Author: wulb

　　纽约出版贝克特百年纪念文集
　　美国是最早接受贝克特作品的国家。当法国人还因为《等待戈多》的反戏剧倾向争论不休的时候，美国人却在最短的时间里接受了这部具有里程碑意义的剧目。1957年，美国的圣昆廷监狱的犯人编导并演出该剧，1400名犯人大多潸然泪下。这一场景后来被经常提及，成为美国人接受贝克特的最合适证据。
　　不过在贝克特100年诞辰之际，美国人没有再弄这样的煽情表演，而是做了一件踏踏实实的事情。纽约GROVE出版社新近推出了一套共16卷的“贝克特百年纪念文集”，并由文坛名家执笔推荐。媒体评论说，这套书虽然并非贝克特的全集，但对一代文坛和戏剧界的巨匠，具有足够的代表性。在1970年版贝克特作品集基础上编选的这套书，售价达400多美元。
　　贝克特难读吗？
　　这套书的最大卖点，是请来了当今文坛的红人做“绿叶”———写序或评论，包括保罗·奥斯特、萨尔曼·拉什迪、爱德华·阿尔比、库切。
　　媒体对此评论：请到的这些人出手都极犀利，尽管对他们来说贝克特有点儿高山仰止，也是块难啃的骨头，然而他们都不乏竞争心理地完成了各自“包干区”内的任务，而且都有闪光点，不落俗套。
　　库切写道：“要重读这批书，就意味着要迅速而及时地对难题做出回应。因为根本没有第二条路，这些书就是难读。”而《纽约时报》的观点是：并不是所有贝克特的作品都那么难啃；作家后期的作品，去掉了早期一味追求晦涩文本和专业术语的现象，作品由此越来越好读。像1930年代推出的诗歌作品“Whoroscope”，书页密密麻麻都是脚注；又像故事集“MorePricksThan Kicks”，东施效颦式地模仿乔伊斯，充斥混杂着生造的新词、外来的双关语以及浮华虚饰的手法———这些东西，除了研究贝克特的专家，一般读者根本没办法吃透。
　　从上世纪40年代往后，贝克特的怪诞行文有所收敛，于是咬紧牙关准备接受理解力考验的读者，却发现其实他的书都可以看懂。而今天，读者若在领教过作家早期的生硬笔法后，再重读三部曲《莫洛依》、《马龙之死》、《难以命名者》（1947－1950），那又会有发现新大陆般的惊喜———贝克特的文字原来可以那么鞭辟有力。这种力量会忽然变得急切，并升华为对人类内心景致一种炽热而执着的探索。《莫洛依》是一个关于双重寻人的故事，《马龙之死》和《难以命名者》里的叙述者们都自称不久于世，书中故事枝节横生。这几本书内有一种相连的思虑：写作也许是谎言的本质形态；而书中迷惘的叙述者，也都在深刻而真诚地寻找精神上的同行，以及某种绝对真理。这三部曲里有一个结始终打不开，并阴魂不散地延续到贝克特接下来十多年创作的各类作品中。这种气氛终于在《终局》中，当哈姆拿上帝开涮时，走到了绝地：“那狗崽子！他根本不存在！”
　　戏剧助贝克特走出死胡同
　　爱尔兰作家科姆·托宾颇认同他这位“半途而废”新教徒同胞的观点。他引用贝克特1945年的一段自省的话：从今后贝克特的创作之路“将以清贫为大，将缺少知识量，将不断抽取简化，将是减除多于添加。”贝克特对于创作意识的观点是：“当以喜剧的形式贴近悲剧。逻辑皆是罪过，讲求逻辑者，当给予无数的荒谬逻辑论，加以惩罚。”科姆·托宾同时尖锐地评说：贝克特用法语写作、然后自己把作品翻译为英文，并非上佳的选择———因为法语更偏向“柔弱”的质地，而英语则是“摆着诱人修辞和美学技巧的姿态，辞藻自足相映，像极了自恋的那咯索斯。”所有的评论者中，最辛苦的是J·M·库切，他要给读者介绍的是体裁综合的一卷：包含了诗歌、短篇小说和文学批评。