗一直关闭 我敲夜半的铁丝和黑窗 我透过全中国的铜墙铁壁 镣铐。雪白色的圣诞节 十二月二十四日夜晚 他被蒸成浓烈的菜肴 十字架，你是看见的 我感到一阵大雨 二、 覆盖我胸口 我躺在无人经过的雪地 你不是一个完整的敌人 仅仅颠覆一个人们闲聊的节日 许多嘴都闭上了 冤情临近了 依然是你的祖国 无法躲避 依然是广场上激越的六月 我们听啊 那是古老印度的梵音吧 三、 我感到一阵死寂的骚乱 我轻抓起一只正在细语的蚂蚁 可是 我与蚂蚁谈起故乡南京 于是，我抬头望天 我首次触摸到一轮早起的月亮 亮晶晶的拘禁 我使劲，疯狂地击打 我软倒而下 （2006-12-21） |
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民主论坛 |
［书籍下载］廖亦武：中国底层访谈录
廖亦武，独立中文笔会会员
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中国底层言谈录 廖亦武 |
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北岛与革命话语
一
很有可能，读过北岛诗歌的人，或者仅仅是知道北岛这个名字的人，都会想读读他的散文。长久以来，作为八十年代中国所谓蒙胧诗的代表人物，他一直以符号的方式存在于大多数人的视野背景之中。当然，根据个人的喜好，每个人还可以在他之后填上其他人的名字，比如芒克，比如多多，比如顾城，比如舒婷，等等。尽管在世界甚至仅仅是在中国的文学历史上，无论如何都不能说这是一份值得炫耀的名单，但是，能有这样一份名单，作为同时代人，我们已经可以为此而骄傲了。不同的是，或者因为传奇的消息，或者因为耸人听闻的新闻，或者因为频繁在媒体出现，其中有些人已经被公众熟知，变得不那么神秘了，而北岛却因为他本人的缺席而更加扑溯迷离。他从我们的视线消失，更准确地说，他从来就没有正式出现过，这成为他如今向着我们走来的前提。
神秘带来的可能是光环，也可能是阴影，那么对于北岛来说是什么呢？我们巴不得通过对于他个人言行举止的报道来了解他的生活、创作和个性，但遗憾的是，读者并没能得到满足。虽然就我个人来说，对于媒体总是持有怀疑和保留，但是不能否认，大多数人宁愿通过第二手资料来判断一个作家，而不愿意花点力气从作品下手。如今北岛散文集《失败之书》的出版，使我们终于有机会通过他本人进入他的世界。
近十年以来，散文，当然还有界定极其广泛的随笔，几乎取代了小说，成为最重要的文学体裁，挤满了每一个书籍热爱者的书架。散文写作的一个重要特征是它的非虚构性，虽然从写作的角度，我们不能说虚构一定比非虚构更好或者更难，但从阅读的角度来说，它的确是更直接，因而也更轻松。有人说，这意味着中国作家创造力的衰退和中国读者的懒惰。这显然有一定的道理，但在我看来并不是问题的实质。我更加倾向于认为，非虚构的文字往往更加纯粹，不能掺水，更不能滥竽充数，不像有些小说家，把短篇抻成中篇，把中篇抻成长篇。而纯粹正是文学之所以吸引作者和读者的最重要的品质。另一方面，在我看来也是更重要的，我们生活在一个实用的甚至是急功近利的现实之中，对于书籍，趣味和情调的功能在很大的程度上被实用所取代。起码，当你想了解一个作家的时候，比起小说，散文更加“文如其人”，更别说与抽象而隐晦的诗歌相比了。
二
想知道北岛在国外的日常生活，只需看看《失败之书》第三辑中的篇章。从搬家到赌博，从朗诵到喝酒，像是豁出去了，北岛把自己一锅端了。我们仿佛听到他自言自语地说，是什么样儿就写成什么样，朴实和自然就行！于是，我们看到了他家的后院，像灯一样突然熄灭的玫瑰，巨大的蚂蚁王国，多少有点像哲学家的蜘蛛……（《后院》）知道他曾经在六年内搬了七个国家十五次家，在一无所有地漂流的日子里，旅行成为一种生活方式，总是处于出发和抵达之间……（《搬家记》）还知道他是个酒胆比酒量大的饮者，只要旁边有沙发，他就敢连干三杯，事实上，除了喝酒这一个嗜好，北岛是我见过的最不像诗人的诗人，他最不敢冷落的是酒，这个最忠实的朋友，陪他打发那漫漫的长夜（《饮酒记》）。通过这些琐屑的细节，北岛把个性带进了散文，其中穿插着一些好笑的遗闻轶事和意味深长的思考。
《失败之书》第一辑中的文章，或许是读者最感兴趣的部分。北岛把帕斯、特朗斯特罗姆等等国际知名的作家带进了我们的视野。这是他的得天独厚之处，正是由于他个人在国际诗歌界的地位，使得他可以像当年与芒克、多多这样的哥们儿一样与这些名人交往和相处。但是，他写名人并不是因为他们已经被世人颂扬；他写逝者（不只是死者）并不是因为他们再也不能与他一道站在舞台上朗诵。北岛写他们的癖性，写他们个性上的可爱之处，真实之处，因为他知道，仅仅高尚、博学和才气，并不意味着能够成为一个可爱的人，或一个能够被人记住的人。其中写得最传神的，是“垮掉的一代”之父艾伦。金丝堡。北岛写道：艾伦像个仆人似地亦步亦趋、点头哈腰地跟在纽约袜子大王身后，因为这个肥胖而傲慢的老女人是他的赞助人，艾伦许多诗歌活动的经费都是她从袜子里变出来的。这或许会让我们的诗人感叹，中国的袜子大王，或者胸罩大王、卫生巾大王、方便面大王、房地产大王们，什么时候也能变出点艺术活动来呢？北岛还写道：艾伦用一只眼睛看你，用另一只眼睛想心事。在描述了作为摄影家的艾伦的一幅自拍照之后，作者发问：“他想借此看清自己吗？或看清自己的消失？” “自己的消失”在这里显得暧昧而晦涩。这篇文章的结尾是，“我在人群中寻找艾伦。”而事实上艾伦已经在九天前死了。这种表述在文中比比皆是，我们可以把这看成是北岛散文的诗性，也可以看成是他在偷懒。相对于诗歌来说，散文是加法，当他使用减法的时候，他又折回到了诗人。
《失败之书》的第四辑写了几个城市，巴黎、纽约、布拉格，以及他生活了近十年的加州小城戴维斯。那不是地理意义上的，也不是旅游意义上的城市，而是作家的城市，是诗人艺术家们活动着的城市。地铁，街灯，鸽子，航空港，出租车，死去的卡夫卡，活跃着的桑塔格，还有新知与故交，行色匆匆的北岛在其间穿行，一会儿吃地道的上海菜，一会儿喝匈牙利牛肉汤；有时候是英文，有时候是中文；和某些人擦肩而过，和另一些人狭路相逢。
这使我想起三年前和北岛在纽约见面的情形。本来我在纽约的日程只有五天，到了第四天北岛才从欧洲回到纽约。有趣的是，和十几年前在街上分别时一样，重逢是在纽约图书馆门口的露天咖啡亭。陪我同去的甘琦像是得救了，把我丢给北岛，跑到世贸大厦去会自己的朋友。我不知道是该为没有错过和北岛的约会而庆幸，还是该为错过了一次历史性的观光而遗憾。我返回中国的第三天，发生了9.11事件。北岛在本书《纽约变奏》一文中这样描述这次事件：“两只金属大鸟先后插进曼哈顿两栋最高的大厦，引发了一场大火，巨响和热浪，让栖息在楼顶的鸽子惊呆了，它们呼拉拉起飞，在空中盘旋。”事实是，如同美国人不可能复制同一座世贸大厦一样，我也不可能复制同一次约会；虽然，以后我可能无数次地再见北岛，却不可能再走进一座已经不复存在的建筑。我们常说，什么改变了什么，或谁改变了谁，比如说，北岛改变了我的行程，本来第二天是要到宾州的老宋家，却被北岛带到了新泽西，见到了我大学时代的朋友。我列举惟一一次与北岛在国外的相遇，是想说明，北岛的生活中多是这种前无来处、后无去向的际遇。一个“在路上”的人，行程永远是不确定的，像是剪接后的蒙太奇，有场景而没剧情。
三
评价一个作者，或者评价一种文学现象，一定得在比较中进行。就说散文随笔，同样是拿历史说事儿，吴思对历史思考的力度和穿透性无疑比余秋雨不止高出一筹；王蒙与高尔泰具有相似的背景和遭遇，但他们的回忆文章所透露出的氛围，已经清晰地看清了两种截然不同甚至是相反的性格和人格。同样是写人生，哲学界人周国平成了偶像散文家，而文学界人史铁生则用散文架构哲学。更明显的是两本同样畅销的书的作者，章诒和的《往事并不如烟》与杨绛的《我们仨》之间的差别是一目了然的。拿杨绛本人的散文比较，毫不夸张地说，出版于八十年代的《干校六记》，那种在现实生活的基调上散发出来的超然的人生境界，时至今日仍然几乎没有人能够达到。仅凭这一本几万字的小书，杨绛当之无愧地成为重要的散文作家。但是，令人遗憾的是，到了《我们仨》，在通篇刻意渲染的散淡之中，却若隐若现地透露出一种犬儒的气息。联想到在这本书出版之前，被大小报纸炒得沸沸扬扬的她们一家与同事兼邻居在文革中几乎大打出手的恩怨，我怀疑，她真的是个散淡之人，还是迷失在了自己营造的游戏氛围之中，自以为是个散淡之人？从那个年代走过来的家家户户所经历过的黑暗，老老少少所承受的痛苦，男男女女所面临的软弱，怎么惟独在她的自传体散文中连一点影子都没有呢？
说远了。再回到北岛。
正如人们总是情不自禁地把他前期的诗和他近期的诗加以比较，得出哪些好或者哪些不好的结论一样，有些人又会不由自主地把他的诗和他的散文加以比较，得出哪个深刻或者哪个肤浅的结论。因此，《失败之书》出版之后，有些读者有不满足之感。这部分读者认为，他的题材过于狭小，叙事也过于琐碎，与原本印象和期待中思想深刻并且富于哲理的北岛有些许落差。
