黑暗诗人，在西方也被称为黑色诗人或哥特诗人。“黑暗诗人”这一称谓，最初来自德国诗人里尔克。在《杜伊诺哀歌》第一首中，里尔克说，“美不外乎恐怖的开端”。恐怖之最，莫过于死亡的恐怖。可是，里尔克把死亡视为生命向看不见的内在现实的转化，把生与死视为统一的整体。这就把黑暗诗人与哥特式风格的根本特征联系起来。哥特式小说和侦探小说的创始人爱伦·坡，同时也是一位黑暗诗人。他那描写超自然的恐怖、神秘的死亡、死尸的腐败和种种残忍罪行的黑色诗歌，与他的哥特式小说的风格是一致的。
黄翔一生的经历和创作与恐怖密切相连、与死亡纠缠不清。他深切体验到一种“五爪红得滴血的红色黑暗”。作为中国黑暗诗人，黄翔是红色恐怖时代的产物，也是他自身在死亡的阴影下不断抗争的造化。黄翔在《逃避哲学》中说，“ 黑暗中没有美；但人类以美的想象对抗黑暗”。这句话道出了黑暗诗人的本质特征。
在阴阳五行中，北方属水，色黑，在脏为肾。依照中国传统哲学中的“气”的概念，这里的肾，指肾的气化。肾水足即肾气足，也就是元气足。肾主骨，肾水足则骨头硬，毛发黑，牙齿锐利，眼睛有神，阳具雄健。肾水衰竭，则骨头软，毛发枯，牙齿动摇，瞳仁无光，阳痿不举，甚至全身软疲拉塌。黄翔这头“诗兽”曾在萎靡不振的中国文坛狂饮文学的雄性激素。《狂饮不醉的兽形》，就是他的精神阳具勃起的宣言。
在希腊四根说中，一般以土为黑色，水为黄色。但并非一成不变。荷马史诗经常把水写成黑色，如《伊丽亚特》写到一群嗜血的野狼从“一眼混暗的泉水的黑色水面”饮水。希腊传记作家和哲学家普鲁塔克（ Plutarch ）对水的黑色作过这样的解释：河床底层的黑色来自暗影，同样的事在一个幽深的洞中也可以看到。 1
由此可见 ，从色彩学的角度来看，以水为黑色，是指其常见的条件色。但是，汉字的“黑” 字，字形字义均与水无关。许慎《说文解字》对“黑”的解释是：“火所熏之色也”，即火烧烟熏过后的色彩。“黑字”的下方四点水就是火。
“黑”字在中文中的引申性和黑色的象征意义，与西方概念相当接近。希腊哲学家阿那克萨哥拉注意到，水属于黑色，烟也是黑色，因为烟来自燃烧的木头中的湿气。也就是说，燃烧的木柴含水气越重，烟就越黑。但是，本松在《希腊色彩学与四根说》中讨论这个观点时指出，燃烧的木柴所生的烟实际上是白色，但烟可以把别的东西熏黑。 2 康定斯基把烧焦的东西作为黑色的典型特征，可能上承希腊色彩学。他在《论艺术的精神》中这样描绘黑色的特性和效果：
一片彻底的死寂，……一种没有任何可能性的寂灭，拥有黑色的内在和谐。在音乐中，它以曲终之后深长的停顿来表现，此后任何曲调的继续似乎都会飘向别一世界。黑色是烧焦过后的东西，像葬礼的柴堆上的灰烬，像一具一动不动的尸体。黑色的寂静是死的寂静。
潘多拉的匣子：恐怖叙事与排泄叙事
面对黄翔的黑色写作，就像打开了潘多拉匣子：各种各样的怪异动物，诸如流窜的耗子、逐臭的苍蝇、逃逸的乌贼、潜伏的猛禽，嘶咬的野兽，纷纷奔赴眼底；人类的各种疾病，诸如麻风、霍乱、肺痨、死亡症、模仿自杀，一一展现眼前；社会的各种罪恶、诸如酷刑、杀戮、苦难、争斗，通通撒播在字里行间；人性的各种欲望、恐惧、黑暗心理、异化感和反叛，统统撕开来看，遍布在荒谷、荒原、散落在精神废墟上、融化在浑浊的黄昏和黑夜的口腔里。整个世界如黑暗的子宫、敞开的坟墓，悬挂着一颗黑色的太阳，闪耀着磷火，仿佛创世纪就是世纪末的“停尸房”。这林林总总的恐怖意象使我们看到，我们并非像海德格尔所说的那样，“诗意地安居在地球之上”。
