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　　纽约出版贝克特百年纪念文集
　　美国是最早接受贝克特作品的国家。当法国人还因为《等待戈多》的反戏剧倾向争论不休的时候，美国人却在最短的时间里接受了这部具有里程碑意义的剧目。1957年，美国的圣昆廷监狱的犯人编导并演出该剧，1400名犯人大多潸然泪下。这一场景后来被经常提及，成为美国人接受贝克特的最合适证据。
　　不过在贝克特100年诞辰之际，美国人没有再弄这样的煽情表演，而是做了一件踏踏实实的事情。纽约GROVE出版社新近推出了一套共16卷的“贝克特百年纪念文集”，并由文坛名家执笔推荐。媒体评论说，这套书虽然并非贝克特的全集，但对一代文坛和戏剧界的巨匠，具有足够的代表性。在1970年版贝克特作品集基础上编选的这套书，售价达400多美元。
　　贝克特难读吗？
　　这套书的最大卖点，是请来了当今文坛的红人做“绿叶”———写序或评论，包括保罗·奥斯特、萨尔曼·拉什迪、爱德华·阿尔比、库切。
　　媒体对此评论：请到的这些人出手都极犀利，尽管对他们来说贝克特有点儿高山仰止，也是块难啃的骨头，然而他们都不乏竞争心理地完成了各自“包干区”内的任务，而且都有闪光点，不落俗套。
　　库切写道：“要重读这批书，就意味着要迅速而及时地对难题做出回应。因为根本没有第二条路，这些书就是难读。”而《纽约时报》的观点是：并不是所有贝克特的作品都那么难啃；作家后期的作品，去掉了早期一味追求晦涩文本和专业术语的现象，作品由此越来越好读。像1930年代推出的诗歌作品“Whoroscope”，书页密密麻麻都是脚注；又像故事集“MorePricksThan Kicks”，东施效颦式地模仿乔伊斯，充斥混杂着生造的新词、外来的双关语以及浮华虚饰的手法———这些东西，除了研究贝克特的专家，一般读者根本没办法吃透。
　　从上世纪40年代往后，贝克特的怪诞行文有所收敛，于是咬紧牙关准备接受理解力考验的读者，却发现其实他的书都可以看懂。而今天，读者若在领教过作家早期的生硬笔法后，再重读三部曲《莫洛依》、《马龙之死》、《难以命名者》（1947－1950），那又会有发现新大陆般的惊喜———贝克特的文字原来可以那么鞭辟有力。这种力量会忽然变得急切，并升华为对人类内心景致一种炽热而执着的探索。《莫洛依》是一个关于双重寻人的故事，《马龙之死》和《难以命名者》里的叙述者们都自称不久于世，书中故事枝节横生。这几本书内有一种相连的思虑：写作也许是谎言的本质形态；而书中迷惘的叙述者，也都在深刻而真诚地寻找精神上的同行，以及某种绝对真理。这三部曲里有一个结始终打不开，并阴魂不散地延续到贝克特接下来十多年创作的各类作品中。这种气氛终于在《终局》中，当哈姆拿上帝开涮时，走到了绝地：“那狗崽子！他根本不存在！”
　　戏剧助贝克特走出死胡同
　　爱尔兰作家科姆·托宾颇认同他这位“半途而废”新教徒同胞的观点。他引用贝克特1945年的一段自省的话：从今后贝克特的创作之路“将以清贫为大，将缺少知识量，将不断抽取简化，将是减除多于添加。”贝克特对于创作意识的观点是：“当以喜剧的形式贴近悲剧。逻辑皆是罪过，讲求逻辑者，当给予无数的荒谬逻辑论，加以惩罚。”科姆·托宾同时尖锐地评说：贝克特用法语写作、然后自己把作品翻译为英文，并非上佳的选择———因为法语更偏向“柔弱”的质地，而英语则是“摆着诱人修辞和美学技巧的姿态，辞藻自足相映，像极了自恋的那咯索斯。”所有的评论者中，最辛苦的是J·M·库切，他要给读者介绍的是体裁综合的一卷：包含了诗歌、短篇小说和文学批评。不过他仍然交出了一份有见地的答卷，特别是关于贝克特在《三部曲》中搭起的那个“死胡同”。库切写道：“在接下来的30年里，我们看到贝克特的小说创作无法向前移动———动弹不得。或者不如说，这期间最重要的问题是：到底怎样才是向前，人为什么要向前。”结果是戏剧助贝克特走出了死胡同。贝克特从来不是个革命者，但他利用戏剧的表现力，假以自我视角，去冥想人类，冥想不得其解的现状，冥想不失诙谐的孤立和腐朽，还有他敦促自我的“继续尝试，继续失败，再次失败也要失败得好看些”。和库切的理解类似，剧作家爱德华·阿尔比在贝克特戏剧卷中，只写了两页的前言，开头就是：“你们拿到了一本多好的书啊。”他要让读者自己去发现作品的亮点。他先提醒大家，开头可能会不知所云，但读下去就会看到作者是怎样把戏剧事件与形而上的“生死”联系在一起的；贝克特的剧作，诗意在递进，文字越发精简，都织入了戏剧化的言语和行为———闷局会转化为一个值得尊重的玩笑。“还有更多”，阿尔比写道。

