2005年10月，全球出版工程“重述神话”揭开序幕，该项目在全球邀请了数十位诺贝尔文学奖及布克奖获奖者参与。目前，中国惟一获得邀请的作家是苏童，他选择的主人公是孟姜女，不过，在苏童的笔下，她的名字变成了“碧奴”。
苏童对新作所做的描述，并没有让记者感到分外的惊奇和特别的期待。
倒是他的直率、热情和绅士风度，令人欣赏。
（小标）依旧叙述了一个比较传统的故事
南都周刊：为什么要给孟姜女改名叫“碧奴”？这个名字有什么特殊含义？
苏童：“孟姜女”这三个字大家太熟悉了，如果通篇小说都充满这三个字，我觉得她不是我的人物。事实上，在两千多年前的那个时代，大多数女人并没有名字。从顾颉刚的考证来看，他倾向于孟姜女是齐国人，而姜是当时齐国的大姓，孟是排行，所谓“孟姜女”就是姜家的第二个闺女。因此我在起名字的时候，脑子里就出现了这样一个无名无姓的女人的形象。我为主人公起好名字以后，一种创造的感觉开始伴随我。
南都周刊：在《碧奴》里面，“千里送寒衣”和“哭倒长城”依然是基本的故事情节？
苏童：基本的故事走向，我几乎没有什么颠覆。可以说依旧叙述了一个比较传统的故事。当然，具体章节中有我自己的想法。
南都周刊：那么，这么一个许多人都了解大部分情节、并且有着既定结局的小说，对于读者而言是否会缺乏足够的吸引力呢？
苏童：支撑整部小说的其实是路上的故事，这些不可思议的小故事才是这部小说的看点。小说说到底都要塑造人物形象，那么如何塑造一个两千年前的底层女性形象，这对于我是一个难题。我注意到所有关于孟姜女的故事，尽管最后结局非常悲壮，甚至可以说是壮丽，但是整个故事形象是温暖的，就是关于一个女人牵挂丈夫的故事——因为牵挂丈夫做出了一个如今看来不可思议的举动。我写《碧奴》其实是写一颗真正的已经失传的淳朴的心。
南都周刊：“哭”似乎是碧奴主要的反抗方式，听说她有九种哭。
苏童：这个哭不仅是一个人物的性格流露，哭是一个仪式，哭是小说当中最大的一个隐喻。哭泣，这样一个一般人认可的情感方式，在这个小说里头，变成了某一种生存方式。小说开头就写道，其实碧奴来自于一个不允许哭泣的村庄。这也是秦始皇时代的一个真实情况。据说秦始皇的一个仇家死了，他的人缘很好，众人都去吊唁，秦始皇因为恨这个人，不允许别人为他掉泪，所以他派出无数捕吏，去吊唁现场，看到脸上有泪痕的，全部抓去杀掉。因此，哭还是不哭，不光是一个情感流露的问题。
碧奴其实生活在一个人性非常禁锢的环境，悲伤的时候不允许哭，要用别的方式代替，你可以想象一个人，如果在必须要哭的情况下不能哭，该怎么办？这个小说比较有意思的，或者是大家会比较意外的，是我怎么写这个哭的。这必须让想象力飞翔起来才能应对，这像一个绣球，接的是我，我接得很得意。这部小说的叙述应该是比较瑰丽的。
（小标）我不给女性人物施加任何政治色彩
南都周刊：你的不少历史小说的语言都是比较瑰丽的，《碧奴》有何特别之处？
苏童：你看过《我的帝王生涯》吗？跟那个语言比较接近。这次我写作的时候很亢奋，很狂喜。好些年我的写作是“贴”着写的，感谢碧奴，她又让我飞起来。所谓飞起来写，你可以想象语言的质地。我能体验到那种飞翔的感觉。
南都周刊：鲁迅的《故事新编》也是重述神话的重要作品，请你比较一下《碧奴》和《故事新编》。
苏童：鲁迅先生那个年代的语言你现在读起来是不是感觉有些拧？我在语言上绝不设置障碍，每个句子很正常，可是意象很奇怪。
南都周刊：在重述的方式上呢？
苏童：完全不一样。其实是篇幅的问题。故事新编都是短篇，不能充分展开，鲁迅先生当时也没有时间弄长篇。因此我这次也没法借鉴，自己在那折腾。而且鲁迅心里永远装着当时的社会现实，他在寻找以前可供改编的东西的时候，想的是怎么与当下发生关系。我写《碧奴》并不是因为痛恨秦始皇，而是对孟姜女这个人物形象感兴趣。
南都周刊：塑造女性形象似乎是你的拿手好戏。