一个写作者，无论如何都有一群假定的受众，当鼠标一点，这些文字发到编辑的电子邮箱之后，他应该知道，在稍后的某一天，它们将与作者的名字一起出现在报刊的某一版或某一页，出现在订阅者的案头或者床头。正因为如此，虽然每一个写作者都有自己的独特之处，独特的题材，独特的写作方式，独特的语言习惯，但他们在写作时都自然而然地意识着特定的读者的存在。
我想，问题正是出在这里。我们原本并不是作者的假定受众！一个每天操着英语却要用中文写作的人，他意识中存在着的，即不是可能成为他对手的读者，也不是可以与之倾诉肺腑之言的读者，北岛曾坦言：“在海外的生活，虚无的压力大于生存的压力”，正是所谓“虚无的压力”使他处于一种缺乏张力的、失重的状态之中。在漂泊的日子里他的心理支柱是什么？这些是我们特别想知道的，但这并不一定是我们能够理解的，完全生活在不同处境中的人是不容易进入的。从这一角度来说，并不是所有人都有资格说，北岛的散文是好看的或不好看的，可读性强的或不强的。另一方面，不是每个诗人都喜欢成为思想家，说一个诗人有思想也不一定是他最愿意接受的赞美。没有谁说芒克思想深刻，但没有谁不承认芒克是天才诗人，如果你指责一个天才诗人没思想他一定不会抗议，但如果你说他是思想家，说不定他反倒会和你急。我们可以把北岛写散文，是诗人自己给自己放假，或者是写作疲倦后的散步。我愿意将其称之为“写作外的写作”。他散文中的幽默、调侃与自嘲，掩盖不了字里行间透露出的无可奈何的落寞。正如萨特所言，那种“忧郁”好比是对人的状况的觉醒，进而积极地“在忧郁中建立的平衡”。所以我们不可能在北岛的散文中寻找到宁静的、从容的温情或者夸张的、专注的激情，温情与激情都还在，但却是淡淡的、琐碎的。他自己声称，写散文只是为了养家糊口，这一交易行为与他的作品一道，构成他的生活境遇。北岛与许多与他处境相似的人相比的可贵之处正在于，他从来不强调作为一个诗人的特权，却从来不放弃作为一个人生活的特权，他用生活换取生活。我甚至认为，他之所以将它们结集出版，正是对于人们期许中的那个思想者的北岛的反动。他希望以一种平常之心回到家乡，与久讳了的读者重逢。
起码有一点是可以从正面来评价的：正因为北岛回避了宏大的题材，所以避免了云山雾罩的空话和神气活现的大话。就现代汉语的现状来说，这绝不是一个低标准。史铁生曾经给一个少年这样的建议：任何领域排在前十位的人写的散文都可以读。这个标准果然简单而准确，自然科学家如费曼，政治家如邱吉尔，都写过有趣而睿智的散文。这也不难解释，相对于微妙的物理世界或复杂的国家政治，散文应该算是减法。权且使用史铁生这个标准，北岛在诗歌这一行当里是位居前十位的中国诗人是没有争议的，选择他的散文来读应该是不会错的。况且，仅就作文之道来说，北岛散文无疑堪称优秀。
四
这本书的书名也是读者特别关注的一个话题。为什么是“失败之书”？北岛试图以他的一句诗诠释这一命名：失败之书博大精深。不看全诗，仅就这一句表面的意思，“失败”一词在这里显然是太通俗了。作为编者我并没有被这个解释所说服。我曾试图说服他用他早期著名的《一切》中的第一句——“一切都是命运”为本书命名，同样我也没能说服他。
北岛是以失败来概括他文中的人物吗？还是以失败自况？失败有两种含意，一是世俗意义上的失败，文学史上如卡夫卡、波特莱尔、本雅明等等都是现实世界中的失败者，更准确地说，他们都主动地选择了失败，他们一错到底，所以一败到底也无怨无悔，并以失败获得了艺术上的永恒；另一种是精神意义上的失败，比如海明威，他本来是个成功者，但最终却是因为不能获得世俗意义上的更大的成功而自杀身亡。我相信，有更多因为惧怕失败而成为了真正意义上的失败者。
从这两个意义上，都不能说北岛是一个绝对的失败者。我更愿意接受欧阳江河在回答《南方周末》记者王寅的采访时的说法——这个书名相对于这本书来说太重了。
《失败之书》的附录部分收入了《书城》杂志记者2002年在波士顿对他进行的专访，当记者问他如何看待早期诗歌时，北岛回答说：“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类诗基本持否定态度。”我以为，这是他的美学追求，也是他一贯的追求。如果有谁因此而对他失望，要怪只能怪自己一直以来对他的误读。但我们应该分清，对他的误读并不意味着对他的作品的误读，作品一旦发表，作者便丧失了发言权。北岛早期的诗歌之所以产生了巨大的影响，绝不是作者一厢情愿的结果，而是由于特定的社会现实和历史背景决定的。我不知道北岛本人是否意识到了，虽然看起来产生和传播那些诗歌的社会现实和历史背景似乎已经不存在了，但实际上并没有根本的改变，而是更加深刻地存在着。因此，那些诗歌的重要性也依然存在着。所以，如同我们没有权力责备北岛对早期诗歌的自我的否定一样，北岛也没有权力要求我们放弃对早期诗歌的肯定。当然，不放弃评价其重要与否的同时，一点也不妨碍有人对他的近期诗歌或者散文进行好与否的评价。如果说，惟美，惟思想，惟技巧，都是不能令人信服的，那么，一个作家、诗人该如何为社会提供思想资源，同时也为读者提供艺术享受呢？我没有能力就此自圆其说，这是留给理论家们干的活儿。
好在，北岛的否定是有限定的，他否定自己的早期诗歌，是因为“它是官方话语的一种回声”，“有语言暴力的倾向”。虽然不能说我们已经找到了一种有效地与意识形态话语对抗的语言，但北岛这种自觉性是非常可贵的，正如他在同一篇访谈中所说：“摆脱革命话语的影响，是我们这代人一辈子的事。”
文洁若：周作人之死
50年代末直到“文革”前夕，由于工作关系，我曾与周作人有过频繁的联系。1952年8月，人民文学出版社开始向周作人组稿，请他翻译希腊及日本古典文学作品。1958年11月，出版社指派我负责日本文学的组稿、翻译工作，同时，向我交代了一项特殊任务：约周作人及钱稻荪二位翻译别人不能胜任的日本古典文学作品。当时，他们在出版社算是编制外的特约译者。
从1949年到“文革”为止的17年间，周作人的生活虽单调平淡却是稳定的。他每天伏案翻译，唯一的乐趣是偶尔和寥寥无几并同他一样潦倒的来访的友人闲扯一通。其中，过从较密的就是头上也戴了文化汉奸帽子的钱稻荪。
周作人总是按月向出版社交稿。当时，出版社按月预付给他稿费200元，1960年1月起，增加到400元。但1964年“四清”运动开始，从9月起，预付给他的稿费又从400元减为200元。好在他那久病的老伴已去世，否则付医药费会给他带来困难。周作人哪里知道，这次的减半，其实就是风暴的预兆。
1966年形势急转直下。出版社的业务陷于瘫痪。当时的“革命”措施之一，就是自当年6月起，停付周作人的预支稿酬。这项经济来源断绝后，周家就靠周作人长子周丰一夫妇的工资来维持。
8月22日，一群红卫兵冲进八道湾周家，砸了周母的牌位。到了24日早晨，红卫兵索性把房子统统查封，并将周作人拉到院中的大榆树下，用皮带、棍子抽打。周家的后罩房正对着“老虎尾巴”——即正房后身加盖的一大间屋子，当天晚上一批红卫兵就占领了这间屋子，以便监视周氏一家老少。于是，周作人只好蜷缩在后罩房的屋檐下，就这样过了三天三夜。幸而他们还有个老保姆，给他们做了点简单的吃食，悄悄地送来。
及至下起雨来，周作人的大儿媳张菼芳便硬着头皮去找红卫兵。她央求说：“我们也不能老呆在露天底下呀，好歹给我们个安身的地方吧。”这样，周作人才被允许睡在自家的澡堂里。不久，周作人的长子周丰一作为“摘帽右派”，被揪回北图关进“牛棚”。半个月后，张菼芳目睹老人的凄苦，于心实在不忍，就向红卫兵求了情，算是在漏雨的小厨房的北角为老公公东拼西凑搭了个铺板床，让他卧在上面。
红卫兵为周家规定了生活标准：老保姆是15元，周作人是10元。他们向粮店打了招呼：只允许周家人买粗粮。周作人因牙口不好，一日三餐只能就着臭豆腐喝点玉米面糊糊。由于营养不良，又黑间白日囚禁在小屋里，他的两条腿很快就浮肿了。
九、十月间，周作人曾两次交给张菼芳写好的“呈文”，叫她背着红卫兵交给派出所。两份“呈文”都很短，内容差不多，大意是：共产党素来是最讲究革命人道主义的。鄙人已年过八旬，再延长寿命，也只是徒然给家人添负担而已。恳请公安机关，恩准鄙人服安眠药，采取“安乐死”一途。也许他在万念俱灰中，还存着侥幸心理：希望驻地派出所的民警将他的问题反映上去。但希望是落了空，“请准予赐死”的“呈文”交上去后，就石沉大海。
1967年5月6日早晨，张菼芳照例给公公倒了马桶，为他准备了一瓶开水，就上班去了。这一天下午两点多钟，住在同院后罩房西端的邻居，偶然隔着玻璃窗往里看了看。只见老人趴在铺板上一动不动，姿势很不自然。他感到不妙，便赶紧打电话给张菼芳，把她从学校喊了回来。
张菼芳奔回家后，发现82岁的公公浑身早已冰凉。看光景，周作人是正要下地解手时猝然发病的，连鞋都来不及穿就溘然长逝了。在当时的情形下，家属不可能把遗体送到医院去查明死因，只好匆匆销了户口，火化了事，连骨灰匣都没敢拿回来。
（节自文洁若：《回望周作人——知堂先生》河南大学出版社出版）
郑渊洁称余秋雨是“中国文人的虚伪”