在如此恐怖的世界上，我们每个人都是弱者。黄翔为自身勾勒了一幅《“弱”的肖像》，这一组“变体诗”写于 1981 年 9 月至 1983 年 9 月他自己的“停尸房”里。他在前言中声言：“‘精神的原则是微弱的，它不具有暴力。’/‘弱’是我的存在的真象和诗的情绪哲学。”于是，我们看到一颗“出逃的脑袋”：一个人的脑袋从他自己的肩上突然失踪了。对人的个性的剿灭，无疑是那个社会的最大灾难。恐怖的威胁，迫使一个诗人不得不像一只“团团直转的乌贼/放出黑墨汁的烟雾/从围绕的敌意中/溜走”。这是一种迫不得已的“逃”。我们知道，许多海洋动物具有变色的天赋，并藉以逃脱大动物的攻击或便于猎食。在这里，黑色成了一种自我保护的色彩。
一方面，黄翔是一个弱者，另一方面，他也是一个强者：
我是一只被追捕的野兽
我是一只刚捕获的野兽
我是被野兽践踏的野兽
我是践踏野兽的野兽
我的年代扑倒我
斜乜着眼睛
把脚踏在我的鼻梁架上
撕着
咬着
啃着
直啃到仅仅剩下我的骨头
即使我只仅仅剩下一根骨头
我也要哽住一个可憎时代的咽喉
《野兽》一诗，写于 1968 年文革恐怖期间，基于诗人自己遭受酷刑的践踏和多次被权势者追捕的个人体验。南非作家、诺奖得主 J.M. 库切在《黑暗的行刑室：小说家和南非》一文中谈到，酷刑对许多南非作家的影响已经形成一种黑色的迷恋。原因之一，是因为在行刑室里，极权主义与它的牺牲品之间的关系达到赤裸裸的极端的程度。“滥用暴力对个人的肉体存在进行威胁的目的在于：即使不毁灭他，至少也要摧毁他抵抗力的内核。”库切引用伊文（ John T. Irwin ）的话说，“正是因为小说家站在（行刑室）黑门的外面，想进入而不得入，他才是一个小说家，他才必须想象黑门里面发生的事情。的确，正是走向他无法进入的黑门的那种张力，使得行刑室成为他的一切想象的源泉– 艺术的子宫。” 3 但是，我们在文革的“群众专政”中看到这样一个异常现象：全中国都是行刑室，黑门经常是敞开的，几乎没有室内室外之分。同时，我们在黄翔身上看到一个与别的作家和诗人十分不同的现象：他自己就经常在黑门之内，他是一个既有酷刑的切身体验又有想像力的作家和诗人。的确，就色彩而言，这首诗黑色浓厚，与那个年代的一切写作迥然相异。它深刻折射了黑暗岁月个人与时代的关系，群众与权力的关系。“野兽”的象征意味是多层次的。黄翔曾采用过一个常见的悖论：人的本质就是“文明的野兽”。弗洛伊德在《幻想的未来》中谈到，人类文明的要义之一，就是要把人类生活提升到高出动物的水平，与野兽的生活区别开来。 4 但是，共产主义理想为人类设置了最文明的乌托邦，它的革命实践却以最野蛮的兽性践踏人类的文明。红色恐怖残酷地把人变为非人，变为野兽。一个真正的人的悲剧性反讽在于，他越是要证明自己的人性，他的处境就越悲惨，他就越来越不像一个人。他被扔到野兽的笼子里，他不得不像野兽一样搏斗，力求捍卫自身的权利。这首诗给中国当代诗歌留下了一根难得的甚至是绝无仅有的硬骨头。诗人的“抵抗力的内核” –这头“诗兽”的最后一根骨头，是无法摧毁的。这根黑色的反骨，是抵抗红色肆虐的强大的精神盾牌。黑暗诗人黄翔，正是靠政治上和文化上对极权主义的抵抗造就的。莎士比亚的《暴风雨》中的那个被激怒的奴隶卡里班，在他叛乱之后即被称为“野兽”。被凌辱的黄翔以“野兽”自况，他 的 诗歌王国，从一开始就是一个叛乱的王国。这种象征性的英勇抗争的描绘，是迄今为止在红色中国所能看到的最杰出的诗化表现。由此出发，诗人日渐透露出人文主义信息，如他在自传中所表示的那样，“是的，我是一只狼，宇宙苍狼，一只不吃羊却被如狼的羊群团团围困的狼”。