苏童：我一直不认为自己塑造的女性形象有什么特别的地方。惟一一个特别之处，我自己琢磨，可能是我不给女性人物施加任何主观的社会色彩、政治色彩。以前我们涉及女性形象的写作经常都带有政治色彩和社会色彩，有一种情感上的先投入和某种即定的设计。比如写底层女性的命运几乎都是悲惨的，这是夫权社会造成的，封建体制造成的，等等。要说到人性的问题，男性和女性是在同一水平线上的，我唯一的区别就是把女性当做男性来写。这样的写作立场，可能就是刚才所说的“透明”的。另外一点，确实跟我的观察也有关系，我到现在都不会写时尚女性，因为我身边没有这样的人，我经常写的是市井妇女。
南都周刊：有人说《碧奴》是要颠覆孟姜女这一传统形象。
苏童：我从来没用过颠覆这样的词。有些记者可能觉得你就应该颠覆。我觉得颠覆并不一定意味着进步。现在大家有一个错觉。一个进步的文本必须是颠覆什么东西，我从来不这么认为。
（小标）对于“少年视角”，我是有一种迷恋
南都周刊：我听朋友说起一件事，原来你的女儿不读你的作品，当她看到郭敬明很推崇你的作品之后，又回过头来读起了你的书。是不是有这个事？
苏童：我不知道这个事。我女儿不爱看我的书。
南都周刊：现在不少青春文学作家都把你看做他们的领路人？
苏童：我出文集的时候，正好是现在不少年轻作家的青春期，正是读小说如饥似渴的时候。我的书和其他作家的书气息不一样。我的《少年血》一类作品有他们自己身上的味道，就是这种味道让他们感到亲切。
南都周刊：你的不少作品都采用了少年的视角，或者讲述少年时期的故事，好像有一种特别的迷恋。
苏童：对于“少年视角”，我是有一种迷恋。为什么？我老觉得这跟我写作的信仰或者说资源的信仰有关系。我一直觉得童年时代的东西是最值得一个作家珍视的。比如现在一个四十多岁的人，看见一个东西，脑子里就会涌出无数判断——这些判断都是别人教你的、书本教你的，或者是你老婆对你的影响，枕头风吹的。只有在童年时代、少年时代，你在街上看见的人和事，没有另外一个声音在对你说“是和不是”、“好和不好”，一切的记忆和感受都是那么真实，我认为那是最文学的。
南都周刊：这是一种感性的认知，和活生生的个体生命相联，甚至那个时候你还叫不出那些事物的名称，就看到了它、听到了它、摸到了它。
苏童：对。当时少年香椿树街这一系列，几乎每篇小说都有一点点我的影子。这个影子在当时来说可能有点不知所以然，但这种记忆和影响确实存在。我信任这个。这些记忆和感受非常纯粹，十三四岁的年龄，很懵懂，又很敏感。现在回忆起来，有可能关于是非的标准已经颠倒了，但那个强烈的感受是无法磨灭的。
南都周刊：我还是最喜欢你写香椿树街少年生活的小说，仿佛就在身边。
苏童：写这些小说就像闻自己的袜子，(笑)很亲切，味道可能不是那么美好。这种写作成了一种惯性。
南都周刊：你的少年时代正是“文革”后期，那个时候的经历是否对你的生活和写作产生了影响？
苏童：那个时候的生活和现在是完全不同的两种生活，两个世界。那个时候孩子都在街上，那时候是敞开式的生活，不像现在是私密性的，以一个家庭为单位，与亲朋好友保持一种可以描述的关系。那个时候的生活是你没法描述的。那个时候你有可能突发奇想去铁路上玩，心血来潮跑到坟场看行刑处决，或者一窝蜂地去看某某郊区的大队放电影——在夏天的月色之下、蛙鸣声中，经过郊区长长的、黑黑的路，去某个村子里寻找那块放映电影的白幕。他是在接触自然、接触人群——那些人群经常都是不期而遇的，他从小就靠自己的天性在跟人与自然打交道。
（小标）“逃”是我比较喜欢的姿势
南都周刊：最近有一些学者和作家在讨论“底层文学”，你近年的不少短篇也是写底层的小人物故事的。
苏童：大家都喜欢说“人文关怀”，“人文关怀”一下就让人想到对底层的关注。我想这个词是一个大的词，说的是精神的启蒙、哺育、发展和壮大。所以谁也不要觉得“文化关怀”通过某一个举措就可以改善，我真想不出来某一个举措就会有什么立竿见影的效果。我的很多小说都是以底层为描述对象，我并不觉得我在关怀他们，我觉得他们是我的记忆，就像一个橘子，我要把它掰开来，酸的、甜的……有很多味道，我是要尽可能写出这只橘子所有的味道。对我而言，这就够了。我不替这个橘子做广告，不替这个橘子发言，不说这个橘子就比苹果好。在我写底层的时候，我就是这个想法。