余秋雨20日在博客里对“中国作家富豪榜”作出了回应。他认为1400万元的版税错把伪书和盗版书收益计算在内，但这也证明了自己拥有强大的购买号召力。
第八“富豪”郑渊洁称，余秋雨此番表现正是“中国文人的虚伪”。
余秋雨：读者没有轻信“文史差错”等谣言
余秋雨20日傍晚在博客上贴出来的文章，标题是《我对“全国作家财富榜”的回复》。他说，自己看到1400万的收入很吃惊，统计者应该是把远远高于正版书的盗版算了进去，此外还有一些正规出版社从没支付过报酬，或者隐瞒印数。
在批评完盗版行为后，余秋雨颇有些自喜道：“不管怎么说，这个财富榜证明，只要是印有我名字的书，销售情况一直很好。对于这个事实，我有一种超越经济数字的喜悦。”余秋雨还说，多年来关于自己的种种谣言（主要是“历史问题”的谣言和“文史差错”的谣言），全都是为了让读者不买自己的书，转而去买那些人的书。“结果，广大读者没有受他们的骗。”
郑渊洁：他想要个“德艺双馨”的标签
对于余秋雨有些自得的回应，在“中国作家富豪榜”排位第八的郑渊洁回应说，这就是中国文人的一种虚伪。
“一方面不敢承认自己赚了这么多钱，另一方面又想让别人知道自己的书卖得有多好，想让所有人都觉得他是一个赚钱最少、书又卖得最好的作家，让人给他贴上一个‘德艺双馨’的标签。用我的话说这就是‘假招子’……那些不承认赚那么多钱的作家可能赚的还要多。”郑渊洁表示同意韩寒“中国缺少大作家”的观点。“大作家应该有大作品、好作品，好作品一定好卖，但是好卖的并不一定是好作品。”以300万收入位于“富豪榜”第23位的张悦然，认为榜单没有什么意义。“而且这类榜单太多了，自己也不知道到底上过多少个榜。”
陶东风称“80后”人格分裂
“2006北京文艺论坛”１９日闭幕，临时更换话题的首都师范大学中文系教授陶东风的发言成为当日焦点，他阐述了“80后”群体喜欢在网上谩骂是因其成长环境所致，并称其是“人格分裂的一代”。
陶东风：整个世界都分裂了
陶东风一上台即表示自己将题目临时改成了有挑战性的话题———80后一代网络谩骂现象分析，副题为“韩寒粉丝为什么要谩骂”。陶东风说，“80后”缺乏理性精神和平等交往能力，这源于他们成长的环境。在独生子女、应试教育和消费主义的大环境下，老师和父母只关注孩子们的成绩，并不关注他们的心理世界。
“孩子们从小就生活在分裂、充满谎言和欺骗的世界中，他们不可能懂得尊重别人说话的权利，他们有着分裂人格，表面遵从但内心拒绝，拒绝的同时又务实地捞取各种现实好处。”陶东风认为就是在这样的环境之下，这一代人只能通过网络匿名方式进行发泄。在“韩白之争”中，白烨所扮演的是父辈权威的角色，孩子们在同这样的势力去抗争。
由于自己不久前曾被卷入一场与萧鼎的争论中，陶东风还用带有黑色幽默的口吻说道：“在网上骂我的人里面，没准就有在我课堂上认真听课的我的学生呢，这太可怕了。”
同学质疑：这是环境决定论
陶东风的发言，在现场就遭到了抗议，一个女同学激动地说自己就是“80后”，认为这一代人很单纯，没有分裂，还认为陶东风的观点是环境决定论。
“难道我们生活的环境比战争时代还要差吗？那么那些年代成长起来的人怎么生活呢？”对于女孩的质问，陶东风笑说他所预料的挑战已经到来。他说自己不认为环境可以决定所有人，但是可以决定大部分人。“任何动荡时代，都会有圣人出现。”至于“80后”是否单纯，陶东风说至少自己不这么认为。
因《论语》而走红的北师大教授于丹，围绕自己的专业谈了媒体品牌的建设。她认为，目前的电视广告和节目存在脱节现象。比如唐山大地震的30年纪念片中间，夹杂着夏日各种休闲饮料的广告，这是对观众和广告商的双重不尊重。
崔卫平：迄今大片中最无生气的
大片等于大的形象工程片？
巩俐扮演的皇后甫一出场，浓妆艳抹，酥胸袒露，高高的发髻，华贵的服饰，立即令人联想到这是“一个人”还是一座“形象工程”？浓重的装扮之下，演员本身特有的精神气质荡然无存，人们看到的只是附加在她身上的那些东西，是由她的身份地位堆砌起来的外观，她本人于其中几乎不得动弹。
大片有大的资金投入。在这部影片中，这些资金仿佛主要用来建造一些大的“工程”了：宫廷的内部装修工程（尤其是雕花的廊柱工程）、从刺绣品到满地花盆的菊花工程、长裙拖曳的服装工程、熬制中药的广告工程、像蜜蜂一样忙碌飞跑的工兵工程、如团体操般整齐划一的战争工程、以死亡士兵尸体堆积起来的英雄工程（周杰伦），以及影片开头着力展示的大批酥胸与玉腿的工程。
有这样多华丽眩目的工程，令人感觉这是不是一部有关装修或者某个开幕式预演的巨片？电影的主要工作难道在于搭制作为奇观的布景？制作布景的难易程度及其电脑的技术含量，则代表着电影本身的优劣及技术含量？如果回答是肯定的，那么摄影机就要重新变回照相机、电影学则要变成土木工程学了或服装工艺学了。
“工程”的特点在于其系统性和封闭性。同样的符号再三出现，自我繁殖般一味堆积，借此造成一种虚假的镜头连贯或叙事推进，其实任何外在的因素都无法加入进来，就像那些摆得密不透风的菊花花盆，没有任何缝隙，体现出一种高度的排他性。从这个角度看过去，由各部门掌管完成的这部系统化工程大片，是迄今所有大片中最缺乏生气和活力的。笔者指的是它在所有方面，都不与我们所处的现实和精神有着任何交流。
“大”片之“小”
众多的工程连接起来是否通往希望之路？不。它们加起来正好等于绝望工程。在所有这些华丽外表之下，人们看见了什么？仍然是勾心斗角、阴谋诡计。影片高调的外观与它阴郁的内容其实并不相符。
用不着以曹禺的戏剧做依托，张艺谋电影中本来就不乏这种乱伦、偷情、仇恨的元素。不同的是，这回发生在皇宫的高墙之内。因此问题来了：一个哪怕是大户人家处理丑闻的方式，是否也适合于一个皇宫内部处理诸如此类的事务？
影片中的国王得知皇后与自己的儿子乱伦之后，所采取的措施是让她慢慢中毒身亡，这件事情他只能暗地里吩咐太医偷偷地去做。然而贵为皇帝，他怎么做不可以，难道还需要像现在这样藏藏掖掖地背后下手？照影片中的解释，皇帝是顾虑自己曾经受惠于其父梁王，但谁能将目前这样投毒的做法，仍然看作恻隐之心的体现？
再比如太医的妻子、面部刺字的那位女人，她曾经是皇帝的情人，照影片中巩俐的说法，她是皇帝唯一爱过的女人，如今她却与皇帝天各一方。与《雷雨》中的周朴园对待侍萍一样，皇帝也在墙上永久地挂着旧情人的画像，并教导儿子将插在头上的茱萸多戴几天，以此纪念自己的生母。这里完全混淆了一个需要好名声的封建家长，与至高无上的皇帝之间的区别。这些都是“以小人之心度君子之腹”。
举这两个例子是想表明，所谓大片之大，需要有足以构成大片本身的内涵和规模，需要有传奇性质的英雄业绩英雄美德，能够开创新格局、新视野；在经过一系列冲突较量之后，能够实现新的正义和达致新的公平。总之，需要一些光明磊落的所作所为，体现比较正面的价值，这样才能为观众所认可，令他们心满意足，完成影片的娱乐功能。如果只是将发生在小空间的那些扭曲压抑之事，搬到富丽堂皇的皇宫中来，以为背景放大了人物升级了就成为大片了，这是对于大片深深误解。
包括亲生儿子元杰在得知母后的处境之后起兵造反。同情母亲可以理解，但是率兵起义岂是儿戏？这场战争的正义性何在？说翻脸就翻脸，置自身与国家的安危于不顾，这更像是造反的游民秀才黄巢所为。影片中这些草率的处理，其格局和气象都太小了。我是说构成人们行动的那些理由，看上去太小家子气了。
也太“精英”了。影片的结局是悲剧：投毒的皇帝并没有得到惩罚，他将小儿子暴打至死也没有得到清算，并继续从事着加害皇后的营生，这些都远远不符合商业片所要求的扬善惩恶或大团圆的结局，相反，这是十分“另类”的做法。在这个意义上，如同影片《无极》，这些艺术片出身的大导演，迄今还没有找到与最广大的人民群众相沟通的基本语言。而想要通过拍摄大片来确定自己艺术片导演的身份，同样是不理解商业大片的脉络所在，完全是南辕北辙。
法与非法
皇帝背地里下药，皇后背地里乱伦，大王子背地里偷情，二王子背地里起兵，三王子背过身来要求权力，太医一家三口也都在积极配合皇家成员，从事不同的地下活动。似乎每一个人都不甘心现状，有着别样的诉求。
问题还在于这样一群心怀鬼胎的“不法分子”，他们如何在现存秩序中安身，如何适应这个秩序？又如何代表着这个秩序、使得这个秩序得以运行？这些疑点重重的人物，令人想起张艺谋的那些早期电影如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等。
答案是他们能够从容顺利地过一种“人前背后”的双重生活。尽管他们对于现存秩序以及背后的理念并不认同，是一批毫无信念的人，但是对于祖上的规矩十分捻熟，对既定程序及其语法非常精通，照搬不误。当着众人的面，他们乐于标榜自己是祖先遗产的继承者。关键时刻先祖的法律挺身而出，用来保卫他们。
因此，在张艺谋的电影中，“程序”与“家法”始终是重要的叙事角色，《黄金甲》中的“定点报时”与《大红灯笼高高挂》中“点灯”、“灭灯”的播报如出一辙，都是为了强化现存秩序不可撼动的性质，造成那种牢不可破的印象。如此，像元杰或者杨天青这样合格或不合格的挑战者，只能是自取灭亡了。
透过《越狱》看美国死刑制度