　　读完李建军的《重新理解现实主义》和邵燕君的《“底层”如何文学》两文之后，内心异常感奋。虽然他们的论题各有侧重，分析各有己见，但目标显然一致——都不满于当下一些现实题材的作品，并试图从观念和方法上提供某些有效的思考。对此，我非常认同。我甚至认为，除了现实底层题材的小说，包括书写知识分子的小说、男女爱情的小说以及官场结构的小说，都普遍存在着一种共同的问题：经验的成分居多，观念的成分居多，图解的成分居多，而创作主体的情感心智与小说人物融成一体、休戚与共的状态很少。我觉得，这是一种经验还原大于情感还原的畸型叙事。它所折射出来的，是一种典型的创作主体的精神慵懒症。它们除了展示一些普遍性的价值观念和伦理化的道德立场，并不能通过鲜活丰实的艺术形象来感染我们，不能让我们从人物的内心深处体会到存在的疼痛和尴尬。
　　经验的还原对于小说创作当然重要。它不仅是作家们进行想像和虚构的基石，而且是叙事中建立逻辑关系的核心依据。一个人的生命是非常有限的，不可能对每一种需要表达的生活都能亲身经历，这也意味着，一个小说家的很多叙事资源，都只能来自于书本知识或日常生活所提供的经验。可以说，没有必要的经验作为创作主体的理性参照，小说就很难在阅读过程中给人以必要的信服力。对此，艾柯在《悠游小说林》中曾以卡夫卡的《变形记》为例，详尽地阐释了经验还原的重要性。《变形记》从一开始就将格里高利变成了一只巨大的甲虫，如何使这只甲虫让读者相信是由人变成的？在接下来的两节叙述中，卡夫卡一方面细致地描绘了这只甲虫的活动状态，另一方面又客观地描述了格里高利的房间摆设，从而在逻辑的层面上坚定了“是格里高利变成了甲虫”这样一个事实，也使他的叙述获得了内在的信服力，亦即艺术上的真实性。
　　但是，这种经验的还原不仅需要叙述上的独到和准确，更需要作家对经验本身进行有效的梳理与粼选。即，创作主体必须对各种经验进行审美上的心理同构，使之转化为作家个人的内心体验和叙事冲动，而不是简单地停留在共识性的层面上。事实上，有不少作家在将这种共识性经验转化为个人经验时，就显得非常明确，而且颇为有效。像苏童近年来的一系列展示底层生活的短篇小说，像毕飞宇的“三玉”以及《青衣》，像刘醒龙的很多中短篇，像孙惠芬的某些乡村小说，都折射出他们对共识性经验的成功转化和激活。它们所体现出来的，不是作家个人观念和伦理姿态的简单在场，而是情感和心智的积极渗透，是创作主体整个身心的在场。可是，我们也应该承认，在更多的现实题材的小说中，依然带着明显的模式化、观念化甚至道德化的痕迹，读来总给人以隔膜之感。我以为，这其中的一个重要原因，就在于这些作家所依赖的，依然是一种共识性经验，一种来源于公众传媒的普遍性经验，一种非个人的大众化想像。换言之，他们只是表明了自身伦理姿态的在场，而创作主体的情感和心智并没有全部投入叙事现场。这种大众经验的还原性叙事，决定了他们的小说只能停留在公众所普遍熟知的伦理层面上，停留着一种虚弱不堪的“现实关怀”中，并不能达到激动人心或栩栩如生的审美效果。
