旧站文章

 

《眼皮里摘下的梅花》照片

 

张中行先生去世后，钟叔河先生写了一篇怀念的文字。其中谈到一副对联，引起我一点点考证的兴趣。

对联是钟先生请张先生书写的。这是老派人的作风，有所仰慕，往往索一幅字以为留念。上联为“更能消几番风雨”，下联为“最可惜一片江山”。

这副对联值得一说。原联是梁启超先生集宋词而成，不知何故，钟叔河先生只是截取了其中一部分，又大约为了节省字数，张先生在书写时隐去了原始出处。于是，呈现出来的这副对联，实则是一副残联，字数不整，且出处不明。

这里可以抄出梁启超先生的足本：

春已堪怜，更能消几番风雨；

树犹如此，最可惜一片江山。

这副对联非常有名，流传甚广。上联分别出自张炎《高阳台》和辛稼轩调寄《摸鱼儿》，下联则分别出自刘过《水龙吟》（典本出《世说新语》）和姜夔《八归》。

真是一副好对联，集得天衣无缝。梁启超是何等才华，看似信手拈来，而多少忧伤忧患在其中，意境苍茫，读来令人感慨唏嘘。所谓伤心人别有怀抱，才可能单单摘出这几句词一浇心中块垒吧。按，此联集于1924年，斯时斯境，不难理解梁启超集联的心情和用意。

今天重读，即便忽略集联的大背景，单就对联本身而言，也还是能让人引起某种情感上的共鸣。钟叔河和张中行俩先生应该是对这副对联大有会意，才重新抄录的吧。就我个人来说，自然没有梁启超那样的远大抱负，所以对“一片江山”少了很多“可惜”的感慨，但“春已堪怜，更能消几番风雨”一句，实在感同身受。

凡事有好的一面，就有不被人看好的一面。春雨正是如此，有人喜欢，有人不喜欢；有时喜欢，有时不喜欢；生活中喜欢，诗词中不喜欢——在古典诗词中，赞美春雨的不计其数，谴责春雨的诗词也就同样的多。春雨淅沥，既催花开，也摧花落，是很容易让人爱过即恨的。春天之去，不怪罪春风春雨，还能怪谁？这是不讲理的理。所以通达如辛稼轩，也不免数落春雨无情。看看稼轩原词：“更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。”稼轩是豪放一派，但这几句，很是婉约。这几句词可堪玩味，表面上似乎在埋怨风雨，但内里似乎在埋怨别的什么。这正是古诗词的妙处，只消一两句，就关联了诸多复杂的感情。想来梁启超集它，肯定也不只是为了埋怨春雨一番的。

我早已过了“为赋新词强说愁”或者说“为赋新愁强读词”的年龄，但由这一副残联，而想起前人的这些诗词，也还是不免心有戚戚。“春已堪怜，更能消几番风雨”，由这句词，心里既容易回想起过往春天里的风雨，其实也还容易联想到自己某时某地的境遇。是什么境遇？风雨早已经消磨了年少的情怀，但内心深处，似乎还保有一点类似春天的温暖的领地，实在也还怕再遭到风雨的侵蚀。

最后，可以顺带再抄另一副梁启超集宋词的对联：满身花影倩人扶，我欲醉眠芳草；几日行云何处去，除非问取黄鹂。

分别集自晏几道《虞美人》、苏东坡《西江月》、欧阳修《蝶恋花》和黄山谷《清平乐》。敢调遣如此豪华的阵容，梁启超“拉郎配”的创意和“捏造”的手段，实在太让人佩服了。

这副对联，我也很喜欢。比起上一副，少了感伤和愤懑，多了闲适和散淡。几番风雨过后，醉眠芳草实在是很写意的事情了。

民间日常生活中蕴藏着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想；章诒和为中国知识界树立了榜样，以非人岁月的感人的故事，反映全球华人的共同信念。

今年香港书展的一个瞩目现象，就是「章诒和热」。这位未获平反的中国大右派章伯钧的女儿，当年不仅受尽歧视，更身陷囹圄十年。可是谁也想不到，饱受牢狱之灾、一身病又一无所有的章诒和，却以精采的文笔，写出了《往事并不如烟》（港版易名为《最后的贵族》）和《一阵风，留下了千古绝唱》，高踞全球华人畅销书前列，在这次书展上更是抢手读物。

章诒和本人，无论在「探索跨越疆界写作的秘密」论坛，还是在个人讲演会，甚至在书展外的行人通道，只要一露面，就会受到香港市民和大陆自由行访客的热烈关注，被要求签名的群众团团包围。一本本留有作者签名的着作，是章诒和与读者心灵相通的桥梁，双方共同追念反右运动前后中国最具历史承担的知识精英，咀嚼他们的光荣与耻辱、尊严与苦难。章诒和的书享受洛阳纸贵的殊荣，是因为道出时代的苦难，留下了中国政治领袖曾难以想像地愚昧反智的记录。

但章诒和与群众今天仍然面对巨大的困惑，那就是，大陆版《一阵风，留下了千古绝唱》上市前就遭封杀，十五万册被深锁仓库。经过大量删节的《往事并不如烟》出版不久，有关部门发出禁书令，各地书店不得不将它下架。禁书引发盗版蜂起，据保守估计，《往事并不如烟》盗版高达一百六十万册。一个时期，广州天河书城外马路边书贩成行成排，居然同卖这本被禁的书。

禁书，更明显的「效果」是这次香港书展。在与作家的见面会上，多位同时代人站起来倾诉心声，未言先哭，章诒和也为之哽咽，「泪飞顿作倾盆雨」的氛围弥漫全场，浓得化不开。章诒和告诉读者，反右时许多关系热络的亲戚朋友，一夜间变成素不相识的陌路人，这是当年章诒和与全家人最大的精神磨难。但这段极惨烈的痛史，她却以最淡然、最谦和的语调道出。望着这位俨然是「文明、家教与学养化身」的讲者，每个与会者心惊肉跳，望着那双清澈明亮的眼睛，谁也难作坦然回答。

与章诒和同龄的中老年听众，此刻扪心自问：当年与章伯钧、储安平、罗隆基那样的「右派」、章诒和那样的「右派子女」街头相遇时，是否表示过起码的慰问同情？还是避走不及，唯恐不期然的眼神交流有损自己的「清白」？

作为章诒和后辈的年轻听众也在自问，倘若时光倒流，也身处在那个风雨如晦、人人自危的严酷环境，碰到章伯钧这样的「大右派」父亲，是选择自保、「跟党走」、「与反动家庭划清界线」，还是追随坚持真理的父亲，哪怕共陷万劫不复境地也在所不辞，更立下「尚有一息，就说出历史真相」的誓言？

旁徨听众感到历史的沉重脉动，继而巨痛袭上心头。鲁迅指出，中华民族向来缺乏哭吊叛徒的勇气，而最为丑陋的是津津有味面对他人苦难的「看客表情」：张着嘴、几乎下巴都要脱落下来，欣赏被抬上供台的羊只如何被剥皮，也观赏押上刑场的革命家如何被斩首。政治正确的催化剂，更把看客心态升华为残忍的「人来疯」。明末抗清名将袁崇焕遭反间计被处死，不等行刑，已被「爱国、爱皇上」的群众生吞活剥；还有人用二两银子换取「先咬一口」的顺序。

这种可悲又可耻的精神遗产，到上世纪五十年代反右和六十年代文革，得到进一步发扬光大。一些反右运动后期入学的大学生，为补上「对敌斗争的一课」，在校园通往食堂的小路上等候、追踪留校右派，就地举行批斗会，还夺下他们的搪瓷碗，掷在地上踏破踩扁。文革来临，情义无价、大义凛然的中华美德化为乌有，多少「黑帮子女」带领红卫兵抄自己的家，当众殴打和侮辱父母，美其名「接受阶级斗争的洗礼」，其实只是动物般自私的自我保护。