《越狱》（PrisonBreak）是2005年8月起在美国热播的剧情类电视剧，目前正在播出《越狱》第二季。该剧在中国年轻网民、看碟族中也迅速走红，其火爆程度甚至可以和当年的《还珠格格》、《大长今》相提并论。剧中人物林肯-巴罗斯被认为犯有谋杀罪被投入了福克斯河监狱的死囚牢，而其弟弟迈克尔-斯科菲尔德坚信其兄长是无辜的，因为死刑执行日即将逼近，在没有其他选择的情况下，他设计了完整的越狱计划，希望救出其兄长并还其清白。
我注意到在该剧中涉及到美国死刑制度的诸多细节，其中有许多值得我们学习和借鉴：
美国虽然保留了死刑，但真正被执行的死刑数量却少之又少。剧中主人公即死刑犯林肯是 伊 利 诺伊州1976年以来的第13名死刑犯，亦即在近30年间，平均每2年执行的死刑还不到一例。在与林肯同一监狱的其他犯人中，有的犯人也有命案，但并没有适用死刑，适用的刑罚是终身监禁，表现好的话，将来还有可能假释出狱。显然，即使在保留死刑的美国，其对死刑的适用是严格限制的。恰如福克斯河监狱典狱长所言：“无论死刑是否正义，但夺走一个人的生命并不值得庆贺，今天 （执行死刑）的气氛不可能欢快！”
在《越狱》中，我们可以深深感到程序正义的理念在美国深入人心。虽然死刑马上将在24小时内予以执行，但林肯的律师仍在为其奔走，因为其享有申诉权，只要能有新的证据，法官即可下令推迟死刑的执行，这也是剧中为何林肯已经坐上了电椅，典狱长已经下令执行死刑的那一刻，法官仍可以下令停止执行死刑的原因。而且，在美国，州长对死刑享有特赦权，如果州长个人对该案心存疑问，可以直接下令停止死刑的执行。
在本剧中，有一处细节给了我深刻的印象，感受到了美国程序力量的强大，那就是，如果死刑犯坐上了电椅，但由于电路短路等原因而最终没有将其电死的话，死刑的执行就必须重新制定程序，需要新的死刑令以及一份新的死亡通知书，由此将导致死刑会被推迟执行3个星期。即使在死刑执行前的几个小时突然发现了本已完好的电路出现故障，修复工作也必须按照既定程序重新上报办理，而不能直接检修。所以，福克斯河监狱典狱长针对州长可能对林肯特赦、律师也正在为之奔走而祝他们好运时，记者问：“这是否表明你相信他是清白的？”典狱长会说：“这表明，我相信程序！”
这些在国人看来，都是难以理解进而认为是多余而无必要的，却正是程序正义理念的精髓之所在。当前沸沸扬扬的邱兴华杀人案，其家属和律师提出了对邱兴华作司法精神鉴定，这本是合法又合理的程序上的要求，却迟迟得不到相关部门的回复，非但如此，民间的喊杀声不断，惟恐其钻了法律空子，何也？这反映了中国人程序正义理念的虚无，在这种虚无理念的主导下，邱兴华家属的正当要求只有被湮没于非理性的民愤之中了。
从《越狱》中我们还了解到，即使是死刑犯，其人格、人权仍然得到了最大程度的保障。如死刑犯林肯在会见他的儿子时，狱警会考虑到他的感受而去除刑具；在林肯死刑即将执行的前一天由于他食物中毒，仍然得到了医生精心的护理；执行死刑的时间安排在了深夜，从而最大限度避免了社会公众对死刑犯心理的冲击；在死刑执行前，执行官甚至给他准备了尿布，因为考虑到其在死去的那一刻，大小便会失禁。如此诸般，彰显了美国社会的人文关怀底蕴。李风林 （武汉大学法学院刑法专业博士）
臧棣访谈：意淫当代诗歌，林贤治，特殊的知识，诗的快乐，诗的尊严
诗歌访谈：意淫当代诗歌，林贤治，特殊的知识，诗的快乐，诗的尊严
提问者：宋乾，诗人
受访人：臧棣，诗人2006年12月19日
宋乾：这两天有人在网上转发了林贤治的一篇评论90年代诗歌的文章。其中，对你好像有很多误解，甚至是严厉的批评。你看到了吗？
臧棣：看到了。一个朋友几天前就把文章转发给了我。我觉得，林贤治对我的批评倒在其次，他对90年代诗歌的无知，乃至偏见，简直到了令人发指的地步。你说误解，已经像是在替他的无知遮羞了。他去年就在《南方都市报》上信口歪曲过我的观点。
宋乾：那篇文章我也看过。他的原话是：北大诗人臧棣提出”诗是知识的命题”.臧棣：没错。单就这句话，就能看出此人对深文周纳的精通。什么叫”北大诗人”？我们从来没有这么说过。为什么总爱拿”北大”来说事？再有，我什么时候提出过”诗是知识的命题”？这已经差不多是”栽赃陷害”了。因为他拿一个我根本没有提过的命题，来”诬陷”我。有时，我很难想象像林贤治这样的人能干出这种事情。在他眼里，”知识”显然是个负面的字眼。他大概以为对”知识”的反思可能是现代人文领域里最政治正确的事情，又时髦，又能显摆自己很有思想。再添加点像海德格尔这样的大思想家对技术的批判，反知识一定很有思想深度。
宋乾：但你好像说过：诗是一种特殊的知识。
臧棣：是说过。但请你注意，我不是在他诬蔑的那种命题意义上说这话的。而且，我说的时候，有一个上下文，有一个明确的前提。我引证的是德国哲学家加达默尔对现代人文活动的一个观点。在迦达默尔看来，进入现代以后，人文活动都是以这样或那样的知识形态运作的。也就是说，从实践的意义上看，或者，就实践这个词的最严格的意义上讲，无论我们以为诗歌自身有多少自己的动机，它确实是以某种知识形态促进着我们对人类自身和世界的理解的。我认同迦达默尔的看法，当然，这并不表明我们对这种话语方式的限度和弊端没有反省。在某种意义上，我只是做了某种程度上的引申。或许说建议更恰当。就诗歌揭示世界的能力而言，就诗歌反映的人类经验的总体性而言，诗确是一种特殊的知识。这也是在”知识”这个词的最古老的语源意义上来谈论的。对柏拉图而言，诗就是一种特殊的知识。对很多原始诗人而言，诗也一种关于神之话语的特殊的知识。我并不是培根的意义上来使用”知识”这个词的。当然，像林贤治这样缺乏起码的探讨问题的教养的人，这样的关于”知识”的细微的语源变迁，是不存在的。他肯定以为，”知识”这个词，对他意味着什么，对我也一定意味着什么。
宋乾：林贤治好像还对你们这代诗人作过的一个判断，我也想听听你的看法。他是这么说的：”（上个世纪）80年代中期之后，诗歌进入非政治化、非社会化时期，很少有诗人关注时代”.
臧棣：在我看来，这个判断也反映出这个人的素养和见识的狭隘和简陋。希望你引的是原话。说实话，看到这么个素养低劣的人在攻击当代诗歌，我本来不必出来搭理他的。仅就他的这个判断而言，我就看出了以下问题。第一，用一种幼稚的整体主义来概括当代诗歌的发展阶段。”诗歌进入非政治化时期”？这像是讲文学笑话。诗歌的写作，在当代中国的文学进程中，从来都包含着强烈的政治意味。甚至直到今天，这个文类所包含的审美政治的含义，在当代文学中也是最突出的。
当然，假如像林贤治这样，对诗歌的政治性，抱着老一套的心态和理解力，他是看不出来的。这样的判断，只是表明像他这样的对文学的政治性怀有的幼稚的理解的人所抱有的幼稚的期待。在他眼里，诗歌的政治性只能有一种反应模式，而且，还必须是他熟悉的那种。如果当代诗人作出更多的尝试，就是进入了他的文学鉴赏的盲区，也就只好被归入”非社会化”了。
退一步讲，即使”诗歌进入非政治化”可以作为一个总体意义上的文学现象来谈论，那么，它体现的意义也是复杂的。像林贤治这样，仅仅从负面的角度看，又把问题简单化，就是对当代诗歌缺少真正的把握了。而且，要这样做的，你必须首先告诉我们，”诗歌的政治化”在80年代中期以前是怎么回事。你也必须说明，那是不是诗歌的正常的形态。
至于他说80年代中期以后，当代诗歌进入非社会化时期。这本身就是无知的昏话。这里面的逻辑也混蛋到了极点。按他的设计，似乎诗歌只有进入一个什么东西，这个东西最好能停留在他的理解力范围里，诗歌才有资格怎样怎样？这意思是，当代诗最好能由他这样的人来配给某种进入社会的入场券。在我看来，这种”进入观”是如何成为林贤治这样的人的思想幻觉的，倒是件很有意思的事情。
很少有诗人关注时代？天啊。谁的时代？利奥塔说，向同一性开战。现在，我们也要向这种时代的同一性开战。必须告诉林贤治这样的唯时代论者，我们这代诗人是最有时代感的。只是，在如何理解时代的问题上和他有根本的差别。也必须让林贤治这样的人明白，诗和时代的关系是多种多样的。
宋乾：你如何看他的另一个观点：”现在的所谓诗人，很多从大学校园出来，经历简单，个人没有经历过什么风雨……”.这是他去年4月在《南方都市报》上讲的话。从上下文看，”现在的所谓诗人”应主要是指你们这些80中后期进入诗坛的诗人。
臧棣：我记得苏珊桑塔说过：用经历、出身、阶级、性别、题材来谈论文学艺术，是知识分子犯下的最丑陋的错误了。林贤治对当代诗歌干的，就是这样的事情了。
他大约是自己年轻时经历过点磨难，现在呆在一个书斋里，就自以为比别人经历得多。真可笑。要谈经历的话，我们这代人的经历表面看起来很简单，但也不像他臆想的那么简单。拿我自己来说，我出生在北京，1969年即随父母下放云南、四川、河北等地。所经历的人生，绝不像他想象的那般简单。我想我的很多同代诗人也一样。而且，我不太理解他把文学创作和经历挂钩的逻辑是怎么闪耀出那么多金光的。按他的一孔之见，大概像康德这样一辈子都生活在小镇上的人，是不可能了解人类的处境的。按照这一鸟逻辑，像艾米莉迪金森这样的大诗人，也应该是没经历过什么风雨，因此也就不可能写出反映人类普遍经验的伟大诗歌。说到这，我有点想骂娘了。这种逻辑不就是当年遇罗克所批判的”血统论”的翻版吗？