　　我之所以会产生这样的看法，是因为：作家的个人感情和心智如果始终处于叙事现场，那么，其作品的原创性、独特性和鲜活性就会不言而喻，而绝不可能会出现对公众经验和大众想像的简单推衍。因为创作主体的精神回来了，叙事就会自觉地规避某些过于表象化的存在，就会超越慵懒而积极主动地寻找属于自己的表达空间，展示属于自身的审美意图。这是一种有灵魂的写作。它会尊重一切共识性的经验，但同时又会恪守自身独特的思考。每一个作家的个性气质都不相同，审美趣味也不一样，当他们带着自己的情感来处理叙事，其结果自然也会各不相同。
　　必须说明的是，情感在场的叙事，并不是要求作家一定要设立某个慷慨激昂的叙述者，在作品中激情澎湃独抒己见；也不是要求作家拒绝冷静、尖锐和不动声色的叙事方式。事实上，叙述话语的情感状态与创作主体自身的情感在场是两回事。譬如鬼子的中篇《被雨淋湿的河》和《农村弟弟》、苏童的短篇《两个厨子》和《私宴》、余华的《他们的儿子》等，在叙事话语上都非常冷静，几乎不动声色，而在话语的背后，作家的个人情感以及他们的体恤情怀却贯穿始终。这种情感在场的写作，是将作家的个人情感融铸在人物命运之中，使作家的道德立场和价值观念退到叙事的背后，所有的叙述都是沿着人物的个性和声音在奔跑。所以，读这样的小说，我们不会感到故事的隔膜和虚假，更看不到观念化、道德化的伦理教诲，而当我们掩卷沉思之余，却又分明感受到作家内心深处的忧愤和焦灼。
　　情感和心智的缺席是非常可怕的。它是一种精神慵懒的表现，是对作家作为一个精神劳作者的自我嘲讽。为什么我们看到的小说有很多总是似曾相识？为什么很多很年轻的作家的小说就开始出现一些自我重复？为什么很多相同题材的作品几乎呈现出千篇一律的模式化倾向？写民工总是要写讨不到工钱或性饥渴；写官场总是一群贪官拿捏一两个清官，而最后必将是贪官受罚正义伸张；写爱情总不忘一夜情或二奶，以示爱情早已被欲望和利益所取代。面对这种现象，难道仅仅用一句“作家的创造能力在衰退”就可以解释吗？如果我们进一步追问：为什么作家的创造力会衰退？是他们的艺术秉赋不够？是他们的文化修养不深？是他们的创作心态浮躁？所有的理由都可能存在，但最主要的还是作家精神的慵懒。不愿意全身心地投入自己的情感和心智，不愿意对一些共识性的经验进行深入的个人化思考，不愿意渗透到现实表象的背后进行深度的生存追问，使他们的作品总是在人云亦云的经验中滑行。
　　因此，重提反抗作家精神的慵懒，或许并不是一个多余的话题。只有戒除了精神慵懒症，作家们才有可能激活内心的艺术智性，才有可能有效地规避那些庸常化的生活模态，才有可能真正地打开虚构和想像的审美空间，从而恢复小说“对存在的勘探”（昆德拉语）能力。这是一个作家存在的基本理由，略萨曾将它定义为文学抱负，并认为“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”对略萨来说，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”这里，略萨看起来是为了强调一个作家存在的价值立场和艺术观念，其实它在本质上表明作家的叙事必须与现实秩序及其表象经验保持必要的清醒。而要获得这种必要的清醒，每一个作家都必须让自己的灵魂和
思想时刻在场，让自己的情感和心智时刻在场。惟有如此，作家的创作才能有效地逃离大众经验的遮蔽，才能深入到故事和人物的内部，让它们发出自己最真实的声音。