章诒和一再说，她「缺少理论，有的只是故事」。但她的故事却告诉听众，记忆是可贵财富，而价值连城的则是良知。无论时代与社会如何显示严酷，人心与美德却从来没有、也不可能泯灭。个人不幸不会、也不可能是遥远的他人的苦难。民间的日常生活历来蕴藏着、酝酿着纯洁的道德、坚定的信念和深刻的思想。在这方面，章诒和为知识界树立榜样，以优美的文笔与清晰的记忆，反映中国人乃至全球华人共同的感情与信念，因而也成为了一股巨大的精神力量。

当下中国政治改革严重滞后，十一届三中全会「全面否定反右与文革」的结论，曾得到民众山呼海啸般的强大支持，而今在媒体那里已变得语焉不详，而反民主、反改革的倒行逆施言论却公然招摇过市。往事并不如烟，未来并不如烟，但引发倒退的政治沙尘暴会否从天降，神州大地也重临飞砂走石、腥风血雨？愿香港书展期间的「章诒和热」经久不散，更轰然化为捍卫中国改革开放事业的最新灵感。

（章海陵：《亚洲周刊》策划编辑。六十年代新疆支边青年，上海华东师范大学俄苏文学硕士，曾留学日本东京大学。）

在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道，“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更象那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。

一

1923年，冯至（1905-1993）作了叙事诗《吹箫人的故事》与梦幻剧《河上》；1925年发表了叙事诗《绣帏幔的少尼》、《蚕马》；1926年发表了《寺门之前》、梦幻剧《鲛人》。《河上》与《鲛人》虽为梦幻剧（诗剧），但如把它们放到叙事诗——叙事作品中一起讨论，也未尝不可。

冯至在德国海德堡大学学习时，以浪漫派作家诺瓦利斯作为他博士论文的题目。触动冯至的，是诺瓦利斯作为一个人心灵所蕴含的葱茏诗意，以及诗意的力量。冯至说，“诺瓦利斯的全部作品都交织和渗透着诗意，是诗意的想象和创造”。

青年冯至对德国浪漫派非常钟情，克莱斯特、诺瓦利斯、霍夫曼等都是他所倾心的作家。他在《沉钟》上曾经发表过“谈E.T.A Hoffmann”一文，文章的开头，冯至引用了巴尔扎克的一段话：“他属于这些奇异的创造者，……他好像是一个没有生活的人，但他是有他真的生存的。”冯至笔下的霍夫曼是怎样的呢？贫穷、饥饿、病痛、绝望，到处颠沛流离，从来都没有得到过内心的安宁，但是他充满热情、幻想、梦想和奇异的精神。他能从“悲凉的眼仰视天空，望见神圣的醇美”。霍夫曼向往另一个世界，即美得令人眩晕的想象世界。霍夫曼说，幻想至于生活，“犹如月光洒在我们的地上”。霍夫曼身上具有的狄奥尼索斯精神（酒神精神），正是冯至向往的。好像只有在艺术世界里，才有他灵魂的安宁 ；他的内心也因而居住在光明神秘的圣地。

冯至等沉钟社成员认为“艺术家若要完成他的理想，必须献出整个的生命，忘怀家庭与世俗的生活，要有足够的勇气独行其是。那些不敢这样做的人，就不能攀登艺术的高峰”。要从事文艺工作，“必须在生活上有所放弃，有所牺牲”，“我要工作啊，一直到我死之日”。英国作家吉辛的这句话就出现在《沉钟》周刊第一期的扉页上。冯至后来对里尔克的倾心，也包含了他对里尔克自甘寂寞的艺术献身精神的景仰，对里尔克所深刻体会过的艺术和生活的冲突的共鸣，即诗人的“无命运”：“一面向往命运，一面回避命运”，“因为生活和伟大作品之间/ 总存在着某种古老的敌意……”。这也是波德莱尔的“将自己交付给悲哀、惨淡和动荡不安的存在，不再生活，而是变成了生活的观察者”的原因。在艺术和生活的矛盾中，1920、1930年代的冯至是一个 “艺术至上主义”者。他作品中的“爱欲与艺术”的冲突，是他对艺术家的命运的直感，也使他的叙事诗具有深刻的意蕴。作为一个浪漫的诗人，他渴望爱情；作为诗人，他又感到了坚持孤独的必要。

从冯至叙事作品中的情感和生命欲望的主题，孤独和隔绝的主题，可以推测冯至的创作是与他个人的生命体验和生活感觉相关的。尽管他的叙事作品都是根据神话传说的再创造或虚构而来，但构成冯至创作原动力的，仍是他内在世界或生命世界的矛盾和生命冲动。1925年冯至在致杨晦的信时，曾附上《减字木兰花》和《鹧鸪天》两首词。前一首词中有这么几句：“为谁烦恼？只缘花似相思好，……回首堪嗟，万念凋零如此花。”后一首词中有：“分明春夜清明雨，冷却重阳九月霜。”在这封信中，冯至感叹道，“处处感到绝对的无聊。人世真是浮萍般的漾来漾去！无论到什么地方，得不到一点‘说明’……，上帝啊，怎样能给我换一个铁石心肠，一个人稳稳地，走上孤独的路呢？”“寂寞”、“萧肃”的字样，在冯至这一时期的信中频频出现。时代的烦闷、个人内心的苦恼，这双重的痛苦折磨着青年冯至。

在翻译里尔克的《给青年诗人的十封信》的序言中，冯至写道：“人们爱把青年比作春，这比喻是正确的。可是彼此的相似点与其说是青年人的晴朗有如春阳的明丽，倒不如从另一个方面看，青年人的愁苦、青年人的生长，更像那在阴云暗淡的风里、雨里、寒里演变着的春。因为后者比前者更漫长、沉重而更有意义。”这段话，反映了青年冯至的情感体验与对生命的沉思。它们源于诗人找寻自我、感悟生命本能与情感和精神追求之间的冲突。这种冲突构成了他对情感的双重态度：一方面寻找自我、爱情、理想，但生命的欲求——“性”的涌动，又使他产生了一种罪感。《蝉与晚祷》这篇散文中的“他”，忧郁，孤独，像修道院中的苦行僧一样封闭自己，完全是冯至个人的自画像。蝉声引起了他异常的寂寞感，他回忆着表妹给他的一吻，但又深为自己的“病、不健全、污浊”的意念感到罪恶而忏悔。冯至给杨晦的信中写道，他强迫自己夜读“理想高超典雅”的作品，“不读到心疲神倦不能入睡”；但又无可奈何地感叹“道高一尺，魔高一丈”，所谓“魔”就是那个折磨人的欲望。从冯至对情感和生命欲求、“蜃楼”等的反复抒写，可以看出，性的苦闷痛苦刺激了冯至的创作欲；而在他的意识层面，又怀疑否定这种生命最初的冲动。欲望的罪感，对欲求的否定，源于他对理想和艺术的绝对肯定。冯至所体悟的生活与艺术的冲突，爱欲与艺术创造的冲突，就成为了他叙事作品中的重要主题，而冲突也成为了他叙事诗的基本结构。

另一方面，情感与艺术之间又构成了矛盾乃至于对立的关系。在冯至的意识中有这样的“恐惧”：情感的满足对于艺术创作会是一个致命伤，如萨特所说：“要么艺术，要么生活”，所以，幸福和满足对艺术而言可能就是终结。这也就是鲁迅在《中国新文学大系小说集。序言》中曾引用裴多菲的话所表达的观点：“……这使我又记起匈牙利的诗人彼兑菲（Petofi Sandor）题B.Sz夫人照像的诗来——‘听说你使你的男人很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他罢，使他因此常唱出甜美的歌来。’我并不是说，苦恼是艺术的渊源，为了艺术，应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候，这话是有些真实的；在十年前的中国，这话也有些真实的。”爱的苦恼，使诗人不断地歌唱。夜莺一旦赢得了幸福，便失去了最美丽的歌唱。虽然欢乐是人心灵、生命自身的要求，但欢乐的尘世生活会扼杀艺术的灵感，会使吹箫人失去他美丽动人的声音。鲛人获得了爱情之后，他就不再哭泣，就变得和俗人一样，而他的爱情虽曾如云霓一般美丽，但又如蝉羽般脆弱。

冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

二

《吹箫人的故事》叙述了一个吹箫人悲伤的故事。当爱情还没有在吹箫人内心觉醒时，他是快乐的，忘却了“山外的人间”，远离人间的苦恼。山上光风霁月，小溪低语，绿树芬芳，他的箫声没有一点哀愁。但当他萌发了情愫，他的箫声开始有了悲愁的情调。他的心扉被生命的欲求叩开，爱觉醒了，命运昭示他一个吹箫女郎的幻影，这个幻影追随着他，使他失去了往日的平静。因此他“奔向喧杂的人间”。经过“无数的市廛”和“无数的村镇”，来到一个古庙，听到了一个忧愁的少女的箫声，两人的箫声应和了，这时，“月光把他俩的箫声，/ 溶在无边的夜色之中；/ 深闺与深山的情意 / 乱纷纷织在一起”。箫把两颗渴求爱的灵魂连在一起。由于少女的父亲反对他俩的感情，她重病不起。洞箫托梦青年，它能治愈她的重病。于是，为了所爱的少女，他毫不犹豫，把他那“蕴藏着他的灵魂”的箫劈成两半，煮成汤药，送给少女服用。他真诚的爱，感动了少女的父母，有情人终成眷属。如果诗到这儿结束，那么它不过是用白话写的一个爱情故事而已。在1923年的文坛上，自由恋爱主题的作品已不是什么新鲜事了。但冯至在这首长诗的结尾处，出人意料地安排了这样一个情节：有情人成了眷属，但吹箫人因失去了自己的“洞箫”——他灵魂的象征物而重病不起，最后，只能由她的箫去拯救他的病，“剩给他们的是空虚，还有那空虚的惆怅，缕缕的箫的余音，引着他们向深山逃亡”。爱的结合，并没有给他俩带来幸福，相反，失去了箫后，他们只好带着惆怅和空虚逃向寂寞的深山。

《寺门之前》向来没有引起评论者的重视。作者本人似乎也否定这个作品，所以在1955年的《冯至诗文选集》和1985年的《冯至选集》中，都没有收录这部作品。不过，我觉得这是一部重要的作品。它虽然没有《吹箫人的故事》中忧伤的牧歌情调，但似乎更神秘，带着更深浓的色彩，甚至有一种怪诞的味道，诉说的调子也更凄凉，那种经历了沧海桑田后的幻灭感更强，悲剧况味也更浓烈。

诗的叙述者是一个年老的僧人，他以回忆的口吻，叙述了他曲折的人生经历：因为从小就幻想着生命中的“蜃楼”，作为一个行脚僧，他走遍千山万水，摒弃一切诱惑，度过一个个难关，去寻求梦想中银光灿烂的恒河，以及河上开遍的白莲。一路上处处埋伏着诱惑和陷井，考验着他的意志和信念。一个月夜，他遇到一具裸露着的美丽女尸，由于罪恶的欲念诱惑，最终使他与女尸交合。这个噩梦般的经历后，“蜃楼”消失了，彼岸的世界和他隔绝了，他在幻灭中度过他的余年。僧人寻求“蜃楼”，最终却在欲望的满足中幻灭。因为蜃楼的召唤而寻找，但寻找的结果却是幻灭。

就叙述结构来说，《寺门之前》与《吹箫人的故事》是相同的，即“寻觅”是与“失去”相伴的，吹箫人寻找爱情，寻找自己的幻影，但最终以失去自我为终；僧人寻找纯洁的“蜃楼”，最终却失去了自己的纯洁和梦想。这两首诗歌的基本结构是：“寻找”——“得到”——“失去”。而“失去”是最致命的。在另一首《蚕马》中，马为姑娘寻找她的父亲，冒着危险奔走迢迢千里，终于找到了她的父亲，原来姑娘承诺回嫁给它，但得到父亲后，却又撕毁了自己的诺言，这里也含着一个“寻找”——“得到”——“失去”的结构。寻找到姑娘的父亲，本来意味着得到姑娘的爱和承诺，但找到后，却被姑娘的父亲给杀了，失去了自己的生命。它最后剩下一张皮，贡献给姑娘；从姑娘这个角度看，寻找到父亲后，终于因为背叛，为天地所不容，最终失去了父亲。《寺门之前》中，随着叙述的展开，故事以“蜃楼”的消失和幻灭的悲剧告终。在这样的肯定和否定结构中，“寻找”和“冲突”是诗歌结构的基本模式。

以上三部作品，有一个相同的冲突模式，即是生命本能与情感、精神憧憬之间的冲突。而在《吹箫人的故事》中，“冲突”着重于艺术和生活的冲突；《寺门之前》是精神和欲望之间的冲突；《蚕马》则表现为内在情感与外在世界（父女形象为代表）的冲突，情感和命运的冲突。

这几部作品，因为诗歌内含着这些冲突，而不是单纯地叙述或抒情，所以不但在诗歌叙述结构中呈现出了生命本身的复杂心态，也体现了冯至对生命和自我现代性的负责检验及体悟和思考。因此，诗歌的魅力，不仅在于提供了一个悲剧故事，还在生命的悲歌中，蕴含了生命本身的矛盾、冲突和割裂。不仅如此，《寺门之前》也显示了冯至诗歌作品风格的多重性。诗中对僧人占有女尸情景的细节描绘，表明了冯至在诗歌表现力方面，不仅有抒情的笔墨，也有对细节的把握，对怪诞想象力的偏好。

三

“我的全部心灵都在诉说爱情”，但丁说。这句话，用来描述冯至1920年代的诗歌创作，是很贴切的。在他的叙事诗中，爱与死，是他作品的一个主题。爱情在冯至的笔下总是带着悲愁的色彩，而且总是与死连在一起。

《河上》这部作品作于1923年12月，是冯至较早的作品。诗剧的基本情节来自《古经注》：一白发狂夫，乱流而渡，他的妻子劝阻未成，持箜篌而作“公无渡河”曲，随后亦投河自尽。冯至在作品开头，援引《诗经。秦风。蒹葭》中“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”作为全剧背景，烘托出一个苍茫飘渺的诗意氛围。这个背景正是为爱情幻影丧生的青年的悲剧发生地。白杨沙沙作响，水流汤汤，一青年（狂夫）出场，少女的影子也时隐时现。青年追寻着少女，歌唱他忧郁的爱情，抒发他不宁的灵魂。随而飘来了持着Lyra 琴的少女的歌声。青年的妻子持着箜篌找他，他对妻子这样告白：虽然他爱她，但儿时母亲讲的童话里的爱人幻影一直折磨着他，莫名的思念让他憔悴疯狂。少女的幻影最终把他引向大海，少女消失了，青年和他的妻子也葬身大海。这是冯至最早的叙事作品，和其他叙事诗的共同之处在于诗歌结构上的悲剧模式：主人公受幻影、幻觉的引导（感情或精神上的）而有所追求，最终走向毁灭的结局。就诗剧本身来说，这个作品并无特别的感人之处（这毕竟是作者十八岁的作品），但气氛的渲染已经显出诗人的才能，对缘于“本事”（从传说或神话）的故事的演绎——一种再创造，已显示了冯至出色的想象力，并把他个人的人生体验渗透其中。