不过他仍然交出了一份有见地的答卷，特别是关于贝克特在《三部曲》中搭起的那个“死胡同”。库切写道：“在接下来的30年里，我们看到贝克特的小说创作无法向前移动———动弹不得。或者不如说，这期间最重要的问题是：到底怎样才是向前，人为什么要向前。”结果是戏剧助贝克特走出了死胡同。贝克特从来不是个革命者，但他利用戏剧的表现力，假以自我视角，去冥想人类，冥想不得其解的现状，冥想不失诙谐的孤立和腐朽，还有他敦促自我的“继续尝试，继续失败，再次失败也要失败得好看些”。和库切的理解类似，剧作家爱德华·阿尔比在贝克特戏剧卷中，只写了两页的前言，开头就是：“你们拿到了一本多好的书啊。”他要让读者自己去发现作品的亮点。他先提醒大家，开头可能会不知所云，但读下去就会看到作者是怎样把戏剧事件与形而上的“生死”联系在一起的；贝克特的剧作，诗意在递进，文字越发精简，都织入了戏剧化的言语和行为———闷局会转化为一个值得尊重的玩笑。“还有更多”，阿尔比写道。

　　读完李建军的《重新理解现实主义》和邵燕君的《“底层”如何文学》两文之后，内心异常感奋。虽然他们的论题各有侧重，分析各有己见，但目标显然一致——都不满于当下一些现实题材的作品，并试图从观念和方法上提供某些有效的思考。对此，我非常认同。我甚至认为，除了现实底层题材的小说，包括书写知识分子的小说、男女爱情的小说以及官场结构的小说，都普遍存在着一种共同的问题：经验的成分居多，观念的成分居多，图解的成分居多，而创作主体的情感心智与小说人物融成一体、休戚与共的状态很少。我觉得，这是一种经验还原大于情感还原的畸型叙事。它所折射出来的，是一种典型的创作主体的精神慵懒症。它们除了展示一些普遍性的价值观念和伦理化的道德立场，并不能通过鲜活丰实的艺术形象来感染我们，不能让我们从人物的内心深处体会到存在的疼痛和尴尬。
　　经验的还原对于小说创作当然重要。它不仅是作家们进行想像和虚构的基石，而且是叙事中建立逻辑关系的核心依据。一个人的生命是非常有限的，不可能对每一种需要表达的生活都能亲身经历，这也意味着，一个小说家的很多叙事资源，都只能来自于书本知识或日常生活所提供的经验。可以说，没有必要的经验作为创作主体的理性参照，小说就很难在阅读过程中给人以必要的信服力。对此，艾柯在《悠游小说林》中曾以卡夫卡的《变形记》为例，详尽地阐释了经验还原的重要性。《变形记》从一开始就将格里高利变成了一只巨大的甲虫，如何使这只甲虫让读者相信是由人变成的？在接下来的两节叙述中，卡夫卡一方面细致地描绘了这只甲虫的活动状态，另一方面又客观地描述了格里高利的房间摆设，从而在逻辑的层面上坚定了“是格里高利变成了甲虫”这样一个事实，也使他的叙述获得了内在的信服力，亦即艺术上的真实性。
　　但是，这种经验的还原不仅需要叙述上的独到和准确，更需要作家对经验本身进行有效的梳理与粼选。即，创作主体必须对各种经验进行审美上的心理同构，使之转化为作家个人的内心体验和叙事冲动，而不是简单地停留在共识性的层面上。事实上，有不少作家在将这种共识性经验转化为个人经验时，就显得非常明确，而且颇为有效。像苏童近年来的一系列展示底层生活的短篇小说，像毕飞宇的“三玉”以及《青衣》，像刘醒龙的很多中短篇，像孙惠芬的某些乡村小说，都折射出他们对共识性经验的成功转化和激活。它们所体现出来的，不是作家个人观念和伦理姿态的简单在场，而是情感和心智的积极渗透，是创作主体整个身心的在场。可是，我们也应该承认，在更多的现实题材的小说中，依然带着明显的模式化、观念化甚至道德化的痕迹，读来总给人以隔膜之感。我以为，这其中的一个重要原因，就在于这些作家所依赖的，依然是一种共识性经验，一种来源于公众传媒的普遍性经验，一种非个人的大众化想像。换言之，他们只是表明了自身伦理姿态的在场，而创作主体的情感和心智并没有全部投入叙事现场。这种大众经验的还原性叙事，决定了他们的小说只能停留在公众所普遍熟知的伦理层面上，停留着一种虚弱不堪的“现实关怀”中，并不能达到激动人心或栩栩如生的审美效果。