在林贤治看来，学院一定是个封闭的象牙塔。他也许忘了，在当代中国，从来没有一个社会单元是隔绝于社会的。我实在不太能理解，像这种臆想他人经历的做法，到底是他个人的理解力有先天的缺陷呢，还是他本人对知识还有一种的变态的敌意？
宋乾：说起来奇怪，林贤治好像也喜欢美国诗人惠特曼。这和你一样啊。
臧棣：臧棣的惠特曼肯定和他理解的不一样。惠特曼是我的启蒙诗人。我经历过这么多个人写作上的诗歌阶段的变化，一直都很喜欢惠特曼。他的《自我之歌》，天啊。我真难想象林贤治读过《自我之歌》。假如他读过，怎么会对当代诗歌，对当代诗人说出那么多自以为是的蠢话呢。他大概忘了惠特曼的终极命名：诗是”自我之歌”，而不是他眼里的”社会化之歌”.要说有什么诗的命题的话，这才是真正的命题。不过，通过他的发言，我大致也闻到了，在对诗与自我的关系的理解上，他散发出的那阵酸腐的臭味。
宋乾：我们回到林贤治新发表的这篇文章上来。你觉得他对当代社会的一些分析——比如，对所谓的知识分子集团在中国目前的转型所获得的利益，以及当代文化的媚俗性是——怎么看的？他有一个判断，就是现阶段的社会变化”不但改造了芸芸俗众，连精英人物也被卷了进去，从内心里接受媚俗文化”.臧棣：他的一些说法，太政治正确了。在我看来，这恰恰是另一种媚俗行径。中国当代社会有没有他说的那些问题，当然有。甚至比他说得更严重。但我的问题是，这些社会背景和文学语境挂钩时，我们必须有更复杂的处理其关系的能力。说实话，我很讨厌他的腔调。也就是说，他说话是总以为别人没有看出这些问题，或者，他以为这些问题都是用很高深的从风雨人生中历练出来的洞察力才能看出的社会病症，而当代诗人的经历那么简单，怎么能把握这么宏大的话题呢。这种说话方式本身，就是对当代诗人和当代诗歌进行恣意意淫的最新的表现。
他以为这些分析是某种独立思想的产物。天啊，在引证了大量西方社会学家的观察之后，我看不出这些大而无当的说法有什么不媚俗的地方。也许，它们构成了对当代社会的一种批判，但这样的批判，也随处可以在大学附近的小餐馆里的学子们的谈话里听到。不。不。当代诗歌应该有更复杂的出发点。而不是像林贤治这样，由他来指认一个出发点，然后用这个可笑的出发点来硬套当代诗歌。而且事实上，当代诗歌也比他能意识到的出发点要更深厚一些。
宋乾：你说他说话时的口吻有问题。这个我也注意到了。比如，在他对诗歌的发言中，喜欢用”青年诗人”.比如，他自觉不自觉总爱以那种以过来人口气自居，去谈论年轻诗人没有经过风雨，缺乏历练。又比如他说：”中国的七十年代人，并非是反叛的，而是纯嬉闹的，消费的，享乐的，麻醉的，与现体制相融洽的”.臧棣：我的确没见过像他这么笨拙的使用总体论视角的搞思想的人。比如，他对我们这代诗人和70年代出生的诗人的判断，已经到信口雌黄的地步。他一定以为”反叛”是一个很真理的字眼。”反叛”多政治正确呀。最要命的是，在他的想象力的版图里，”反叛”的方式又很机械，就那么几个套路。如果别人的方式不符合，就是和既得利益、和物质社会同流合污。这些结论得起来很义愤填膺，好像也颇能显示某种幼稚到家的所谓的独立思考。但是，它是建立在以损毁别人的形象为基础之上的。我认识很多70年代出生的诗人，比如，蒋浩，一个优秀的当代诗人，一直以最简朴的、几乎是圣徒般的生存着，一直居无定所，靠打零工来维持最基本的生存需要，目的是为了追寻诗歌的理想。像蒋浩这样的70年代出生的诗人绝不在少数，他们和”现体制融合”吗？再如，马骅，也靠打零工维系基本生活，最后到偏远的云贵高原支教，在最原始的生存环境里坚持写诗，最后因车祸死在那里，这样一个70年代后出生的优秀诗人，怎么就纯嬉闹了，就麻醉了。如果不顾及这些一个个具体存在的诗人，你林贤治妄谈什么”中国70年代的诗人”.你有这个资格吗？
另外，也不要把嬉闹和享乐想得太简单，特别是在考察它们的文学含义的时候。不要象鲁迅说的那样，一看到乳房，就一定咬定别人色情。既然搞思想，就要眼界开阔点，起码也要对你打算谈论的东西有一点起码的想象力。每代人都有自己的生存方式，和自己的表达方式。林贤治总不能要求别人都去过他认可的那种生活吧。而且，就他自己提供的描述来看，我大致可以看出，那样的生活一定是相当压抑、相当阴郁、相当肤浅的。为什么这么说，因为它的生活轴心是以意淫别人如何如何为主导的。
宋乾：我注意到近几年，当代中国文学批评频频爱使用的一个角度，就是大谈当代文学的中产阶级性质。这次，林贤治也提及了70年代诗人的中产阶级属性。他是这样说的：九十年代的诗歌，必然受制于中国社会的整体精神。这期间的诗人，则以”后七十年代诗人”为主体，属性当是”新兴中产阶级”（或译作”新生小资产阶级”），与凡勃伦所称的”有闲阶级”的概念亦颇为吻合。
臧棣：我刚才引用了苏珊桑塔格在这个问题上的看法。这里，就算再次重申吧。不是不可以用阶层和阶级来谈论文学。但像林贤治这个谈法，不过是一种低级的批评意淫，其所有基础都是建立在对所谈论的对象的臆想之上的。你看他的表述：”中国社会的整体精神”.天啊。有这个东西吗？谁的整体精神？它是怎么就找到了”中国社会”这么复杂而又多维的身体的？我们这些一个个个体存在的人又怎么受制于它？不仅受制，而且还”必然受制”.或许，这已经不仅仅是对当代诗歌的意淫了，而是对中国社会的意淫了。不是不可以谈诗人的文化身份，但总不能像林贤治这样，胡乱引一个鲍德里亚，就可以妄言当代诗人的中产阶级媚影了吧。他大概忘了鲍德里亚是以西方社会为考察对象得出那些结论了。它们真的适合说明当代中国诗歌的生存环境吗？像蒋浩这样的诗人怎么就”有闲”了呢。再说我吧——这个有幸沦为他重点攻击的对象，我每天工作的时间不下14小时，怎么就”有闲”了呢。这不是对别人如何生活的变态意淫，又是什么呢？真正有思想的人会干这种事情吗？
宋乾：我记得你很钦佩爱尔兰诗人希尼。这次，在对90年代的诗歌批评中，林贤治也引用希尼的一些观点。比如，林贤治说，希尼坚决反对”体现在诗歌中的这种虚伪的快乐主义原则”.我记得，你好像对诗歌实践中的享乐主义很有兴趣，或者说，很富于同情，是这样吗？
臧棣：我记得在林贤治对当代诗歌发出的最初的攻击里，就有指责当代诗歌”没有痛感”的言论。说当代诗歌没有痛感，这也是一种意淫。而且是带有萨特所说的那种自欺式的意淫。也就是说，它既意淫了对所谈论的对象的无知，又意淫了痛感所可能具有的文学意义。林贤治也许读过希尼，但可以肯定他没有读通。希尼从来没有坚决反过什么诗歌中的伪快乐主义原则。——这大约可以看成是他对西方诗人的一种意淫。希尼不可能这么浅薄。在谈论诗歌和快乐的关系里，希尼首先谈到的是诗人在这个问题上面临的两难选择。希尼非常理解是现代诗人在这个问题上所要面对复杂而又微妙的处境。希尼的看法，绝非像林贤治所理解的那样，是什么”坚决反对”.我就纳闷，这个林贤治为什么不能学会或此或彼一点，为什么总要非此即彼。希尼首先是个倡导惊喜诗学的大诗人。这也就说，诗人被语言的快乐所吸引，始终是根本的。没有这份狂喜，不理解这其中对诗人心灵的持久诱惑——意即柏拉图意义上的神灵附体，你还谈什么诗歌？希尼的真正的意思是，一个优秀诗人应该在他的写作生涯里终身学会如何找到快乐和伦理之间的审美平衡。可以肯定，这种平衡绝不是什么”坚决反对”.要说喧嚣，这种臆造的”坚决反对”才是真正的”喧嚣”.而且，希尼的文章基本上是由中国目前最出色的一群诗人翻译的，翻译得很通畅，并不难懂。这些翻译工作，从一个侧面也说明当代诗人并没有有闲啊，他们在认真做事情。
宋乾：你如何理解希尼的这句话：”一个诗人不会带给我们任何真理，如果他不曾在他的诗歌中为我们引见那些有问题的、痛苦的、无序的、丑陋的东西。” ？林贤治在他的文章里也引用了它。他好像对诗歌的痛感特别关注。
臧棣：让我也引一位西方哲人的话吧。我们缺乏的并不是体验痛苦的能力，而是体验快乐的能力。在我看来，痛苦和快乐，都有非常复杂的含义；我的意思是，假如我们真的想让这两种东西和诗歌发生关联的话，那就要从人类学的意义上来谈论它们。从审美上看，特别是从伦理上看，语言实践中出现的快乐，以及这种快乐带给人类的启示，都是特别珍贵的礼物。希尼讲的这句话，用中国古人的话说，就是”道在屎尿间”.但是，你可以看到，像林贤治这样的人在引证它的时候，却忘了中国古人在使用这一逻辑时得出是什么结论。也就是说，道可以以任何方式出现，而且这些方式没有什么林贤治所习惯的那种浅薄的等级差异。非常抱歉，林贤治，真理也可以是快乐的。以诗歌这一文类的波澜壮阔，诗展现自我的方式当然也是多种多样的。有痛感的，也有快乐的。正如莎士比亚的戏剧，有悲剧，也有喜剧。在这里，只有精神贫乏的人才会自以为高深地说，悲剧比喜剧深刻。林贤治既然搞过思想研究，他大约也读过几天尼采。那么，这里，也可以提醒他一下，快乐的智慧才人类生活的目的。换句话说，在尼采设想的人类的终极形象里，拥有快乐的智慧是生命实现自我的最终目的。这也是布罗茨基所说的”诗歌的人类学”.