从哲学层面来看，黄翔比别的任何一位当代中国作家，更早更多地揭露了在所谓社会主义条件下的人的异化问题。 1979 年，著名美学家高尔泰发表了《异化辨义》、《异化现象近观》和《异化及其历史考察》等多篇论文，把马克思所说的异化视为从古至今普遍存在的现象。此后，著名哲学家王若水在 1981 年的《异化论》等论文中，把异化视为文革的重要原因之一。他指出，一个人异化成神，其它人就变成了兽；红卫兵打死的不是人，而是“兽”，阶级敌人成了“牛鬼蛇神”，也是一种兽。在高尔泰和王若水之前十多年，黄翔以更敏锐的触角把握到人的异化问题，以生动的艺术形象和强烈的情感揭示了这种令人惊骇的异化现象。
为了捕获潘多拉匣子里释放的种种恐怖，黄翔有时庄谐并用，亦庄亦谐。黑色幽默成了他手中的武器。一种幽默之所以不是红色的开怀大笑，而是在黑暗中在恐怖下的深意的微笑，是因为这种幽默，锋芒所向，直指一个建立在谎言和非人性的基础上的社会，直指存在的普遍的荒诞性。肾气旺盛的排泄叙事，挑战强权的排泄叙事，可以使会心的微笑爆发为哄堂大笑。
黄翔写于九十年代的《中国诗歌摇滚》，是像西方摇滚乐一样带着哥特式风格的摇滚歌词。其中的《动物世界》这一诗题，就是一个隐喻，暗讽我们处在人的世界却缺乏精神维度。在诗人的醉眼朦胧中，“一座城市就是一个动物园，一个咕咕冒着/气泡的蓄粪池和化粪池”。在这个不断从潘多拉的匣子里释放恐怖的“动物世界”，一切都在排泄，排泄出来的一切，都在“芬芳四溢地散发恶臭/繁殖带菌的邪恶和堕落。”比方说，“饮料和啤酒排泄甜腻的谎言和苦涩的泡沫”。
这一行诗，无意中道出了喜剧眼光和黑色幽默的基本特征：真正的喜剧艺术家的最大本领就是揭穿谎言，由此引发的笑，却是是悲剧性的苦涩的笑，甚至是无可奈何的笑。
黑色情绪：水深和夜深
黑色是悲剧的领域。一旦喜剧抹上黑色，也就获得了一定的精神深度或悲剧的内涵。
黄翔的悲剧感来自他自身的悲惨命运和深度思考。他的悲剧感可以简单地概括为：水深，夜深，洞深。
从黄翔的红色诗章中，我们看到诗人仿佛一生在火中焚烧。但是，根据五行与出生月份的命理学，生于冬季农历 12 月的黄翔，命中与水相连，一生都在水中呼啸。
水是孕育生命的母腹。荣格心理学的“情感”范畴中，以水为灵感的象征。白居易论诗，以“情”为根。当我们说情绪波动或心潮澎湃，当我们把人的潜意识说成心灵的深水区，都是以水为喻。我们可以说，人的目光如炬如火，又可以说目光深邃。有趣的是，在四根说中，古希腊人也把人的视力视为眼睛构造本身的火和水的活动过程。因此，可以说，水乃诗人的基本元素。命中缺水，就很难有创造力。
黄翔的黑色诗章，是一种抒情悲剧，是《人与世界的悲歌》－－这是诗人于 1989 年 1 月至 1990 年 4 月在王武劳改监狱写下初稿，获释后加以整理的组诗。它是大墙下的黑夜如箫的嚎啕大哭，是一个良心犯铁窗听山的寂寥，独居室中的沉郁之梦，是死神之舞……