这部作品所叙述的爱与死，不是因爱的信仰而超越，让死去完成爱，使死成为爱的最高形式，而是表达了爱的渴望成了一种致命的东西，爱是可以致人死命的。爱就像是一种病，使人发狂，夺人性命。

《蚕马》叙述了荒远的岁月中另一曲爱的悲歌。在这首叙事诗中，诗的基本结构和诗的主题，还是“寻找”。这首叙事诗借干宝《搜神记》中记载的传说，以旧翻新，另造新境。《搜神记》中，马为蚕女找到父亲后，父亲不答应把女儿嫁给马，因此， “……马咆哮，父杀之，曝皮于庭。皮忽卷女而去，栖于桑，女化为蚕”。《搜神记》强调马的复仇行为，冯至却把原来的传说改写成一个爱的悲剧。通过一个虚拟的叙述者“我”叙说这个悲剧，随着故事的深入与“我”弹唱的背景的转换——春霞满天－彩蝶纷飞－草木凋残，“我”内心激情的起伏—— “燃起了火焰”－“燃烧着火焰”－“还燃着余焰”，叙述的故事不断变化，马为姑娘寻找父亲－马为自己被漠视的感情而哀伤－被杀了后又以壮烈的方式表达自己的激情。叙述者在这个悲剧发生之前，这样唱：“姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’”因此，诗歌的着重点落在这里：“我”内心的激情寻求着一个倾听者，而这个倾听者却关闭着她的窗户。虽然“我”并不期待着“你”——姑娘的爱，但从叙述的故事来看，马的悲剧命运和它的激情，又宣示了“我”的感情和表达方式。冯至把马塑造成一个勇敢而多情的形象：为姑娘赴汤蹈火，为她“整夜地涕泗涟涟”，不思饮食。即便姑娘的父亲把它杀了，它的身躯虽然消失，但它矢志不渝，在电闪雷鸣、大地崩溃时，用它残剩的马皮，裹住了姑娘的身体。从全诗歌唱和叙述的基调来说，热烈中带着感伤和悲哀。

蚕马因爱而受伤，又因爱而被杀。爱的激情使它奋不顾身，又为激情而献身。激情和献身，虽然是爱的巨大力量，但显然在冯至笔下并不是要渲染爱情的伟大，而是爱的悲伤。大地崩溃，是对无情父女的惩罚。 “姑娘啊，……/ 只要你听着我的歌声落了泪，/ 就不必打开窗门问我，‘你是谁？’” 诗歌中设置的叙述人的声音，也落在让人“伤心”，而不是死亡对爱的超越。

在《帷幔》中，少尼因为无知，因为命运的拨弄，错过了她的爱和幸福，又因爱的无望，在绣好帷幔送给窗外的牧童后，忧郁地死了，留下牧童削发为僧。少尼的因爱而死，不是因为对爱的不朽信仰，也不是希望通过死超越有限的尘世之爱，以在死亡中达到爱的永恒。在诗人的笔下，爱既是人的命运，又是折磨人的杀手，最终总是夺去人的心和命。在冯至的笔下，爱情从来不是欢愉、光明的，而是显得阴郁、悲伤、无望。只有死亡，才能使爱着的人解脱。

冯至叙事作品中的主人公，是吹箫人、尼姑、牧童、僧人、狂夫、鲛人、海女，他们身份不同，但同样地为情所累，在寻找爱情的过程中，最后都以悲剧告终：或为情殉身，或因情幻灭。爱情给他们带来的，不是生命的完整和狂喜，而是分裂、破碎和死亡。爱欲和艺术的冲突，生活和艺术的割裂，生命的分裂和破碎，正是现代作家对生命的体验。这种生命的悲剧意识，成就了叙事作品的悲剧性。冯至叙事作品的背景，都是宁静、和谐的自然环境，而非日常生活的背景。他对寂静山水的偏爱，是对扰攘的现实的拒绝。背景的宁静和完整，与人物内心的躁动、纷乱、分裂的对照，突出了生命的悲剧性。其实，诗人竭力寻找的是一个失去的或从未出现过的世界，一个人类祖先生存其间的古典世界，一个想象中的宁静美丽的世界。

对于冯至来说，语言所创造的形式世界与精神世界，是一种弃绝了现实庸常的东西。艺术不啻是手段，而是人生的目的，是他的福祉。所以，他所忧虑的，不是艺术对生活的剥夺或对他心灵的危害，而是生活对艺术和艺术家心灵的剥夺。爱情与艺术相比，是人生“第二性”的东西。1925年，冯至在给杨晦的信中，这样说：“我十分希望能够作几首比较‘惊人’一点的诗，我这样渴望比渴望女人厉害得多。”吹箫人虽然为了爱情不惜献出了他的灵魂——箫，即艺术和生命的统一体，但是，失去了箫的吹箫人，就如失去了灵魂一样，又一次陷入寂寞和茫然之中，他只能再一次逃亡。绣帷幔的少尼，因为牧童的笛声，再次产生了爱，这种爱却夺走了她的生命。

借助于想象，借助于艺术象征物，如箫、笛子，《蚕马》中的弹唱，以及冲突的基本结构，冯至把他体验到的感情和所经历的生活，对自我和人生的感悟，上升到对人的命运的悲剧性的思考，“隔绝”、爱与死的冲突、艺术和生活的冲突等主题的表达，就是艺术对生活的升华。在冯至的叙事诗中，这些冲突成为创作的源泉，成为诗歌结构中的重要因素，增强了诗的张力。

上个世纪90年代，北大教授谢冕先生曾这样评价冯至的叙事诗：“……《吹箫人的故事》、《帏幔》、《蚕马》等精致的叙事诗，这些作品是这位诗人对于新诗运动的‘伟大的十年间’作出的他人无法替代的贡献”。虽然如此，对冯至1920年代叙事诗的论述，还是很少见之于评论界或文学史。冯至1940年代为人称道的《十四行诗集》，被视为“实现了中国新诗的现代主义的根本性转变”，“从此，中国现代主义诗获具真正的现代品性”。《十四行诗集》中的一些主题，其实在冯至1920年代的诗歌——特别是他的叙事诗中已经出现，它们已具备了现代主义文学的一些特点。

就1920年代中国现代新诗的发展来看，冯至的诗占有着虽不显赫却又重要的地位。冯至对中国新诗的探索，特别是在叙事诗方面的探索成就，堪称独特。

《文景》2006年第8期

洪峰刚乞讨完，黄辉又提出“希望被人包养”，陈村更发表了一封《致中国作协金炳华书记的公开信》，呼吁支持纯文学创作的“专业作家”制度能够吸纳史铁生，帮助他解除后顾之忧，使之能创作出更好的文学作品。

陈村在公开信中说：“史铁生目前只是北京作协的合同制作家而非专业作家，这是一种临时雇佣关系，不但经济收入不如专业作家，还很不稳定，更糟糕的是没有医疗保障。他接下来年纪更大，写作会更困难。而他妻子本身也是残疾人，即使有出版社的工作，也没多少财力来负担他的医疗费用。像他这样的作家，我们怎能袖手不理？人要老去、要生病，写作会有低潮高潮等实际情况。文学创作是件奢侈的事，如果不给予必要的支持，那就玩不起了。”

陈村的信是中国作家被圈养的可悲结果。中国作家是有体制内外之分的，体制内的属“圈养”，体制外的属“放养”。与围城不一样，在体制外的人想进去，进去的人大多都不想出来了，因为在体制内的作家才是名副其实的“作家”，而且有一个铁饭碗，汗涝保收，就如陈村自己所说“没有后顾之忧”。

所谓“专业作家”即由政府拿纳税人的钱供养作家，作家高枕无忧地写作。作家本应该是纳税人，不应该吃纳税人。完全靠稿费生活，不拿政府一分钱，是一个作家最起码的尊严。如果纳税人拿钱供养作家，作家的版税等收入是不是应该分给纳税人呢？