　她没有得过龚古尔文学奖，更不是法兰西院士，她逃避荣誉，但被法国人钟爱，因为她身上散发着一种玩世不恭的魅力。她就是法国女作家萨冈。而萨冈一生中最快乐的时光是在布勒伊庄园度过，这里有城堡，有农场，有8公顷的土地，它来自女作家某个夜晚的轮盘赌……

　

　　当汽车行驶在埃克莫维尔通往布勒伊庄园的路上时，杜维尔的宁静与祥和自然让人想起法国女作家萨冈在杜维尔赌场度过的那个神奇夜晚。

　　赌博赢来庄园

　　1958年8月8日，像往常一样，萨冈在杜维尔赌场继续着她对赌博的情有独钟。这一晚，“8”这个东方人很迷信的数字，也是萨冈自己认为的幸运数给她带来了好运。萨冈习惯地把赌注押在8上，玩了整整一晚上的轮盘赌，当早上8点钟离开赌场，她的口袋里已装进了800万法郎。

　　50年后，由当年800万法郎成就的一座庄园，让人继续分享萨冈的快乐与忧愁。

　　带着800万法郎的萨冈在第二天早上回到了布勒伊庄园。这年夏天，萨冈在距杜维尔赌场12公里的埃克莫维尔租下布勒伊庄园，这个庄园距离恩弗勒也仅仅是3公里。当800万巨款随女主人一起回到庄园时，庄园的主人提出要求萨冈用这笔钱买下他的一切，包括小城堡、农场和周边的8公顷土地。尽管主人想对财产做个仔细的清算，但疲惫的萨冈累极了，便把赢了的钱统统给了他，就赶紧上楼睡觉去了。

　　萨冈睡来的时候，800万法郎易了主。萨冈从1954年到1966年赚了5亿法郎左右，但很多时候就是这样随便花出去的。

　　那天早晨，萨冈醒来的时候，就成了这座名为布勒伊庄园的新主人。

　　情感是一种病态的迷离

　　萨冈的很多朋友都陆续来过这里，“我要求我的朋友有两种品质：幽默和无私。幽默，意味着智慧和谦虚，无私，则是慷慨和善良。”这些人后来都成为“萨冈帮”中的人，1975年，萨冈和哥哥成立了一个俱乐部，俱乐部的人被外人称为萨冈帮。当时，这个很广的称呼让女小说家感觉不快。但萨冈帮中却有着很多名流，作家保尔·萨特以及“法国电子乐之父”让米歇尔·雅尔。除了写作，情感是人们对萨冈最感兴趣的事情，人们就像对娱乐明星一样关注她的情感世界，狗仔队时常在庄园周边出没。

　　在这个庄园，有三个人陪她呆过一些日子，首先是她的第一任丈夫吉·舒勒。1960年6月29日，萨冈和吉·舒勒在经历了15个月的婚姻后宣布各奔东西。

　　和吉·舒勒离婚以后，一个名叫葆拉的女孩频繁出现在萨冈身边，并且和她一起住在了布勒伊庄园。当萨冈对一个人产生友情和迷恋的时候，她不会在乎对方是男是女。葆拉是个富家女，家里靠赌马发了大财。尽管葆拉性情古怪但精力充沛，完全负责萨冈的一日三餐和外出安排，她腿脚麻利，把萨冈照顾得无可挑剔。但这些都无法让那些喜欢萨冈的读者宽容她的存在，因为她是个不折不扣的同性恋者。尽管萨冈并不这么认为，但也不公开否认她们的关系，于是人们纷纷议论。

　　这种生活在1961年宣告结束，因为这两个共同生活的女人碰到了另外两个关系密切的男人(夏尔·德·何安·夏波和罗伯特·维斯特霍尔)，也许都厌倦了这样的生活，他们决定改变一下，1961年6月夏尔娶了葆拉，1962年1月萨冈嫁给了罗伯特。这次婚姻比上次更加短暂，只有11个月。11个月后，她成功地把她的丈夫变成了她的情人，这种关系确延续了6年。