宋乾：林贤治对90年代的诗歌提出了尖锐的批评。他这样描述它：”从整体上说，九十年代的诗歌是”流行诗歌”，媚俗诗歌，”酷”的诗歌。这样的诗歌不问而知是缺乏深度的，或者可以认为，诗人从根本上便躲避甚至诅咒深度。”臧棣：这个”从整体上说”的说法，一开始在方法上就犯了总体论的错误。因为根本就不存在可以整体而论的”90年代诗歌”.出发点就是意淫的结果，那么可想而知，用这么个愚蠢而又狭隘的视角，他会得出什么样的结论——当然是他自己期望得到的意淫结论。以90年代而论，翟永明、黄灿然，钟鸣，张曙光，肖开愚、孙文波、西渡，梁小明，陈东东，韩东，朱朱，杨小滨，宋琳，孟明，清平，张耳，周瓒，叶辉，小海，默默，沈方，沈苇，都写出很多有深度的诗歌。所以，在我看来，不是诗人的作品缺乏思想深度，而是他林贤治有没有阅读这个深度的能力。
再从理论上说说”深度”.在林贤治的批评词典里，这个词大约很厉害。在主要由自我意淫和意淫他者构成的他的思想世界里，林贤治大概以为只有他有某种深度，又是布迪厄，又是鲍得利亚——这些由断章取义构成的深度大概确实令他飘飘然；尽管在我看来这是一种引文深度，但从人性讲，这也没什么不可以。在书斋里呆久了，都会有这样的意淫幻觉的。然而要可恶的是，他不该意淫当代诗人，就没读过这些人的东西，就没有思想深度。感谢上帝。一些诗人不仅读过，而且可能读得比他自己还多。我认识一些诗人，像70年代出生的冷霜，姜涛，王敖，都可以说是博览群书的人。问题是，我们也没像林贤治这么迷信”深度”.黑格尔说过，表面的东西最深刻。老黑的话，也许在含义上有点辩证，有点复杂，但对治疗”深度迷”是非常有效的。另外，也要提醒像林贤治这样的自以为有深度的人，或喜欢从深度这个角度来谈诗歌的人：请记住，诗，永远都比深度要高级得多。
鉴于他在思想和诗歌之间建立了的那种幼稚的等级观念。也有必要再次引用纳博科夫的话：伟大的思想不过是空洞的废话。我本来不愿意在如此极端的意义上引用纳博科夫。因为作为当代诗人，我尊敬思想，虽然我从未迷信它。但假如像林贤治这样，喜欢意淫当代诗歌没有思想，没有深度，就不得不提醒他迷途知返了。他的根本问题，就是对当代诗人缺少基本的了解，对诗歌本身缺少尊重。林贤治，你真的想在我面前谈论思想吗？好啊。作为当代诗人，我就赐给你这个机会。也让你见识见识当代诗人的思想的深度。
宋乾：林贤治说，诗歌界出现”盘峰诗会”……，堪称中国知识分子史的耻辱性事件。 你怎么看？你现在如何看盘峰诗会？
臧棣：首先，林贤治的这个说法，在我看来，是对中国知识分子史的意淫。我颇感奇怪。他前面还说中国知识分子如何如麻木，一转脸，就开始拿”知识分子史”来蒙人。所幸，我们并不是温室里的花朵。知识分子史，这样的东西，也许可以让林贤治眼冒金光，或让他自以为是这样的东西的守护神，但它对当代诗人来说，毫无意义，更遑论”耻辱性事件”.另外，我对当代诗歌怎么就不声不响地变成了知识分子史的一部份感到愕然。莫非这又是他林贤治意淫知识分子史的结果。”知识分子史”的道德尺度，难道由他一个人说了算？拜托。怎么着，也要先问问”当代诗歌史”同意不同意吧。用意淫的知识分子史来意淫当代诗歌，并且感受着其中的”耻辱性”，在这样可笑的逻辑面前，我差不多已经听到上帝的笑声了。林贤治的根本问题，他本人，他的批评从来没有学会在文学意义上的尊重诗歌。有些诗人也许会借用知识分子的身份，但这并不足以让林贤治意淫所有的诗人就全都听命于知识分子的人文逻辑。诗人的根本归属在诗歌史，或者说，在其自身的诗人传统中。不明白这一点，在意淫的痛苦面前忸怩作态，林贤治，你这是何必呢！想表演点什么呢？
宋乾：林贤治好像对你关于诗歌和历史的言论尤其感到不满。他引用了一些，我不知道准确不准确。比如他的文章里有这样的说法：你认为”对于新诗写作而言，历史一直是压抑的力量，所以应当用风格去否定历史，消解历史。
臧棣：在某些特定的上下文中，我说过，历史一直是压抑的力量。这也不是什么惊人的话题。马克思，佛洛伊德，特别是福科，都说过类似的意思。正因为历史构成了一种压抑性的存在，所以，马克思才说我们要改变历史，把它转变为一种解放的力量。杰姆逊把语言比作牢笼，也是这个意思。算了。这样说下去，太有深度。我担心林贤治的理解力是否适应。仅仅说他的恶意引申把。我从来没有说过”应当用风格去否定历史，消解历史”.我说的一个近似的提法是将”历史个人化”.这实际上是强调诗应该参与历史建构。但参与的前提，是学会独立的处理个人的历史意识。这也是我对以前的现代诗人总喜欢以弄潮儿的方式去介入历史的一种反拨。历史的个人化，怎么到了林贤治眼中就变成了”否定历史”呢？退一步讲，即使真的有”消解历史”这样的诗歌实践，我也不会大惊小怪，更不会对此无限上纲，斥责别人脱离时代，思想堕落。
我对当代诗歌的许多发言，都是经过深思的。基本上都是以对新诗的历史实践的反思为参照的。我说，历史个人化是当代诗人作的一项工作。意思是，当代诗人试图在新的历史情境中，重新调整诗歌和历史的关系。绝非林贤治所诬指的什么”否定历史”.我还没那么深刻，以为诗歌可以否定历史。话又说回来，经他这么一折腾，我倒是认为诗歌应具有的基本力量之一，就是要抵制历史对它的诱惑。这大约也是海德格尔说的诗必须有能力抵御技术时代这个历史吧。
宋乾：我知道你并不认同”知识分子写作”.你也多次否认自己是”知识分子诗人”.你怎样看林贤治的如下说法：”诗坛有三般势力，除了七十年代后未曾”阔气”的一群以外，盘峰诗会集中了其余两股力量的领袖人物。所谓”知识分子写作”和”民间写作”，到了九十年代后期，都有了各自的合法继承人。前者以臧棣为首，队伍仍然以北大才子群为主”.臧棣：就诗歌史而言，他说90后期，”知识分子写作”以我为首，我是知识分子写作的”合法继承人”.这可说真是惊人的断言了。按说经过这样的抬爱，我应该感到心旷神怡。只是很可惜，这个判断本身不过是垃圾判断。从这里，你也可以看出，他对当代诗歌进程的了解有多么肤浅。你也可以看出，在他的诗歌谱系里，原本丰富多元的当代诗歌景观就这样被简化成了两条路线的斗争。而且，我注意到林贤治对诗人的身份有一股阴暗的嗅觉。比如，你有学院背景，他就栽赃你鼓吹知识性。你脱离时代，和现时代的体制关系融洽——其潜台词是共谋。在他的蠡孔里，似乎一个当代诗人只要沾了”知识分子写作”的边，就才子啦，就学院化啦，就脱离时代啦，就没有痛感啦。这种贴标签的思维方式，在他的批评逻辑里随处可见。林贤治，你难道就不能想象在当代中国这样的处境里，每个诗人，每个作家，每个人文学者的处境都是很复杂的，是用他的身份无法洞悉的吗？
既然他这么反感”知识分子写作”，那我倒要为它辩护一下了。先给他讲讲怎么研究一个当代诗人吧。假如你不摸门，又憋不住想谈当代诗歌，可以。你也可以找点捷径，从诗歌现象入手去追踪一个诗人，并以此为切入点；透过一个独立存在的诗人的丰富的写作，去试着谈谈这一时期诗歌状况。但是很可惜，林贤治的批评水准（注意我说的是在诗歌方面的）似乎只能停留在对现象的非常皮毛的把握上。比如，他对我的诗歌身份的判断——知识分子写作的合法继承人，可笑荒谬到了极点。就这点见识，配谈当代诗歌吗？
再谈谈怎么研究诗歌现象。要谈知识分子写作，他就应该首先搞清楚为什么会出现这么一种诗歌现象。这个现象是在什么样的历史语境和文化处境中生成的？它代表了当代诗人的怎样的努力？另外，还要搞清楚一点，归在这个名目下的诗人，其创作的独特性和丰富性是否都可以纳入到这个现象中来讨论？比如说，陈东东。在林贤治对90年代所进行的诗歌审判里，我根本看不到这样的起码的批评上的辨析。这个人太喜欢自我意淫其对当代诗歌的有深度的把握了。
宋乾：我知道你其实是一个对历史深感兴趣的诗人。我还记得我们热烈争论米什莱的情境。我也记得你说过，要是能把勒南对历史的感觉带进诗歌就好了。林贤治认为你主张：”历史一直是压抑的力量，所以应当用风格去否定历史，消解历史；就是说，诗人无须具备历史感和责任感，批判意识是多余的赘物”.你怎么看？
臧棣：正如你说的，我对历史倾注的感情有时会让我自己都感到吃惊。林贤治不过是在意淫他自己心目的我如何如何。根本问题时，我从来没有主张过什么诗人”无须具备历史感和责任感”.他这么编织我说过的、甚至没有说过的话，说他意淫，可能已经有点轻了，这差不多是”文学陷害”了。在他臆想出来的知识分子史里，大约说一个诗人没有历史感和责任感，就等于是宣判这个人的文学死刑了。他看来很熟悉这种宣判会在当下中国的知识语境里会有怎样地效果。真是乖巧伶俐得很呀。
先不说他这么理解一个诗人的责任感浅薄不浅薄的问题。我的疑惑是，即便假设我们认同同样的历史感的概念，他又是怎么知道我没有历史感和责任感。难道根据片言只语——注意还是恶意截选出来的，就轻易断言一个诗人没有这个没有那个吗？而且我觉得他对文学的理解真的很差劲。他可能以为一个作家有什么样的立场和思想，就一定会以直接的方式表现出来。如果你以他不熟悉的、或没有能力把握的方式表现出来，那么，你就是没有他的那个什么什么感。
我记得他还喜欢把我们这代诗人和朦胧诗那代诗人比较，这种比较本来也可以。要是真有见识的话，可能会对两代诗人都有启发作用。问题是，林贤治之流，上来就断定我们没有经历过风雨，从校园到校园，缺乏厚重的历史感。他也算让我长了点见识，知道历史经验的积累原来要生逢其时。如果没赶上趟，那就只好歇菜。多么庸俗的机械论。而真正可耻的是，这不过是对别人的心灵具有怎样的深度的恣意妄测。按照这种机械论，普鲁斯特生活在一个挂满窗帘的封闭的房间里，怎么会有那么丰富的了解人心的能力呢。拉金，一个图书馆管理员，生活单调而刻板，几乎终身没离开一个岛国，怎么可能是当代的大诗人呢？