这种“圈养”的体制也让作家没有了骨头，中国当代作家大都是从计划经济中熏陶出来的，他们大多可以没有作品、可以没有自己的观点，但却不能没有“体制”。在体制之下，他们发出的声音便有些“可疑”了。作家首先需要的是独立，在国外，也有很多作家从政，但在从政之前他们是独立的，是不依附于任何“体制”的。

中国80后的作家也大多是靠作品、靠书商养活自己。韩寒一本《三重门》的版税就达160万，郭敬明凭借《幻城》和《梦里花落知多少》也拿到了两百万人民币。也难怪这些靠作品养活自己的作家会嘲讽体制内的作家，韩寒就说：“对于洪峰，首先，他不是一个作家，不是说进了作协就叫作家。是否独立，是否爱国，才是标准，不依附于哪个部门吃大锅饭，有生存能力能自己养活自己，才是标准。”他又说，“任何真正的当代的作家，都爱国爱人民，但不会是由政府养或者作协养着，如果盼着这钱过日子，你就是贱”。这话说的并不是没有可商榷处，但从其核心思想并没有错。

在中国还有一个怪现象，如果你不是作协会员，纵使你有再多作品，你也不是“作家”；如果你是作协会员纵使你只发篇小文章你也是作家。中国作协近年来也敞开了大门，越来越多的人跻身为“作家”。目前，中国作协会员总数达7690人，其中，近五年间新增会员1661人。

“圈养”的体制僵化，只会扼杀作家初始的灵性，并最终令其暮气缠身。比如久振难兴的京剧，政府为助其复兴，曾大把大把地花钱为其“输液”，可结果是各地京剧团体照样不死不活，靠政府接济度日而苟延残喘的衰败景象依然如故。原因就是“圈养”的体制在扼杀了其活力的同时，还滋生了其原本没有的惰性。而要彻底解决此间的矛盾，便只能改“圈养”为“放养”。既然他是作家，就让他靠自己作品养活自己，而不是伸手向纳税人要，他没有那个权利！

 

最近，坊间对于作家的“负面评论”屡屡不断。上海作家陈村近日替身患重疾的史铁生呼吁，希望支持纯文学创作的“专业作家”制度能够吸纳史铁生，帮助他解除后顾之忧，使之能创作出更好的文学作品——谁知这一呼吁却招来了“骂声”，甚至被指责这是“被包养的最终可悲结果”。

陈村的呼吁公开信中说：“史铁生目前只是北京作协的合同制作家而非专业作家，这是一种临时雇佣关系，不但经济收入不如专业作家，还很不稳定，更糟糕的是没有医疗保障。他接下来年纪更大，写作会更困难。而他妻子本身也是残疾人，即使有出版社的工作，也没多少财力来负担他的医疗费用。像他这样的作家，我们怎能袖手不理？人要老去、要生病，写作会有低潮高潮等实际情况。文学创作是件奢侈的事，如果不给予必要的支持，那就玩不起了。”

对此，有网民质问：何谓合同作家？何为专业作家？

陈村认为，在当今这个“社会转型期”，文学的地位、作家的位置已出现很显著的变化，对于像史铁生这样坚持纯文学创作的作家的艰难处境，陈村主张我国的“专业作家”制度，应该支持纯文学创作，应该首先吸纳史铁生先生，帮助他解决后顾之忧……“如果正视这一（历史转型期）变化并有相应的对策，作协才更能立于不败之地，为全国的文学写作者效力，让我们今天的社会更和谐”。

陈村文中充斥着诸如“纯文学”、“专业作家制度”、“解除后顾之忧”一类的词语，信的末尾落款为“上海作家协会专业作家陈村”，还有一个备注是“请跟金书记有联系的朋友，帮我转信。谢谢！”读后无论如何，我有一种被人按着脖子闷打而直不起来腰的感觉，仰天长叹：中国作家的脊梁骨早就被打断了，岂是今天才有的事情？

按照道理，陈村熬到这把年纪，到老了是不会犯傻的，这次陈村不仅犯傻，而且糊涂得厉害，“精明”得过头了。遭到众网友的批评后，陈村却辩解说“我是想做成一件实在的事情”。正如一个网友所描述的，这话听来真是有点悲哀，犹如笼中鸟悲戚之哀鸣！难道果真是这样吗？仔细欣赏这封表面帮助解决史铁生医疗费问题实际则为一己之私的信吧，有哗众取宠的嫌疑。

首先，没钱看不起病的人在当下中国太多了，独一作家吗？其次，陈村若真想为作家做事，写信给国家主席质疑现行医疗体制，岂不是比现在写给什么金书记更有意义吗？干吗写给一个金书记，金书记不如主席的权力大，这点就不明白吗？

其三，请问哪个国家的作家是被“养”起来的？这个制度确实不应该被取消吗？其四，陈村先生如果真的热心公益事业，就请自己从腰包里掏钱接济穷困会员，有什么权利代表别人呢？史铁生同意陈村的做法吗？史铁生拜“拳王”为偶像，性情自有勇气，哪需要这样来乞求所谓作协“专业作家”的名声？至于洪峰呢，借“中国作家”的头衔当街乞讨，名为讨个文人公道，实为其人自身处境中“反官僚”的不得已手段而已。再说史铁生的作品有一颗安静的灵魂，陈村近年来除了浮躁以外，还有什么呢？

其五，在“党和国家有关部门领导的关心下”，作家就能创作出优秀作品吗？作家要不要自食其力，做一个知识公民？

其六，史铁生是北京作家协会现任驻会作家、合同制作家，陈村不弄清楚事实，却把史铁生说成不是“专业作家”，用心何在呢？根据可靠消息，史铁生的医疗费用问题早已经解决了，他的事中国作协和北京市委都挺关心的，现在每年有二十多万的钱给他作通析专款专用，所以他的医疗条件应该算是好的。像他的病状，医生说只能活二十年，而他现在已经是三十年了。细观陈村的公开信，开始想造势，说的实际是自己的事，越到后来底气越来越不足了，到了最后，自我作践，简直是在哀求了。“专业作家”做到这个份上，也够窝囊丢人的了。

依我来看，陈村的信只能引起人的笑谈，这或许就是被政府包养的最终可悲结果。前一些日子，陈村还在自家菜园里专制地骂人家是道德批评，现在轮到给人乞讨跪拜了呼唤政府领导施舍道德关怀了——不争气的作家呀，不悟自己为奴隶，还潜意识里把自己当作主人翁，谁知当权者连看都不看一眼，什么时候清醒一些呢？中国的作家就只能这样了，真够“体制”！真够“丢人”！粗略地看了一下陈村的简历，他完全是从“作协”体制发家的，他什么时候有过反骨呢？看来韩寒的“二奶”之说并无不妥，弄成这样了居然乞讨抗议，拿别人说事，造作。韩寒曾说：“对于洪峰，首先，他不是一个作家，不是说进了作协就叫作家。是否独立，是否爱国，才是标准，不依附于哪个部门吃大锅饭，有生存能力能自己养活自己，才是标准。”他又说，“任何真正的当代的作家，都爱国爱人民，但不会是由政府养或者作协养着，如果盼着这钱过日子，你就是贱”。这话说的并不是没有可商榷处，但从其核心思想上说，怎么能说不对呢？

从史铁生的医疗费用来源，已经证明国家拿钱养人的事实，这一点陈村的体制内身份也是一个证明。问题出在，为何陈村还要莫名其妙地发出一封未必期待回复的“公开信”呢？触景生情，感时伤怀是一回事，但遗老丰韵犹存、体制借机招魂则是另一回事。那种追求独立人格，批评社会价值观为动机的“纯文学”立场，需要的是一种独立生存的意识与行为选择，陈村有吗？