肾水颇足的黄翔，在《梦巢随笔》的《河流礼拜》一文中说：“我一生热爱河流。终年四季，在梦巢中虔诚巡拜河流，潜心阅读河流。”可是，他仍然从明静如镜、波光潋滟的河流中，看到一个既恐怖又美丽的意象：“一条河像个隐形的水妖，或像条潜伏的蟒蛇。哪怕它刚淹死一个人，却又会立即恢复先前的妖艳和粼粼地扭曲的迷人的线条。”
如果说，水的色彩可以变化，那么，夜的色彩则比较稳定地处在黑暗状态，尽管现代文明的人工光源可以造成“火树银花不夜天”的景观。
常见的“黑暗年代”的隐喻，传达的是人们对历史上的残酷岁月的普遍的情绪反应。相传名医华陀被残暴多疑的曹操捕杀之时，他身边的人害怕株连，连他的一本医学遗著都无人敢于收藏传世。因此，华陀大白天点燃一支蜡烛，悲愤地说：在我眼里，暗如长夜。然后，他无奈地将医书付之一炬。华陀的比喻，生动地说明了英国诗人布莱克关于色彩的一句名言：“眼睛改变一切”。的确，无论是从光源本身发射的还是物体反射的光波，我们都要是靠视网膜和脑部的视觉皮质区来处理，经过处理后才看到我们所看到的色彩。但是，布莱克显然不是从科学意义上谈论色彩领悟，而是强调情绪色彩。华陀的黑色情绪色彩，贯穿中国历史两千年，以至于黄翔在公元 1989 年羁狱时，仍然感到“阳光下/走动永久的黑夜”（《焚天人体－－ 47 岁自画像》）。
因此，黄翔笔下的暗影、黑影、深渊等黑色意象，是一个时代的写照。在黑夜中的诗人及其黑色诗歌，用黄翔的隐喻来说，成了“黑夜之枭”：
它的羽毛是褐色的，如不驯服的黑夜。
它的本真的生命是真实的。真实得凶猛。
这是一种猛禽。潜伏黑夜之枭。它旋舞于静止。澄彻如黑夜。
–黄翔：《黑夜之枭》
黑色诗歌，只能在黑暗中才能孕育出来。如黄翔在《末世哑默》一文中所说的那样，美的精神产品，是诗人“经过黑夜的灼伤和灵魂撕裂的痛苦”换来的，因此，才能给人以“沉甸甸的感触”！正是在这种创造美的价值意义上，一个真正的诗人，不惮于靠拢黑夜，不惮于拥抱黑暗。如惠特曼在《我自己的歌》中所歌唱的那样：
“ 请紧紧靠拢，袒露胸脯的夜啊–紧紧靠拢吧，富于魅力和营养的黑夜！ ”
洞深之象：释 “圆” 与 “无”
黄翔诗歌中不时出现“黑洞”意象，如《残篇·我相信》中的“黑洞”。它固然可以解读为宇宙学意义上的“黑洞”，即巨大的恒星死亡后的残骸形成的“天体的黑洞”，但在社会学意义上，不妨让我们将它与柏拉图的著名的“洞喻”联系起来看。“洞喻”同样可以作多种解释。从黑色诗歌的角度来看，它可以用来比喻被奴役的人类处在黑暗中的生存状态。洞中的囚徒面对背后的火光投射在洞壁上的暗影，无法认识真象，他应当转过头去回望背后的火光。同样，黑色诗人必须通过自我反思来深刻地真实地认识这个黑暗世界。黑色诗人总是敢于与美杜莎的头对视，哪怕变成一块石头：
同暴虐
同盯视人的黑暗
同媚俗的庸众
隔绝开来
不需要太多的垒筑
只需要一页诗
–黄翔：《简单言说·传略》
诗人像“洞喻”中的囚徒一样陷身于黑洞之中，成了一个勇敢的囚徒。这也是他感觉中的黑洞。有时，为了强调这种黑色情调，黄翔还加上大黑圆圈。例如，在《“弱”的肖像 ● 大地》中：
我伸开四肢
躺在大地上
疲倦 ●
黑油油的黄澄澄的泥土
嘲弄地在我身上涌动
向四面八方铺开 ●
我被收容了
黄翔曾谈到他写作《大地》时，情绪的凝重使他不禁要用大黑圆圈 ● 来标示出内心那一种 “ 肿涨的节奏感 ” 。 “ 仿佛高原的地下瀑布发出的钝重之音 ” 。后来，黄翔还提供过另一种说法：这个圆圈是 “ 象征 ‘ 无 ’ 的符号 ” 。 5