林贤治，你难道搞不清楚：一个诗人写诗是不是一定要具备历史感，这是一回事。他怎样表现他的历史感，又是一回事。写诗和历史感之间是不是因果关系、或是互为前提的关系呢？在你那僵硬的文学观念里，好像没有历史感就写诗，是天大的罪恶似的。不。不。林贤治。我们不把文学的写作想得这么简单，好吗！这是从理论上讲。如果你感兴趣我个人的历史感，我可以告诉你，绝不比你的少；而且我敢断言，我对历史的认知比你的要深厚，视野也要开阔。你如果不想谈诗歌，也可以；那就谈历史哲学，谈人们对思想、对历史的认知，这些思想史领域，随你挑，放马过来吧。
最后，再说”批判意识”.既然你意淫我有没有，我就告诉你，我的不比你的少。我从来也没有说，它是”多余的赘物”.不。不。请不要这样构陷一个诗人。我至多是主张，诗人首先应该通过把诗写好来表现他的其他立场。难道你就不能设想，作为一个当代诗人，我选择目前这样的语言风格，这样的表达方式，这样的意图，都有可能是诗歌在选择另一种批评意识的途径？另外，也不要搞过几天鲁迅研究，就自以为有资格和别人比批判意识了。因为你对鲁迅的理解，对”批判意识”的理解，就你现在这点俗浅的表现而言，真的很差劲。
宋乾：你如何看待他对你作为一个当代诗人的如下归纳：臧棣自称为”一个语言的神秘主义者”，提倡所谓”新纯诗”，极力鼓吹诗歌的知识性、抽象性和学院化。
臧棣：看到这些文字。我真的替这个人感到可怜，对其心智和学识的双重怜悯。
关于我是个什么样的诗人，我追寻的是怎样的诗歌理想，我在很多地方有过很多表述。”一个语言的神秘主义者”，只是我在特定场合下对自己的诗人身份的某一个侧面的说明。这意味着我有很多侧面。再有，这里，每个词都包含异质性的内在张力。比如，语言。谁的语言？这是建立在什么观念中的语言，又是由怎样的人文实践确定的语言？谁的语言观念里的语言？他也许以为，我说的语言一定和他理解的语言一样；所以，才可怜巴巴地像是抓住了我的什么把柄似的，一口咬住。好啊。你林贤治真的想跟我谈语言吗？再说”神秘主义”.我确实感到不可思议，一个像他这样致力思想研究的人怎么一张口”神秘主义”，就这副德性呢？好像”神秘主义”犯了什么思想大忌似的？不。不。林贤治，我告诉你，”神秘主义”绝不那么简单。在希伯莱先哲那里不简单，在古希腊哲学里，也不简单。在中国的传统文化里，也不简单。”语言的神秘主义”，作为一种诗歌实践，也不简单。
关于提倡”新纯诗”.我其实已在多篇文章和访谈里谈过这个问题。可惜，这些谈论都不入他的法眼。我是提倡过”新纯诗”，那是在我的诗歌学徒期，1983到1988年。进入1990年，我对自己的写作做了大幅度的调整。不再认同”新纯诗”.可到了林贤治那里，这些变化全不存在。好像我一直在提倡”新纯诗”.这究竟是了解不够呢，还是学养太差。因为在他谈论的90年代诗歌这个时间段落里，我并没有提过”新纯诗”. 更恶劣的是，从他的批评逻辑里，我能看出他对”纯诗”和”新纯诗”的理解都很标签化。好像在当代中国，谁一沾”纯诗”、”新纯诗”，谁就脱离时代，就没有责任感。而马拉美的”纯粹”，兰波的”纯粹”则是对法国历史的责任感的表现，是这样吗？
关于抽象性。我极力鼓吹过吗？林贤治是不是想让我给上一点人的思维方面的课，以及我们在人的想象力方面所应该具备的基础知识？抽象性，不是我鼓不鼓吹的问题。它是客观存在的现象。它存在于人的意识中，它存在于语言本身，它存在话语运作中，它存在于数学，它也存在于音乐中。这是其一。其二，谈诗歌的想象力，你以为只有形象维度吗？按照他的狭隘逻辑和肤浅的理解力，假如我在某篇访谈里，只谈了形象问题。那么我就是在鼓吹形象性。如果我在某篇访谈里，出于特定语境，只讨论了对诗和抽象的一些认识，我就是在鼓吹抽象性。林贤治的思维方式确实很有特点。我真的很想劝劝这位老兄，如果心智有限，就不要来意淫我的博大精深的思想世界。在这个可怜的角色面前，我觉得我是一个很大很大的大诗人——林贤治，这才是你唯一让我感到有点不太好意思的地方。
关于”学院化”.这又是对我的妖魔化的意淫。在诗歌写作上，我从来都反对学院化。过去反对，将来也会不遗余力地反对。所以，对不起，说我鼓吹学院化，说轻了是对我的误解，说不好听就是泼污水。而且，从新诗创立之日起，新诗的百年实践中有学院化这种东西吗？你总不能因为一个诗人所受的教育背景，就信口雌黄吧。而且，林贤治真的懂诗歌的学院化吗？
宋乾：我知道在你的诗学观念里，”游戏”是一个有份量的人。你试图对诗歌和游戏的关系做一些重新梳理和解说。但可能，”游戏”这个词太容易引起歧义了。比如，在林的文章里，有这样的说法：无论写诗或批评，对他来说都带有”游戏”的性质，他说他倾向一种喜剧精神，他要让他的诗歌尽可能多地含有”‘轻’的东西”.臧棣：大到人文实践，历史实践，小到写作实践、诗歌实践，都带有”游戏”的性质，怎么啦。难道这是他杜撰的那个高贵的知识分子史的雷区？怎么一谈游戏，就是马上联想到没有责任呢？进而，就上纲到对一个人的思想格调进行含沙射影呢？文学和游戏的关系，不能作为一个领域和话题探讨吗？而且这个话题，也不是我独创的。先给林贤治讲点思想史知识吧。近的，王国维在《文学小言》中写得开宗明义：”文学者，游戏的事业也”.所以，别一见到我谈”游戏”，就浅薄地意淫我要说什么，以及我的所指范围在哪里？宝贝，谦虚一点好吗？要不，像赵本山说的，走两步！活动活动脑子。再说西方的例子。远的有维科，唐德，休谟，爱默生，近的有赫伊津哈、德里达，福柯，德勒兹，这些人都谈过类似的话题。为什么林贤治就不能容忍一个诗人谈他对诗歌与游戏的关系的认识呢？如果谈的不对，你可以来批驳。但总不能一说游戏，就不严肃，就是要推卸责任，逃避历史。为什么林贤治总要这种低级的逻辑来意淫一个诗人的精神世界呢？看来看去，我心中渐渐有了一个答案。就是他从来没有学会尊敬诗歌。而且，像他这样喜欢意淫别人的人，在我的人生经历里，也确实很罕见。难道，”游戏”这样的话题，就不能做严肃的探讨吗？要是按照这样的庸俗的逻辑，像刘易斯。卡洛尔这样的大诗人写的胡话诗简直是十恶不赦了。英语诗歌的”轻型诗”传统，也都被打入冷宫。
关于”喜剧精神”，当一个诗人说他倾向于喜剧精神，就一定意味着他缺乏悲剧意识吗？为什么不能这样设想：这样的选择正是建立在一个诗人对人类的悲剧处境有着深透的理解之上做出的？当然，这样的理解力，需要一定的想象力，也需要有一定的同情。真可惜，在林贤治对当代诗歌的批评中，这两点都不存在。再说对”喜剧精神”，在中国的传统文化中，它起源于庄子。在西方，它起源于酒神文化。也就是说，哪怕是做最粗线条的勾勒，它的思想渊源和精神内涵，都绝非那么简单。所以，请不要在意淫我对”喜剧精神”，”喜剧文化”，”喜剧精神和诗歌写作之间的关系”的理解。这一切绝非林贤治想得那么简单。
再说，文学之”轻”.近人论文学，有轻与重之说。如果不熟悉，就别乱意淫我在这个问题上的认识。因为文学之”轻”，深奥得很，需要良好的想象力。真想谈的话，请先去卡尔维诺那里扫扫盲。文学之”轻”，有举重若轻，有重中之轻，有轻中有重，有以柔克刚，有”羚羊挂角无迹可求”，也有”白茫茫一片真干净”……，林贤治，你知道我展现的是哪一种吗？你再看林贤治写我的另一段话：”他明确表示说：’如果非要诗歌承担什么的话，那么，我不得不说，诗歌除了高贵什么也不承担。’而学院，在他看来，正是理想的阅读和阐释诗歌的高贵的场所”.此人的罗织功夫确像是从文革历练过来的，非常人可比，构陷别人构陷得真狠。前一段话，我说过，而且明确地讲，我到现在仍此持观点。后一段话，是他的变态引申，我没有说过。而且我弄不清的是，他怎么会把这两者捏合在一起的？怎么前一段话就成了他诬指我的后一段话的前提条件了呢？我什么时候说过：学院是……高贵的场所？也许，我使用过”学院是……场所”.但我绝不会其中加入”高贵”这个词。不。不。林贤治，请不要这样诬陷我！思想不是这个搞法。文学批评也不是这么搞法。不。绝不。即使在你使用了如此恶劣的手段面前，即使在你展示了你所处的是什么样的位置之后，我也不会说，学院是高贵的场所。另外，这里，也请不要用高贵的场所来意淫中国的学院，以及意淫”高贵”这个词。
宋乾：我也不太赞同林贤治把你归入”知识分子写作”来谈论。在我看来，你的写作更丰富，更具有多向性。我记得以前西渡说过，你的写作展现当代诗写作的多个向度。大意如此。林贤治说，在”知识分子写作”中，充塞神话原型和文化符码，总之形式技巧至上。你现在怎么看诗歌的技艺问题？对他在文章列举的你的那些诗的片断，你怎么看？
臧棣：怎么又扯回知识分子写作了。在我看来，林贤治不仅对诗歌的认识很浅薄，而且对文学的认识也很低级。照他的荒谬说法，乔伊斯根本就不必写那部伟大的长篇小说，因为《尤利西斯》”充塞神话原型和文化符码”.福克纳也不必写什么《押沙龙，押沙龙》。但丁，神的喜剧？歇菜吧。那多不在人间！怎么能用”神的喜剧”来隐喻我们的生存图景呢？真是荒谬之至。对啦。这里面怎么也会出现”喜剧”，千万留神，可别一秃溜变成”喜剧精神”了。那可是沾着邪恶的文学之”轻” 啊。
再说用词牌题目做诗。我确实写过以词牌为诗题的一整本诗集。这难道犯了什么写作的天条吗？为什么不能把它看成是一种互文写作呢？或是一种戏仿实践呢？从林贤治举的那些片断，你可以看到，他对我的诗熟悉的程度非常有限。而且，他引的那些诗，其奥妙，其精湛，在我看来，够他领略一辈子。