　　当时法国著名的文学评论家安德烈·卢梭在《费加罗文学报》撰文说：“弗朗索瓦丝·萨冈是个在男人世界里自由穿梭的女孩，她清澈敏捷的目光闪电般地穿透男人的肉体，直至他们的欲望、忧虑和自卑。用祖辈们的话说，女孩子深谙世事，从她们的眼睛就可以看出来。她们早熟了十年，或者比现在某些懵懂的女孩早熟了一生。她们已经知道了一切，如果人们让她们畅所欲言，她们将言而无忌。”

　　不知疲倦地写作和我行我素地对爱情与友情的追求，构成了萨冈多姿多彩的人生，与她产生暧昧关系的男人多不胜数。

　　她与舞蹈家雅克·夏佐的“友情”是最耐人寻味。两个人彼此倾慕交往了四十年，却从没有真正地结合。这个经常出入庄园的舞蹈家后来回忆道：“在我和萨冈之间，从来没有嫉妒，没有独占对方的想法，这是完美的默契、温柔，没有猜忌的爱，激情还未爆发的爱。我们两人甚至都想到过结婚。麻烦的是，这种想法从来没有同时在我们身上产生。”

　　萨冈离开后的庄园变迁

　　1974年的时候，萨冈不得不离开她自己的庄园。因为法国的税务整顿，萨冈需要交纳很高的税收。但是喜欢挥霍、乐善好施并且喜欢赌博的萨冈根本就没有足够的资金来支付自己的税收。当时媒体的报道说：萨冈是税收整顿的牺牲品。银行冻结了她的财产，这时候的她几乎精神崩溃，而且不得不搬出布勒伊庄园。

　　搬出了无忧海岸后的萨冈几乎在一种愤怒、苦闷的心情中度过了她的中年岁月。因为这些事情，以及人们对于她的过度关注，所有事情导致的结果就是萨冈患上了抑郁症。后来她还因为吸毒判处了18个月的监禁。

　　这个天堂一角因为她的离去开始破败，变得寂寞萧条。后来，她的女朋友英格里·梅苏兰从德西亚银行赎回了小城堡以及被扣押的所有家具。因为城堡已经有些年头，维修和保护需要很多钱。

　　萨冈去世两年后，梅苏兰决定趁萨冈的影响还在把城堡卖掉。或许，很快就会有一个新的主人来这里。人们对萨冈的影子也会在这越来越陌生。但她在法国文学中的影响却一如既往。

 

2006年春带回两部长篇小说《第九个寡妇》，《一个女人的史诗》

 

_{严歌苓，著名旅美作家，生于上海。1990年进入美国芝加哥哥伦比亚艺术学院，攻读写作硕士学位。二十余岁开始发表作品。90年代后曾以《女房东》、《人寰》等中、长篇小说获一系列台湾文学大奖。与李安合作电影《少女小渔》、以及与陈冲合作的电影《天浴》都是她在国际上较有影响的作品。}

　　2006年是严歌苓的回归年，这一年春天，她带回了《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》，这两部长篇小说对她而言，都是发酵后的果实，芬芳怡人。前者以一个总以7岁眼睛看滚滚红尘的王葡萄为主人公，她把公公藏在地窖里一藏就是20年，后者讲文艺兵田小菲对知识分子欧阳萸至死不渝的爱，她最幸福的是文革中与丈夫患难的那段岁月。在这两部作品中依然延续着她“去文明”的写作特质，“我企图用文学的假设去证明，女性像海一样把礁石包含起来。这种包容与撕碎的关系不能证明女性就是弱者。”

　　人们能看到我作品中的阴影

　　新京报：《少女小渔》、《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》这些代表作多以女性为第一视角，这些形象的共性和个性是什么？

　　严歌苓：我笔下的女性人物有一个共性，就是她们都有一点点迟钝，有一点点缺心眼。比如小渔，她不在乎自己会不会吃亏，不跟寻常人一般见识。《一个女人的史诗》中的小菲，她比较例外，她很执著，但她和《第九个寡妇》中葡萄在这一点上很相似，爱一个人就是死心塌地地爱他。在别人看来，葡萄有点不知时局、执迷不悟的感觉。而小菲很像我妈妈，欧阳很像我爸爸。