90年代初，哈金在刚开始用英文写作时，曾自言感觉是在换血。在七部描写中国生活的小说获得诸多荣誉之后，他开始描写美国移民的生活，他告诉多维，因为参照系统变了，现在的写作难度很大，完全就像是在另起炉灶。但写作的本质没有变，那就是追求不朽。

另起炉灶重新写作

多维：以前你在解释写作长篇小说《等待》的动机时，说是为了保住工作，因为你那时在爱默日大学教授写作课，不能不写作和发表小说。在获得海明威奖、国家图书奖、福克纳小说奖和成为美国国家艺术与科学研究院院士之后，你的写作动机又是什么？

哈：直面不朽比获奖更加重要，每一个写作者在写作之初就面临着这个问题。成为不朽和保住工作并不相冲突，原因很简单，都是要写出好的、有生命力的作品。如果不想写好，就没有必要去做了。想成为不朽，是英美作家经常挂在嘴边上的事情。咱们中国的古人也是这么说的，只是这些年压抑得不敢说了，延安文艺座谈会上提倡为人民服务，谁敢梦想自己成为不朽。成为不朽是写作者最原始的初衷，在西方和东方都一样，任何一个稍具雄心的作家都想写出不朽的作品，能否成功是一码事，但要有这个动机。否则为了活命，干什么都能赚钱。

多维：中国生活曾是你的创作源泉，在创作七部小说和三本诗集之后，你下一步的创作计划？

哈：描写在美华人移民生活的长篇小说《自由的生活》已经基本写完了，将在明年秋天出版。

多维：其中是否有你自己的影子？

哈：任何一部作品里都会有自己的影子，（笑）但不是自传。不可能不把自己生活中的一些经历和人物放进去，这时肯定的，但绝对不是自传。

多维：和向美国人讲述中国生活的写作相比，描写美国生活是否有新的难度？

哈：难度非常大，因为有很多的细节难度。在过去关于中国生活的描写中，一些难点我已经解决了，因为那是一个西方读者不熟悉的空间，一些地方是要靠自己创造的，原因是在中国没有人说英语。写美国就不行了，因为有一个现实的参照，一个很普通的例子，有各式不同的人在说英语，各地移民都在说英语，如何处理这个问题，就更难了。语言和参照系统都变了，描写美国生活就像是另起炉灶。

多维：能否举例说明遇到了一些什么样的难度？

哈：生活细节不能瞎说，稍微疏忽，就容易错。比如在小学，中国的小学里有各科老师，一个老师教一门课，还配一个班主任；但在美国，小学头两年什么课都是一个老师教，这样的细节必须清楚准确。

多维：这些细节你如何获取？

哈：我太太就比我清楚，孩子读书她经常去学校。这只是一个例子，好多的细节都必须弄准确。

波士顿大学创作专业教授哈金。(资料图片)

多维：是因为第一代移民不具备全面的美国生活？

哈：真正的难度还是语言问题。一旦美国读者在我的书中发现一个在美国土生土长的人不会那么说的句子，那就不行了。

多维：这种语言难度在90年代初和现在是否不一样？

哈：困难越来越大，因为每一本书的条件不一样，要求也不一样。写中国生活，没有人说英语，你得创造出一种英语。现在写美国生活，也得创造，但必须意识到有各式各样的参照的存在。

多维：你过去获得的奖项肯定了你在写作中国生活时的创造。

哈：（笑）也可能这种肯定是暂时的，谁知道？这个东西是拿不准的。（笑）

多维：这么说，《自由的生活》是一部全新的作品，你是否担心不成功？

哈：作家对每一部作品是否成功的担忧是必然的，谁也不能保证哪一本书一定成功。对过去的作品也是一样，（笑）其实这个东西都是失败。

多维：美国不乏移民作家，之前肯定有人走过你正在走的这条路，将祖国生活的描写转向描写美国，你能否举些成功的例子？

哈：有人一来美国就写美国，甚至中国人写美国的也有。一开始写祖国的，后来再写美国的，好像不太多，但也有。成功描写美国生活的外国移民有小说大师、美籍俄裔作家纳布可夫，他在没来美国之前就开始写美国了，在来美国之前他在欧洲，那时就意识到将来他要来美国生活。

构建自己的文学传统

哈金曾感叹现当代中国文学没有“面对不朽”的文学体系，毛泽东的延安文艺座谈会上的讲话定下了文艺为人民服务的调子，写作者不再敢梦想写出不朽的作品，写作的真正动机被压抑住了。来到美国之后，在真正开始用英文写作之后，哈金面对如何写作出不朽的作品这个问题，思考一个严肃作家应该如何构建自己的文学传统，05年初，在一次华人文学聚会中，哈金提出了“伟大的中国小说”这一概念，引起人们广泛争议。

多维：你在《文学与不朽》一文中写到：“你所最热爱的作家和作品才是你真正的传统”，哪些作家和作品构成了你的文学体系？

哈：这句话不是我说的，是美国诗人庞德说的，他的原话是：“你所最热爱的，才是你真正的传统。”三个传统构成了我的文学体系，一是英美文学中英语不是母语的作家，他们后来成为主要作家，像我这样的作家必须承认这个传统，而且必须在这个传统中来寻找自己的位子，这个传统主要是康拉德和纳布可夫，他们建立了这个传统；因为我在大陆生长，爱好俄苏文学，他们描写的环境和人物和我们的生活比较接近，对我来讲有一种亲切感，我常读契可夫、果戈里、托尔斯泰和妥斯妥耶夫斯基等人的作品，他们也属于我自己文学传统的一部分；中国文学有一个宏大的诗歌传统，古典汉诗对我也非常重要。

多维：海外华人作家们常被人称为边缘写作的人群，你和他们一直保持密切接触。

哈：对，我有很多朋友一直在用汉语写作。这个写作人群遇到的麻烦特别多，因为身份认同问题，迷惑于究竟自己是属于哪种文学体系之中。 (chinesen

多维：你在05年提出了“伟大的中国小说”这一概念，将地理上中心和边缘的分野取消，为所有用汉语写作的人提供一个公平的尺度和相同的空间。

哈：这一概念立即引起大陆一些人的攻击，主要原因是大陆文坛有很多既得利益者，从政治倾向说，他们不愿意看到自己所处的中心被取消，在现实中，文学不可能那么纯。但我始终认为，文学就是应该靠作品来说话。作家的生命不可能靠着权利中心，也不可能靠权利和各种关系来维持，而要靠作品来衡量。

多维：那些人反对这一概念？

哈：多了，《人民文学》副总编肖复兴写了一篇《中国文学离伟大最好远点儿》，这类的文章好多好多，（笑）但我都没有回答，各说各话了。

多维：海外用汉语写作的人群里，有谁引起你的注意？

哈：有很多，比方说来往于中美的严歌苓，她的作品很好。苏炜和康正果他们都不停笔耕，加拿大那边也有一大帮，诗人川沙、小说家张翎都不错，加拿大可能是社会福利好吧，环境不错，人写作就比较容易一些。

多维：你如何看待在海外用汉语写作？

哈：我这次在休士顿时也说，如果当时给我一个做汉语的工作，我绝对不写英语，直接就用汉语了，生活和写作语言都在一块，也挺好，我其实挺羡慕苏炜他们的。

多维：但美国的汉语写作即不属于美国文学，又不属于中国文学，更多属于一个小圈子，这种局限是否会局限写作者的视野和深度？

哈：这个不会，因为文学是个人的事情，不会受哪一伙人众哪一伙人寡的影响。文学是个人的事情，说不定哪块就冒出个天才，这谁也拿不准。在美国文学史中，有好多书实际上是用非母语写的，以后成为了经典。在具有排外传统的汉语文学系统中，这种情况比较少，但在其他语种的文学中则常见，一些作家在异国用不同的语言写作，或迁徙至其他国家拥有不同的国籍，作家的生命就看作品本身有多大的价值。