毕达哥拉斯派认为，一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。黄翔显然是有意借重这一几何图形作为简单的“图画诗”的一种表现手法。实际上，这个黑圆与黄翔的《 O （关于我和 ‘圆’ 的感觉）》中的白圆是类似的意象，好比同一枚钱币的两面。诗的主人公失落在旋转的白圆里面钻不出来，时刻觉得“天地对转”，白天、黑夜老是转，它是一个 “空无内容的不可知的 ‘圈套’”。在《“弱”的肖像》中，诗人写道：“感觉的最初一刹那和最后一刹那在黑洞背后的白洞中契合。”因此，这个空心圆图形也是一个象征“无”的符号。一阴一阳的两个圆圈，在黄翔的《“在场”的深渊》一文中鲜明地体现出雌雄交合的观念：这是一个“无限扩大开去的宇宙漆黑的子宫。……这是一个‘无有’‘无无’的深渊。黑暗神秘不露的石钟报出宇宙的时辰，终止不动于缓缓旋动。在这儿，万物惊动于凝止，寂灭在同一时间冥冥受孕。澎湃的恐龙面目模糊如灌木，起伏的虎群浑浑沌沌，有形万象从这无形的子宫源源涌出。”这就像黄翔在《自由之血》中所描绘的高风画的那幅贴在北京王府井的全黑的画：“一片漩涡状的转动的黑暗，意味着孕育万物的深不可测的宇宙黑洞或神秘宇宙的大子宫。”在《从死中觉醒》（ 1976 ）中，黄翔愤懑地诅咒黑暗的世界：“你是凶残的、自私的；你的茹毛饮血的原始的饥渴，唯有在我的心中的‘无’的筵席中才能得到‘有’的餍足。” 燃烧后的黑灰，有如地狱。黄翔诅咒的，是地狱的黑暗。在这里，我们又一次遇到美与恐怖和死亡的联系。把阴阳、雌雄、黑白、有无的二元对立调和起来，可以表达与宇宙进化、人类繁衍相应的社会发展的观念，是一种生死如一的最高境界。黄翔作为一个炎黄子孙，深知中国哲学的最高境界是玄学，到了那里一片深黑色（或玄色），深不可测。
取法于“天圆地方”的理念，汉字多采用“外圆内方”的结构。回归笔画简单的古字，是汉字简化的方法之一。简化字“无”就是一个古字，比后起的繁体字“ 無 ”更符合“六书”。许慎《说文解字》云：无，亡也，从亡，无，奇字，通于元者。元，始也，从一从兀。依照西方一种色彩学理论，下述十种色彩可以分别以数字来标明：一白、二黄、三绿、四红、五蓝、六橙、七紫、八灰绿、九褐、十浅灰。在这个序列中，黑色被剔除在外，它的数字是零，亦即无。
诗人从黑色在中国文化中的两种原始意义上来采用这一标号，正好与西方的一种色彩学对黑色的解读相吻合。
焚烧教堂：血肉的祈祷
有时，黄翔也从“黑”字本义出发来表达他的对黑色的领悟。在多处采用大黑圆圈的《“弱”的肖像》中，诗人发觉“被烟熏黑的寂静里/露出白霉斑”。他以“每个人的‘坑’”来象征一个集体惨遭枪杀的年代的悲剧陷阱。面对随时可能掉入“坑”中的危险，有人在凄厉地嚎叫，“尖－叫－烧－灼－黑－暗！”。
正是在这样的背景中，“东方重现的魔影”登场了。在《中国诗歌摇滚》中，黄翔以组诗表达了一群流浪艺术家聚集圆明园艺术村的感觉。当黄翔和艺术村的这一群叛逆者面对圆明园废墟时，他们领悟到：当年英法联军摧毁这一旷世建筑物，与今天的红色教堂对一切“异教”色彩的教堂的摧毁，对中华民族多彩文明的摧毁，出自同样的暴力机制。实际上，黄翔早就在独自歌唱：
我是一个教堂焚烧者；
我是一座焚烧的教堂。
惊吓和激怒了所有的教徒！ 6