再说一点题外话。你可能会觉得我很愤慨，说话太不留情面。没错。我为什么会这么说，因为他的引文让我想起了90年代诗歌所经历的艰苦卓绝。拿我自己的例子来说，他引的一些片段出自我的第一本诗集《燕园纪事》。这本书拖了3年，换了六家出版社。为了能出版，我按照90年代的诗歌出版规则，先后撤换掉了近40首诗。说这些，无非是想让他明白，他看的诗真的太少，而90年代诗歌环境是何等艰难。在那个年代，有很多好诗人，有很多好的作品根本没有出版的机会。这样，他仅仅凭借有限阅读，就断言90年代诗歌是”喧嚣和空寂”.我真的搞不懂他真正想意淫的是什么？
再来说诗歌的技艺问题。我从未表过技巧之上的观点。诗歌写作是一门手艺。你要表达好自己的观点，表达得独特，你总要留心和积累如何表达的问题吧。庞德说的好，技艺是对一个诗人的真诚的考验。也就是说，对一个现代诗人的心智来说，对一个现代诗人对人类处境的复杂意识而言，锤炼技艺是我们作为一个诗人的基本工作。没有技艺，就意味着我们说出的话可能被谎言神不知鬼不觉地操控。锤炼技艺，也是我们作为诗人在自己的诗歌生涯里终身要做的事情。何以这些朴素的认识，到他那里就衍变为”技术至上”了？我从不迷信诗的技术。不过，在他面前，不客气地说，诗的十八般武艺已渗透我的血液，不必强调什么，意生艺到，早已出神入化。
宋乾：我也注意到林行文时有很多矛盾的地方。比如他对兰波的描述。怎么在我看来，这整个就是他本人刻意否定的70后出生的”兰波”呢：”他怀着十足的虚无感，自称生活在’失望的深渊’之中。诗歌作为一种理想事物，对他来说，只是作为与世界的不纯正性相对抗的完美生活的碎片而存在。像这样彻底的、极端的、纯粹的诗人，有谁可以做到呢？ “.虚无感，在兰波那里，成了褒义词。可同样的东西，在70年代后出生的诗人那里，就是没有历史感和责任感。
臧棣：是的。正如你看到，林贤治的想象力根本不允许有1970后出生的兰波。而在我看来，70后的很多诗人身上，都有兰波的影子。事实上，中国现今的社会状况，也很适合诗人家族中的兰波类型的人物出现。但这一切，到他那里都是琐碎，嬉戏，没有责任感。也就是说，十足的虚无感，那么高级的东西，怎么可能会轮回到中国诗人身上呢。另外，兰波可以纯粹，而一个中国诗人就不能纯粹，更不能提倡什么”纯诗”.如果那样，在思想境界上，多么苍白，多么非社会化。
宋乾：我奇怪为什么总有人拿你的诗和生命作文章。我记得前年冬天，你在海南的尖峰诗会上，在这个问题上，就和徐敬亚有过争论。这次，林又提出了这个问题。他认为，你认为”诗的价值不是感情性而是”认知性”的，从而否定存在个体的生活经验和生命体验。”.你现在怎么看这个问题。
臧棣：徐敬亚，咱们就不说了。因为他说，他从我的诗读不出生命。这是他的权力。在这个问题，我也想通了。咱们也不必像相声大师马三立讲的，弄一块小石板，写上”有”或”没有”.然后，翻来弄去，争论有还是没有。我现在把话搁在这，没有对生命的热爱和体验，我为什么要写诗呢？这工作，在中国如此边缘，如此清廉，甚至不能养活一个人。我完全可以干点别的，我又不缺乏做事情的能力。这一次，林贤治真的很过分，他的言辞已到了”诛心”的地步。因为他诬蔑我”否定存在个体的生活经验和生命体验”.仅仅我提出了一个命题，准确地说，是看待当代诗歌的一个视角：”当代诗是从情感到意识”，怎么就变成了否定生命体验。林贤治，真有你的。照你的观点，我要是顺着尼采，海德格尔，施特劳斯，谈点虚无主义和现代性的关系，那是不是就变成否定人类社会和蔑视人类历史了？我真想当面问问这个人，是什么东西让他如此煞有介事地如此心怀叵测地”诬陷”一个诗人。而外国诗人则有特权，比如，兰波，他的”十足的虚无感”，就是对生命的颂扬，是对生命的体验。
诗歌和情感的关系，诗歌和认知的关系，进入现代以后，对现代诗人来说，始终是一个复杂的课题。艾略特就说过，为了建立更有纵深感的历史意识，现代诗人应”逃避情感”.所以，你林贤治要真想怪罪谁的话，应该去找艾略特算账。再抽空给你讲点文学史的课，同样是艾略特，他也说过是诗歌是人类意识的结晶。而这个人类意识是由诗人的感受力的完整组成的。也就是说，仅仅有情感，对一个有抱负的现代诗人来说还不够，还必须有相当的洞察力。里尔克也说过类似的话，诗是经验。没有拿个傻瓜会像你构陷我那样愚蠢到以为，这些人谈诗的经验，谈人的意识，就是不要诗的情感。不。不。林贤治，请不要这样意淫我。我的见识绝没有你想象得那么浅陋。对我来说，诗就是生命体验的一种方式。而且，这样的观点，我在很多场合都表述过。你也可以去索引一下，我在诗歌中提到”体验”的次数。
宋乾：林贤治把你和下半身并举为90年代诗歌两大诗歌流向，你怎么看？我的感觉是，这种相提并论似乎有点不妥？如果不以诗人的身份，而是以诗歌批评家的身份，你如何评价”下半身写作”？
臧棣：我对他的相提并论无所谓。因为既然喜欢这么观察当代诗歌，而且就这么个能力，就不勉强他了。我先指出他的一个基本的文学史错误吧。他谈的范围是90年代诗歌，但却提”下半身写作”.这就是文学史研究的年代错误。”下半身写作”是什么时候成立的？应该算什么时期的诗歌现象？他谈的时候，难道不应该先去翻看一下基本的资料吗？”下半身写作”能算90年代的诗歌现象吗？这是笑话，也是意淫。
再说法，研究诗歌现象的方法论。你不能研究一个诗歌现象，就根据他们说了什么，然后找几个片面的例子，就往下砸结论吧。据说林贤治搞过思想研究，他大概熟悉思想史研究中的”隐微表述”和”显白表述”的区别吧。从事诗歌研究也一样。仅仅根据诗人们在什么地方说了什么，就判定他们是怎么回事情。这样的方法是相当草率的。因为在思想史研究中，我们都知道，很多表述只是表面现象，人们真正想表达的东西可能正好与之相反。对”下半身写作”，也不能像林贤治这么简单的处理。从他的道德反应来看，我倒是觉得尹丽川的诗写得真犀利，在某种程度上，真的很切合中国的文化境况。因为你看林贤治，他连对尹丽川的诗歌的基本判断力都没有。尹丽川写得当然很色情，但这色情恰恰是对中国的道德化的身体的一种文化诊断。按林贤治自己习惯的手段与目的的区分，这色情不是诗的目的，它是诗在表达它对我们的文化躯体的看法的一种手段。同样，我觉得，尹丽川写了很多诗，绝不限于他意淫的这一类。但你在看他下结论的时候，却仅仅用这几首的取向，就对一个诗人的整体写作的走向轻率地宣判死刑：诸如”恶性地利用肉体，竭尽放纵、淫荡的描写”.这种意淫色情的做法，实际上，也是对道德的庸俗化，对道德本身的意淫。
会员齐家贞获澳洲南溟出版基金出版资助
（澳洲消息）澳大利亚南溟出版基金评审委员会于九月底，公布二千零六年评审结果：独立中文笔会会员墨尔本齐家贞的《红狗》长篇小说，获出版资助金伍千澳元，另一位获得资助的是悉尼作家夏儿的《天堂鸟》。
南溟出版基金会是为纪念萧宗谋先生而设，由其后人成立并主办。萧先生生前曾任世界书局总经理多年，对台湾出版界供献良多。
南溟出版基金会以资助澳洲华文作家出版其作品为宗旨。每年均邀请作家申请出版资助，总资助金为澳币一万元。
本届评审委员会由下列人员组成：萧红博士、郜元宝教授、张奥列先生、毕熙燕博士，及何舆怀博士。
齐家贞的第一部自传体长篇《自由神的眼泪——父女两代囚徒的真实故事》于两千年由香港明报出版社出版。《红狗——一个被释女囚的真实故事》，记录了齐家贞出狱后出国前的经厉：“小白狗给活活剥了皮，鲜血染红全身，因为没有死，它得活下去。女囚徒满刑了，可是，苦难还在继续，劳改就是剥皮，重新做人就是做狗，和红狗一样，因为没有死，她得活下去。吃苦是她的使命，把吃的苦记叙下来 ，就是她对使命的交待。”
目前她正在联系《红狗》的出版事宜，希望南溟出版基金的资助对《红狗》的问世有所帮助。
（以下是《红狗》最后一章——第二十四章“给自己开个追悼会”的部分）
……我坐在床上，双手垫在头后，沉思默想。
明天，我就要走了，走到一个离自己熟悉的土地很远，一个完全陌生的地方，那里，离上帝更近，在上帝的翅膀下，才有长梦的绿荫。
想到翅膀，想到梦，想到绿荫，我猛然意识到自己沉重的昨日和昨日沉重的灵魂，它们会联合起来把我拽回原地，用沉重把我窒息。
我决定为自己的过去开个“追悼会”，埋葬沉重。
……
我看见自己捧着“昨日齐家贞”的骨灰，走过歌乐山脚下的大池塘、老人院，爬上山坡到达峰顶，站在母亲的坟头旁。坟后远方，一排高山像靠椅的背，前面的平顶山像案桌，开卷有益伏案疾书，远处弯弯的嘉陵江，船影点点游向天际，好一个风水宝地。
母亲静静目睹我一个人参加的追悼会。
我把骨灰埋在她的身边，向母亲跪下。
亲爱的母亲，麻烦你照看一下提前睡在这里的女儿。我现在向你告别，也向自己沉重的昨日告别，告别她昨日的灾难和痛苦，告别她昨日的虔诚愚蠢与盲目，告别她逝去的白日和白日后的长夜，那活过的一万多天却只是一天的重复，告别……亲爱的母亲，请您为我祝福，我将在您祝福的霞光里再出生一次。
我在为自己的昨日祭奠，沉浸在肃穆之中。
我看见自己从坟岗上走下来，心平气静，身轻如燕。
命运没有给我选择，八七年八月底，我身单影只，离开这块生我养我爱我恨我亏待我的土地，飞到了美丽的澳大利亚。
我从零开始，一个人上路去拥抱可怕的，同时也是伟大的——孤独。
钟声响了，一条生命赤裸裸诞生了。她是全新的，屁股上有个红色的胎痣，形状像只狗，那是上一世留下的，以青春生命作代价的痕记。