南都周刊：从某种标准来评价，你的小说中的人物似乎都不“积极”，尤其在那些重大的社会运动中，而且你塑造了一批鲜明的“逃跑者”的形象。比如别人写“五四”写的是旧家庭里出新青年，你却让女大学生走进旧家庭，比如逃兵，包括香椿街回荡着的“孩子，快跑”。
苏童：“逃”是我比较喜欢的姿势。比如一群孩子在打架，所有人都上去了，一个人走到一半跑掉了，那我一定是对逃的这个人感兴趣，去追索他的事，我觉得这个人身上才有文章，直接打架的人没有文章。“逃”这种姿势潜藏着更多我愿意关心的问题。积极的东西由别人去写。
南都周刊：我们经常从迎上去的那些人的立场角度去看待历史，很少从“逃”的一方去看。
苏童：对。我们从一种姿势去理解生活、理解人生、理解历史，有多时候很难从反过来的思维看一下。我的很多小说的思维都是逆向思维的。比如从陈府院子里走出一个小姐，参加了革命，我永远不会写这样的小说。
（小标）作家要有能力劫持读者
南都周刊：不少人说你很时尚，“穿名牌，吃名菜，抽名烟，喝名酒”。
苏童：时尚不是一个坏词。但时尚这种东西如果跟作家纠结得太紧，人们觉得很警惕。
南都周刊：批评家张柠有一个观点，一个时代肯定有自己的时尚，而一个有冒险精神的作家应该把时尚背后的秘密给说出来。
苏童：这个秘密是什么也应该是各有说法。谁知道说出来的是不是秘密？我觉得时尚是最奇怪的，时尚是没法判断，也没法推理。比如时装界说今年流行黑的，多半是广告商说的——做黑衣服的广告商说的(笑)。时尚为什么难以确定、让人难以信任，包括所有关于时尚的话题，因为背后牵扯了太大的商业利益。一个利益集团所有的话语都是为了增值。越是流行的东西最后都跟金钱有关、跟商业利益有关。比如超女，最后就落实到湖南卫视和天娱，李宇春最后就落实到太和麦田。在其中，大众的利益在哪里？没有利益。
南都周刊：有人认为既然时尚转瞬即逝，那么我们就要关注文学中的所谓永恒性的因素。
苏童：我觉得这个话是有道理的。我忘记是谁说的，作家要有能力劫持读者，劫持读者的情感。这就要求作家要有力量，这个力量是通过文字爆发出来的。
（小标）我不太愿意为影视剧写作
南都周刊：批评家王干在文章中说你有一个导演梦。现在不少作家都去当导演了，比如朱文、马原，你有这个打算吗？
苏童：马原在拍电影，他的脸现在都是青的，太累了。他对我说：“兄弟啊，以后再怎么好玩，也别玩这个！”尤其是我这样不能吃苦的人，这怎么可能？我是比较爱看电影。
南都周刊：文学目前难以避免和影视合作，你也是与影视合作比较多的作家，你觉得作家在与影视的合作中应该处于一个怎样的位置？
苏童：这是个人的选择，个人的选择不同。我不太愿意为影视剧写作，因为我不能忍受。我在作家当中可以算是最喜欢电影的几个人之一，如果导演对我很信任，我写什么东西他就拍什么东西，我写什么样他就拍什么样，没准我很愿意试一试。问题没有这样的人，而是你要按照他的意愿。这是不可以的。这样的写作是受别人的意志控制的。这种合作是无法进行的。
南都周刊：去年，华裔作家哈金的“伟大的中国小说”的提法引起轩然大波，不少人认为哈金没有资格说这个话，你怎么看这个事件？
苏童：不应该说有没有资格。别说是他了，我认为一个文学青年也可以这么说，为什么不能？我也看到这个帖子了，我认为这样的反对是最没道理的。
南都周刊：那你怎么看“伟大的中国小说”？
苏童：不要说伟大的中国小说，伟大的小说就行了。伟大的中国小说似乎给人一种框定：传统的中国白话，拒绝西方的叙述语言、叙事结构，大家写章回体？伟大其实潜藏着作家想写一部大的作品的愿望，所谓大，就是篇幅长，覆盖的社会层面广的，挖掘得很深的。哈金的这种渴望真是一点问题也没有，我不知道别人为什么会这么反感。这么一种想象和渴望是非常自然的，每个人都有。