一部有价值的作品，不仅一个国家，两三个国家都会尽力把它收罗进去，以丰富自己的文学传统。对一个作家来说，关键在于其作品，而无所谓边缘。其实我认为，边缘只是一种心态。（笑）你要是觉得自己不是边缘，就不是边缘。文学中什么是边缘中心，那些耸立的文学巨人，那些才是中心。

多维：你曾说过伟大的中国小说很可能在海外出现，这句话是基于一种什么样的认识？

哈：这句话夹杂在05年的访问中在多维发表后，引起了大陆很多人反弹。实际上，在海外，解除了人性上和政治上的束缚之后，可以自由地想、自由地写，这十分重要。大陆很多作家有才华，但眼界视野就不行，因为有限制，一到某个层次就受到限制。这也就是我为什么说，伟大的中国小说很可能在海外出现，我不说只能，但说很可能，因为眼界不一样，也可以自由地写，这对创作太重要了。

多维：你刚才说到文学是个人的事情，那么是否在任何时代都会出现你所定义的伟大作品？

哈：那当然。大陆流行一种说法，好像某个年代才能产生某个大作品，实际并非那么一回事情。我觉得是偶然的，不一定蹦出个什么人来，时代随着这一两个人的出现，整个就不一样了，个人的才华是最主要的。

多维：在美国和你一样用英文写作的华人不少，如哈佛大学的朱小棣曾写作了《Thirty Years in a Red House》和《Tales of Judge Dee》，他说知道您，但不知道您这么有名，是否愿意和他一起玩？我是说你们是否会成立一个组织？

哈：（笑）这个人我不认识，但我听说过他的《狄公案》这个小说。我在组织活动方面非常不行，确实是没有这个能力。我有很多朋友，不一定是作家朋友，大伙一起来往不一定以写作为目的，大伙合得来就行了呗。痛快就行了，（笑）投机就行了。就这么一个问题。

多维：有美国的评委认为你写作风格朴实无华，和你聊天也是如此。有报导说你在美国的生活与时髦流行相去甚远，是否如此？

哈：我很少看电视，美国这类人也很多，我有美国朋友家中就没有电视，就是书和一台收音机。我的生活和大伙一样，为了教书得备课，虽然不是经常去，在家里还是要备很多课。我住在离波士顿三十英里的乡下，院子里的活儿也很多，因为有动物，种不了菜。

多维：你现在波士顿大学教授那些课程？

哈：小说写作和文学课程，具体是游弋（migrate）文学，目标是各式各样游弋状态的人。之前在亚特兰大的爱默日大学，教授诗歌写作。再之前就是在读研究生，我也在波士顿大学业余教过课。

多维：你用英文写作，是否和在美国的华人一样关注中文媒体？

哈：我每天都看多维新闻网，因为它比较公正，做一个公正的中间媒体很重要。我还知道大陆的作家来美国后，都看多维，比如余华，他们也觉得多维网公正中间，并不偏向哪方，但因为网络管制，他们回到大陆以后就看不到了。在休士顿我还遇见了美南新闻报业集团董事长李蔚华，他白手起家办报纸和网络，盖了媒体群楼，他甚至还在波士顿开设了分支－波士顿新闻报。

早在05年夏天，中国内地媒体就引用美国媒体的报道，披露旅美作曲家谭盾受美国大都会歌剧院委托创作歌剧《秦始皇》，那时已完成了初稿的前半部分。报导也将于波士顿乡间深居简出的哈金引入公众视野，说该歌剧由谭盾作曲兼指挥，谭盾与着名华裔美国作家哈金编剧，张艺谋执导，世界三大男高音之一多明戈出演主角“秦始皇”。《秦始皇》计划于2006年12月21日在大都会歌剧院首演，2008年有望来京在长城唱响。

《秦始皇》让人拿不准

在这出筹划已久的歌剧中，哈金已经工作了三年，由于并不经常去纽约的大都会歌剧院现场，他至今也没有和导演张艺谋见面。但他们有一点是共同的，导演张艺谋曾在06年初告诉《京华时报》自己不识五线谱，执导难度很大；而在与多维的访谈中，编剧哈金也坦陈自己不识五线谱，干的是拿不准的活儿。

多维：你在张艺谋的新作《秦始皇》中负责哪些工作？

哈：编剧。我的工作是和谭盾一起写剧本，谭盾有时候用汉语，但更多时候他负责歌剧结构。我不懂歌剧，我根本不懂五线谱，以前在中国学的简谱是有数码的。谭盾也是编剧，我只是在文字上给他把关，我们一起把故事和音乐弄到一块去，我为里面所有的角色（大概有十个八个人）编写文字脚本，最后的文字稿由我做出。

多维：是否习惯歌剧创作？

哈：排歌剧就像拍电影一样，上面一道一道地把关。最后怎样，都不是个人能说了算的。上面有导演、总裁、大都会的投资者，这件事情和写一本小说和一部诗集不一样。

多维：不像文学一样，不是一件个人的事情。

哈金在读书会后为读者签名。(多维社)

哈：是一个大组，感觉自己只是其中一个工作人员。歌剧牵扯我一些精力，更主要是我对歌剧不很懂，有时不能做到全心全意，因为没法设想最后的效果，这个看不出来，但写小说和诗歌可以设计最终产品是什么样的。做歌剧是一阵一阵的，上来好几个星期非常忙，完了就松口气，之后再忙一阵。

多维：据说你现在正为多明戈修改脚本？

哈：对，他演秦始皇，所有秦始皇的唱词都是他在唱。11月是最后冲刺了，要排练了。最后的修改也拿不准，不一定是小修小改，弄不好在排练当中，需要在这个地方加上一大段，那就加上一大段。这很可能，最近他们就要求加那么一大段，究竟如何加，能否加，我只能把唱词写出来，我上面还有好多好多人，大伙一块琢磨，再决定。

多维：剧本目前定稿了没有？

哈：剧本已经印出来了，但还在改，一直到演出的前一天可能都需要改。遇上要改的地方，我如果在场，他们就跟我讲，现场想办法。如果我不在场，他们就和我联系，说清楚以后，我就做就是了。最近的一次修改是给秦始皇的唱词加上一大段，究竟最后是否加上了，我拿不准，这不是一个人的事情。

多维：何时正式演出？

哈：12月21日在大都会歌剧院。

多维：这次创作是否是你个人小说和诗歌创作之外的第一次接触其他艺术种类？

哈：是。

多维：是否觉得过瘾，以后继续合作？

哈：不会了。我觉得我更适应在纸上做事情。这不光是过瘾的问题，而是我拿不准究竟是怎么回事儿，没法想象最后是什么结果，总觉得是摸黑在做。

香港民众抗议关押新加坡海峡日报记者程翔

11月23日，记者无疆界组织进行第17届被关押记者日活动。这一纪念日的宗旨是呼吁国际社会关注因坚守新闻职业本分而被当局迫害、关押在监狱中的记者。根据记者无疆界的统计报告，目前在全范围内有139名记者被关押，其中32人在中国。与此同时，中国今年最引人注目的新闻从业人员案件之一、新加坡海峡日报记者程翔“间谍案”也即将作出审判。

在记者无疆界组织的名单上，中国目前有32名记者被当局关押，这份名单中包括了以“泄露国家机密罪”起诉、最终以“欺诈罪”判刑三年的前纽约时报新闻助理赵岩，同样因“泄露国家机密罪”被起诉、最终判刑十年的师涛，以及因“间谍罪”被起诉、目前案件正在审理过程中的新加坡海峡时报记者、香港公民程翔。中国在关押记者名单上再次名列榜首，使得人们再次关注中国的新闻媒体自由及新闻从业人员的安全。但是，中国著名媒体人，前冰点杂志主编李大同认为，这份被关押记者的名单并不能直接反映中国的新闻控制程度，因为官方对于管制新闻另有一套办法，根本不用通过直接关押记者的方式就可以达到控制新闻报道的目的。