黄翔的这几行诗，准确地在中文“黑”字原意上表现了他的黑色写作的本质特征。但是，值得注意的是，美国被称为“死亡摇滚”的著名“基督之死”乐队的创始人瓦罗（ Valor ）曾经宣称：“因为我们的歌词和我们乐队的名字,不少人说我们是反基督的恶魔。但我们并不反对基督的学说，我们反对的只是千百年来假基督之名行压榨之实的投机分子” 7 同样，圆明园的“东方的魔影”和“中国摩罗诗人”黄翔，并不反对革命，而只是反对假革命之名行欺骗压制之实的暴政。他们更不是反基督的“教堂焚烧者”。在黄翔的《火神交响诗·世界在大风大雨中出浴》中，诗人要焚烧的教堂，有它“身外的殿堂”、“内心的神龛”、“新式的神像”和支撑它的“现代的皇权”。这座红色教堂，在乌云酝酿的大风大雨面前摇摇欲坠。
无可否认，这里有激进的民主革命思想，但是，我们应当看到，一方面，在圆明园的废墟上，在文革的废墟上，孕育出激进的民主革命思想，毫不奇怪；另一方面，红色激进革命的并发症和后遗症的危害性已经日益彰显，渐进的或和平的民主革命的可能性已经浮现。今天，中国的激进革命的避免，需要统治者和民众两方面的努力和互动。在这种隐喻意义上的焚烧教堂，乃是一种诗意的祈祷。黄翔的祈祷是虔诚的：
一部迷狂的抒情诗就是一部圣经。
我们从中听见一片血肉的祈祷。
–黄翔：《逃避哲学》
因此，黄翔笔下的“教堂焚烧者”，实际上是手捧自己的圣经在向最高的宇宙精神祈祷：给我们追求幸福的权利，给我们追求真理和美的权利，给我们选择自己的教堂选择自己的信仰的权利，给我们被拯救的可能性！阿门。
地火明夷：倒下的偶像
中国人原本拥有的这些权利或天赋人权，是被一尊偶像及其政治体系剥夺的。可是，当这尊偶像倒下时，许多中国人的“内心的神龛”却依然存在。就在中国当代历史上一个转折点，即 1976 年 9 月 9 日毛泽东逝世当天，黄翔写下了惊世骇俗的《倒下的偶像》一诗，开头一节写道：
一代暴君倒下了
从不义的权力的顶峰
从生锈了的刺刀尖上
从一世代被压弯了的脊背上
和亿万喘息和流血的心灵中
在黄翔的《火神交响诗》中，这首诗就写作的时间顺序来说是最后一首诗。《火神交响诗》显然属于黄翔的红色诗章，可以用《易经》六十四卦中离卦等火的红色意象解读。《倒下的偶像》则可以视为一个变卦，即 36 卦“地火明夷”之象。八卦中的坤卦为土，为地；离卦为日，为火。地火明夷，上坤下离，二卦相重构成落阳之象，属于坎卦，坎为水，故为黑色卦象。
“明夷”( 
) 两字均为会意字，“明”指日月之光辉，“夷”字从篆体可以更清楚地看出来，左边单人旁，右边一把弓，也就是说，“夷”乃一人持弓之意，也就是南方“莽夷”的“夷”。 8 因此，“明夷”相合的形象是一人挽弓射日。在《倒下的偶像》中，就是莽夷的后裔南国诗人黄翔，力挽强弓射落毛泽东这轮炎日。
张嘉谚先生在《中国摩罗诗人》一文中认为：“黄翔叛逆风骨之血缘可追溯到怒触不周山的共工，或来自于与炎黄二帝抗衡的蚩尤”。同样，北明也在《一个中国自由诗人的故事》中指出，黄翔这位南国诗人、这位“天生逆子”的不同寻常的秉性，最重要的一点在于，他“不是含蓄温柔的炎黄子孙，却是蚩尤的后代，他的血液中寄存着这中国上古时期，与儒学道统的现实入世精神相反的道家自在自为，高蹈浪漫的原始冲动。”
的确，作为一个南国诗人，黄翔总是在他身上携带一点蛮夷后裔的活生生的野性。但是，我以为，黄翔与儒家的“入世精神”实际上并不矛盾。在他身上，只是没有儒家的迂腐，却有儒家“取义成仁”的精神。