　　新京报：不知为何，在《一个女人的史诗》中，我能感觉到它和你以往听来的故事不同的是，其中似乎蕴藏着你很多秘密的个人经验。

　　严歌苓：我妈妈去世后，我开始去理解我父母之间的感情。现代社会中，像他们那种直觉的，本能的爱正在消失，那种古典的爱只存在于遥远的非功利社会里，像罗密欧与朱丽叶、崔莺莺与张生，林黛玉和贾宝玉。我有着军人情节，当时我的梦想就是嫁一个营长。为什么想嫁一个营长呢？我想，他不会大我太多，又会领着三四百的兵，很神气地骑在马上。可能很多少女都有对军装的迷恋，其实“军装”这个概念意味着什么她根本不去想。她只想到男人一穿起军装就很英俊。你看过《雌性的芳草地》吗？那里面的营长就代表我少女时代的梦想。

　　新京报：你的作品里对暴力和女性的关系一向突出，和你自己的经历有关吗？

　　严歌苓：我总是能回忆起严凤英的自杀。当时她已经失去知觉了，身体插满管子，针管、导尿管，那个男医生就可以把她暴露在那里，让大家都去看。她是没有穿衣服的，光着的，这样一个任人宰割的肉体，被摆在一群可以去咬她的目光里。她是个被钉在病床上的标本。当时有一个电工，故意把烟头掉上去。

　　那时候才9岁，我觉得很恐怖。当时我能感受到的是那种男性社会对女性的恐怖和莫测，围拢来，在你最无助的时候。因为很敏感，所以才把这种经验永远永远融合在我的作品里，变成一种创伤性的记忆。所以很多人能看到我作品的阴影。

　　中国的作家和导演被宠坏了

　　新京报：和别的作家不一样，你的文字十分注重强烈的画面感和视听感觉。这和你学舞蹈有关吗？

　　严歌苓：这源于好几个原因。首先这当然和我12岁开始学习舞蹈有关系，女孩和男孩在一起练功的时候，穿着短裤和背心，身体的裸露部分很多。那个年代的男生女生都很美很健康。这种对视觉的欣赏我很小的时候就有了。其次，和我爱看电影也有关系。我印象很深的是周晓文的电影《二嫫》，里面关于二嫫手的特写，真性感，给人以饱满的视觉享受。

　　另外，我在想，现代人已经被媒体吸引过去了，但电影的故事会让人感动。比如《断臂山》的音乐一出来，那种悠长的旋律就会让观众即刻陷入莫名的感动。这种声音不再只是对耳膜的刺激，那种声响会带有磁力就纯粹从你身体上掠过去了，故事中蕴藏的深沉悲剧已经提前可以触摸到了。这种感觉能弥补单纯文字带给人的遗憾，我希望把我感动的东西放在我的文字里，有着女性的体温在里面，有着到皮肤的质感。现代人由于媒体的轰炸，已经形成了各种感觉的交叉。

　　新京报：在你的写作过程中，哪部小说是由于你接触到一个视听形象而后创作呢？

　　严歌苓：《扶桑》啊。在一个阴暗的屋子里，有一道光射进来，女人缎子般的肩膀款款站起来，这是一种直接用图像的方法。她的动作是由于我的呼唤而定型的。

　　新京报；很多女性作家都擅长大段内心独白，细腻心理描写。你是背道而驰的。

　　严歌苓：这主要是看一个作家体谅不体谅读者的问题。

　　我的代理人接触过不少中国当代流行的小说，他说这样阅读作品就像陷入一个语言沼泽的境地，太WORDY了。你想让西方读者欣赏中国小说，更要体谅西方的读者。中国的作家和导演被宠坏了。所以说要有平常心，李安为什么能拍《断臂山》呢？还是因为他的人之常情从来没有丢失过。一个人不会去关心油盐柴米，李安特别喜欢做菜。