李大同说：“如果纯粹从关押的角度说，这肯定不是政府的既定政策，因为中国这样的体制，根本不需要直接迫害记者，因为记者并没有独自采访和发表报道的权利，只要控制总编辑就行了。这是中国媒体的基本特色，总编辑听起来是新闻从业人员，但实际并不是。他实际上就是代行新闻检查的职位，总编辑日常的工作就是确定什么东西不能发表，而不是要发表什么东西。这是中国新闻的症结所在。”

中国政府的媒体控制是从上而下的一个系统。李大同表示，很少有中央级媒体或者省级大型媒体的记者被关押或者判刑就能证明，中国政府一般不需要通过对个别记者的单独迫害来钳制媒体。而对于师涛等人被判刑的现实，李大同如此解释说：“我想，他们是想通过这个方式来整你一下，但是我想他们也没有那么蠢，现在看来因为在法律上站不住脚，他们自己也发现这一点，而且引起广泛公愤。我想纯粹由于报道方面的问题来整你的可能性也不是很大。像程翔案件实际上搞不清楚，到现在也没搞清楚，到底是为什么。”

李大同所说的“搞不清楚”的程翔案件目前进入了二审阶段，北京方面拒绝了程翔家人和香港记者协会公开审理本案的要求，理由是案件涉及国家机密。香港记者协会胡丽云在对此表示失望的同时指出，香港回归以来，媒体从业环境明显恶化，不少媒体采取自我审查制度，造成针对大陆地区的批评性报道明显减少。胡丽云表示，造成这一现象的原因是“97以后，香港每一个媒体的老板，他们都是商人，他们希望报纸、杂志、电台、电视台可以让国内的公众买到，看到，就必须配合国内的要求，就是不提可能对国家领导人的批评。由于这个缘故，只要你打开报纸，看电视台，就可以发现，媒体批评国内官员或者国内重大事件的时候，频度和从前很不一样。”

中央政府的权力有多大？这取决于是从理论层面来看还是从经验层面来看。

从理论层面上，至少在外界看来，中国还是一个权威主义国家，中央高度集权。的确，看看中国的宪法、法律和法规，中国中央政府的权力涵盖各个方面。从政治控制、官员任免、立法到经济社会的管理，中央政府的权力几乎无所不在，无所不包。

但如果从经验层面来看，就很难认定中国还是一个中央集权国家了。

简单地说，中央政府只拥有名义上的决策权，而无政策执行能力。自从改革开放以来，中央政府不知出台了多少法律、法规和政策，但在实施过程中，经过了层层过滤，中央权威就所剩无几了。到了地方和基层，甚至可以说消失得无影无踪。

随着经济社会的剧烈变革，中央权力要不流失，要不日益被瓜分。中央权力在理论和经验层面脱节的情况如果再继续下去，中国很可能会演变成一些发展中国家那样的权力结构，即有一个貌似强大的中央政府，但社会则流于无政府状态，如苏哈多强人政治以后的印尼和一些非洲国家。

中央部委成决策部门

中央的权力是如何被消耗和瓜分的？在众多分享和瓜分中央权力的角色中，最主要的有中央各部委、地方政府和今天人们所指称的“特殊利益集团”。

中央各部委，也就是学界所说的“官僚体制”或者功能部门，应当说是中央政策的执行者。中央决策，各部门严格执行。而这些官僚部门应当说是政治中立的，它们必须讲求政策执行的效率。

日常人们所说的政府效率，指的是官僚部门政策执行效率。但是在当今的中国，中央各部委实际上成了中央政策的决策部门。

因为中央决策机制的不健全，在很多场合，实际上部委决策，中央背书。部门利益主导了部委的决策，部门利益取代了政府的总体利益甚至是国家利益。

更进一步的是，一些中央部委已经成了一些特殊利益的所有者，或者拥有者，或者后台老板，或者代理人。这些特殊利益有些是国内的，而有些还是属于国外的。

地方政府在瓜分中央权力过程中也不遗余力。计划经济的解体和大规模的分权导致了地方经济力量的崛起。

地方政府在促进地方经济发展和管治地方社会方面负有比中央政府更大的责任。在这些方面，地方政府也一直享受着很大的自治权。但是因为中央地方关系缺制度机制，很多地方实际上已经演变成为“独立王国”。

在涉及到国家整体利益的领域，中央也只出政策，而执行则完全依赖于地方政府。对己有利的，地方政府就过度执行；但如果对己不利的，就想方设法地抵制。

无论是部委还是地方政府，中央政府实际上是控制着人事任免权的。“党管干部”的原则使得中央政府可以任免部委和地方的主要领导人。

陈良宇案就表明了这样一种中央权力。但如果把免除陈良宇那样的地方大员的能力看成是中央权力的强势，那就是大错特错了。

这种事件的连续发生只能表明中央权力处于一个弱势状态。中央政府所能任免的地方大员来来往往，而地方利益则是永恒的。中央任命的地方大员只相当于一个大学里的访问学者，而地方利益就如这个大学里的终生教授。

这次的陈良宇案，还有早些时候的福建远华案，中央政府都派了一百多人的纪检队伍进驻地方，不计成本，来求得问题的解决。如果每处理一个地方都要这样做，那么这种管治会是不可持续的。

特殊利益集团最难对付

特殊利益集团较之地方政府更难对付，这是因为特殊利益集团往往结合了政府和社会的利益。这些年来，中央政府在和特殊利益对峙的案例中，往往是中央权力节节败退，特殊利益占据优势地位。

最为典型的案例当属房地产开发。为什么房地产商能够赢得优势？原因很简单，因为他们有各级地方政府的保护。

当然，地方政府提供保护是因为他们（尤其是地方领导人的亲朋好友）和商家之间的利益具有高度的一致性。

今天，特殊利益集团似乎是势不可　当。不仅有根深蒂固的特殊利益集团，更为重要的是，每当有新的改革动议，改革还未实施，就有新的利益集团产生。他们不仅影响政策的制定，更是要影响政策的执行，使得中央政策的各个环节倾向于他们自己的利益。

例如，“建设社会主义新农村”本来是中央政府建设和谐社会的核心政策，但在很多地方，很快就演变成了既得利益掠夺农民的一次新机会。

无论是部委利益、地方利益还是特殊利益集团，可以谴责，但不可根除。只要有人，就有人的利益；只要有机构，就有机构的利益。

并且利益是社会发展的主要动力，利益既可以导向公共利益（public goods），也可以演变成公害（public bads）。决定利益取向的则是制度设计。

中央权力正在日渐瓜分，但如果没有制度上的变革，这种趋势很难得到纠正。改革开放已经造就了社会经济的大转型，很多利益就是这种大转型的产物。

但就中央本身的权力体制来说，尽管也有些变化，总体说来还是过分依赖于传统体制。要通过完善和改进传统体制的方法来应付新形势已经远远不够，制度创新势在必行。

中央政府和自己的各部委的关系，中央和地方的关系，各级政府和各种社会利益之间的关系，这些都是需要从制度上来加以规范和运作的。

这些制度能否建立得起来，制度能否有效运作，都是现代国家的标志。在很多方面，中国显然还不具备现代国家制度。

制度供应不足是导致中央权力流失、被瓜分的主要因素。因此，如何设计和提供有效充分的制度就是中国政治改革的主要内容，或者说，中国政治改革的首要任务当是建设现代国家制度。

（作者是英国诺丁汉大学中国研究所教授、研究主任）