诗中的“炎日下沉”之象标志着一个时代的结束，“一个王朝匆匆合上了眼睛，”一个摩罗诗人与一尊偶像截然对立。与明夷之象略有区别之处，在于诗人并非谨小慎微，并不韬光养晦，而是锋芒毕露，直指中国极权制度的元凶。他甘愿承受思想的表达自由带来的惩罚。
明夷卦也可以用来象征两种不同的文明的冲突或两种文化和社会制度的替嬗。“明”字所象征的日月之行及其形成的四时更替，是农业文明的基础。换言之，它象征着崇尚农业文明的新兴的周代文化。“夷”字的一人持弓之象，象征的是崇尚狩猎或游牧的旧的商代文化。 9 这样一来，把“地火明夷”的上坤下离视为“光明负伤”的“韬晦时期”，并用来解读《倒下的偶像》一诗，同样可以讲得通。毛泽东时代的多少知识精英，都是各个领域的太阳，不管他们如何韬光养晦，都难免受伤的悲剧命运。历史的反讽在于，原本是黑暗势力的总代表，却僭取了太阳的光明意象。因此，诗人正是在呼唤落阳之后千万个负伤的太阳重新放射光芒：“太阳照样辉煌地照耀/万万千千的星球照样运转”。
商周之交的社会转型过程，在近代中国同样表现为黑暗与光明之争。十九世纪以来的东西文化冲突与融合之时，正是中国社会文化转型变迁的时期。中国以东方专制主义为核心的体系，社会组织、价值观，均受到极大挑战，也在不断寻求新的应对模式，以致形成辛亥革命、新文化运动和共产主义革命。由于共产主义革命的悖论性质，一尊偶像的“浑浊的声音”，在中国历史上充当了“人类文化警察”的角色。在黄翔的诗中，黑暗与光明之争已经展现为极权文化与民主文化的冲突和社会转型过程。在这里，包括黄翔在内的千万颗太阳才是真正的光明之象。这是从明夷卦象的解释中，从黄翔的诗歌中可以引申出来的一个结论。
拒绝忘却：黑色祭奠
中国有不少大名鼎鼎的作家，他们甚至在“六四”屠杀之后的噤若寒蝉中，仍然觉得中国作家的创作自由不是太少了，而是太多了。因为性爱的“黄色”禁区已经突破，他们似乎可以大显身手了。他们有一种从来没有过的宽松心情，仿佛处在黄金时代，一片阳光灿烂。哪怕他们自己曾经受过黑暗的灼伤，他们也早就淡忘了。至于冤魂号哭，他们没有心灵感应。至于弱势群体仍然处在黑暗中的身影，那就对不起，他们没看见，或佯装没看见。结果，他们自觉或不自觉地充当了黑暗的同谋。
拒绝遗忘悲剧历史的作家，在当代中国，的确是凤毛麟角。正因为如此，今天的黑色诗人是中国的珍稀动物。黄翔除了写作了多首纪念民主墙运动的死难者的诗歌以外，还写了多首纪念“六四”的杰出诗作。这是中国历史上更加悲壮、惨烈日子，是中国历史上考验一个人的良心，尤其是考验诗人的良心的日子。黄翔的《祭奠》一诗，写得极为凝练、沉重，具有浓厚的黑色情调。该诗诗题就是两个墨黑的汉字。短短的诗章以极为精炼的带血的黑色意象捕捉了中国历史上最黑暗的一天。中文动词没有时态的变化，当诗人描绘这一历史事件，它就像昨天发生的一样。在这个日子里，蓝色飞翔的梦幻破灭了，红色恐怖几十年来良心犯不断撞响的黑色镣铐愈加漆黑作响。昏天黑地中，唯一的白色，是黑暗之王刺刀闪亮的寒光：
祭奠
— 怀念伟大的 1989 年 6 月 4 日
这个日子
是刺刀尖上
没有收敛的
记忆–
是带血的翅膀
滴下的
呼喊 —
是死者眼睛里
没有合上
的天空–
是大墙后面
镣铐
撞响的
寂寞–
是 1989 年