　　不想控诉某个人，我对控诉没有兴趣

　　新京报：在《第九个寡妇》，你不回避中国的很多现实问题，你的眼光是走了之后又回来那种。

　　严歌苓：我到了国外之后，发现没有什么是不可以写的。我不想控诉某个人。我只想写这样一段不寻常带有荒谬的历史运动，让我们看到一种非凡的奇怪的人性。我对人性感兴趣，而对展示人性的舞台毫无兴趣。还有一点，我自己也具有平常心，我没有把自己束之高阁，不参加造神这些东西，尤其在美国作家只是一个寻常的人，没有什么自己感觉了不得的地方。说到文革，文革使他们精英化了，文革也牺牲了很多人。我对控诉没兴趣，第二没人爱听。一控诉有人就反感，还不如给年轻人去讲一个有趣的故事。

　　新京报：《第九个寡妇》中老公公在地下生活20年，你似乎应该会着力地去处理一个看不见活在地下的人，你却没有给他多少笔墨？

　　严歌苓：这个小说是葡萄的视觉。是她看世界，而不是世界看她。葡萄看不见的事情就没有发生。就更有她一种生活停滞的感觉。这种痛苦比她的挣扎还要痛苦，像一个蛹一样封闭。

　　新京报：中文版《第九个寡妇》和英文版的区别在哪里呢？

　　严歌苓：主要区别在于意象性的东西不多。英文要求非常具体，它没有大写意的东西，写意体现在动作里，留给读者去揣摩。

　　新京报：《一个女人的史诗》在你的作品中占有什么位置呢？

　　严歌苓：是我非写不可的作品，但不想让我爸爸知道是我在写我妈妈。它被中央电视台买去了。

　　动物与人最大的区别是永不变心

　　新京报：我觉得你写动物写的很好，比如在《第九个寡妇》中驴子为了不被杀掉当成一堆驴肉，在得知早上要杀它，它半夜起来拉磨。

　　严歌苓：我特别爱动物，从小就喜欢。我照了很多我和我的狗的照片。美国有报纸采访我的时候，拍照片时怕僵，我干脆把狗抱起来。我的狗不害怕镜头，她有时候还会抢镜头。对动物的怜惜受到外婆的影响，她特别喜欢猫，在最鼎盛时期她养过5只猫。我是一个动物狂。我也很喜欢通人性的马。马是最漂亮的动物。在三年自然灾害时，家里的黑猫还用牙齿叼回一块金华火腿，让我们生出敬意。

　　新京报：你写的人物大都去文明化，这和你对动物的爱有关系吧。

　　严歌苓：是啊。我家的狗懂很多语言。

　　新京报：动物和人最大的区别？

　　严歌苓：动物不理性吧。

　　动物一旦爱上你，就不变心。

　　新京报：你编剧的《少女小渔》、《扶桑》都受到好莱坞的青睐，你怎么理解文化冲突的问题？

　　严歌苓：你不要去取悦任何，沿着自己的路去走就好。

　　人家不欣赏你也无所谓。

　　新京报：你觉得你的小说最鲜明的特征是什么呢？

　　严歌苓：告诉你一个真中国。

　　新京报：你很欣赏和你一样有着远离祖国坚持用母语写作的作家吗？

　　严歌苓：我现在只看那些对我在文字上形成冲动的挑战感的书，德国作家的《铁皮鼓》。我很喜欢很幽默的作家，索尔贝娄的书，DH·劳仑斯的书。从上个世纪七十年代后，除了拉美的“魔幻现实主义”，世界文坛没有什么太了不起的作家。

 

　　作者：严歌苓

　　出版社：作家出版社

　　出版日期：2006年3月

　　书价：25.00

　　■小说简介

^{这是上世纪40-80年代流传在中原农村的一个真实的传奇故事。一个背着巨大的、不可告人的秘密的寡妇，自幼在孙家做童养媳，土改时将被错划为恶霸地主的公爹从死刑场上背回，藏匿于红薯窖几十年。这段岁月正是中国农村发生了纷乱复杂的变化的历史阶段，几千年的小农经济模式被打碎，进而发生了乌托邦的大混乱。}