6 月 4 日
天安门
广场–
（ 1996 年 6 月 4 日夜泪记于听美国之音广播之后。
时秋潇雨兰正播放《大悲咒》以示沉痛祭奠。）
这沉痛的祭奠给一切良知未泯的中国人留下了永恒的黑色记忆。诗中的几个黑色意象高度概括了红星下的暴政发生之后，中国民主运动的参与者被枪杀、被嵌口、被监禁的历史命运。值得注意的是，诗末的附记也不能忽略。现实的黑暗有时透不出一点光明。与刺刀一起共同维系一个红色僵尸的，是铺天盖地的谎言，使得我们在中国大地上不得不从美国之音所代表的蓝色文明中去寻找真实的声音；不得不在黑暗王国中从大悲咒所代表的白色文明中去寻找慈悲、光明的图像。
深受红色暴政之害最终逃脱了暴政的黄翔，就是这样凭借一页一页黑色的诗，同红色黑暗，同红色潮流及其今天的变种－－带着铜臭的黄色潮流，终身隔绝开来了。
吊诡地说，我相信人性恶，也相信人性善。社会压迫总是成功地把它的牺牲品往恶的方向驱动。换言之，暴政往往很容易把良民改造成暴民。但是，在被压迫的真正的诗人和艺术家那里，向恶的高压驱动往往招致失败。在这种意义上，黄翔是一个胜利者：
弓箭敌视着它。白昼追逐着它。但没有一支能临近它的利箭；没有一个能咬噬它的白昼。
这是自己烛照自己的黑暗！
–黄翔：《宇宙之元·自己烛照自己的黑暗》
进一步追问，我们还可以让惠特曼来回答：
我不仅是 “ 善 ” 的诗人，也不妨作 “ 恶 ” 的诗人。
恶推动着我，恶的改善也推动着我。
–惠特曼：《我自己的歌》
红色中国的禁闭早就造出可怖的 潘多拉匣子。但我们必须认识到，几乎所有的中国人都对打开黑匣释放人性之恶负有责任。因此，我们都应当承担改善“恶”的责任。这也许就是人类的潘多拉匣子尚待打开的唯一的“希望”。要让每个人自觉地承担责任，就必须启蒙。正如荣格所说的那样，“启蒙不仅仅在于让人观看亮丽的形体和景象，而且在于让黑暗成为可见的黑暗。”黄翔的诗歌，用他自己在《面影》（ 1982 ）中的话来说，“时而烛火辉煌；时而漆黑一片”。换言之，他的红色诗章和黑色诗章交相辉映，组成了中国的民主思想启蒙的雄浑的二重奏。
注释：
1 本松（ J. L. Benson ）：《希腊色彩学与四根说》（ Greek Color Theory and the Four Elements, Online ），页 22 。
2 本松：《希腊色彩学与四根说》，页 24 。
3 库切（ J. M. Coetzee ）：《黑暗的行刑室：小说家和南非》（ Into the Dark Chamber ： The Novelist and South Africa , Online ）。
4 弗洛伊德（ S. Freud ）：《幻想的未来》（ The Future of an Illusion, 1927, SE, XXI, p.50. ）。
5 转引自张嘉谚《<大地>释读》，附录于黄翔：《非纪念碑：一个弱者的自画像》，页 135 。
6 黄翔回忆录：《并非失败者的自述》，见民刊《大骚动》第三期，页 70 。
7 见 Maria Blount 对 Valor 的采访，载 Propaganda issue #19 of Fall 1992 。
8 参见 Dan Stackhouse 《易经》英译本（ Original I Ching, 1997, Online ）的解释。
9 同上。