　　我之所以会产生这样的看法，是因为：作家的个人感情和心智如果始终处于叙事现场，那么，其作品的原创性、独特性和鲜活性就会不言而喻，而绝不可能会出现对公众经验和大众想像的简单推衍。因为创作主体的精神回来了，叙事就会自觉地规避某些过于表象化的存在，就会超越慵懒而积极主动地寻找属于自己的表达空间，展示属于自身的审美意图。这是一种有灵魂的写作。它会尊重一切共识性的经验，但同时又会恪守自身独特的思考。每一个作家的个性气质都不相同，审美趣味也不一样，当他们带着自己的情感来处理叙事，其结果自然也会各不相同。
　　必须说明的是，情感在场的叙事，并不是要求作家一定要设立某个慷慨激昂的叙述者，在作品中激情澎湃独抒己见；也不是要求作家拒绝冷静、尖锐和不动声色的叙事方式。事实上，叙述话语的情感状态与创作主体自身的情感在场是两回事。譬如鬼子的中篇《被雨淋湿的河》和《农村弟弟》、苏童的短篇《两个厨子》和《私宴》、余华的《他们的儿子》等，在叙事话语上都非常冷静，几乎不动声色，而在话语的背后，作家的个人情感以及他们的体恤情怀却贯穿始终。这种情感在场的写作，是将作家的个人情感融铸在人物命运之中，使作家的道德立场和价值观念退到叙事的背后，所有的叙述都是沿着人物的个性和声音在奔跑。所以，读这样的小说，我们不会感到故事的隔膜和虚假，更看不到观念化、道德化的伦理教诲，而当我们掩卷沉思之余，却又分明感受到作家内心深处的忧愤和焦灼。
　　情感和心智的缺席是非常可怕的。它是一种精神慵懒的表现，是对作家作为一个精神劳作者的自我嘲讽。为什么我们看到的小说有很多总是似曾相识？为什么很多很年轻的作家的小说就开始出现一些自我重复？为什么很多相同题材的作品几乎呈现出千篇一律的模式化倾向？写民工总是要写讨不到工钱或性饥渴；写官场总是一群贪官拿捏一两个清官，而最后必将是贪官受罚正义伸张；写爱情总不忘一夜情或二奶，以示爱情早已被欲望和利益所取代。面对这种现象，难道仅仅用一句“作家的创造能力在衰退”就可以解释吗？如果我们进一步追问：为什么作家的创造力会衰退？是他们的艺术秉赋不够？是他们的文化修养不深？是他们的创作心态浮躁？所有的理由都可能存在，但最主要的还是作家精神的慵懒。不愿意全身心地投入自己的情感和心智，不愿意对一些共识性的经验进行深入的个人化思考，不愿意渗透到现实表象的背后进行深度的生存追问，使他们的作品总是在人云亦云的经验中滑行。
　　因此，重提反抗作家精神的慵懒，或许并不是一个多余的话题。只有戒除了精神慵懒症，作家们才有可能激活内心的艺术智性，才有可能有效地规避那些庸常化的生活模态，才有可能真正地打开虚构和想像的审美空间，从而恢复小说“对存在的勘探”（昆德拉语）能力。这是一个作家存在的基本理由，略萨曾将它定义为文学抱负，并认为“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”对略萨来说，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”这里，略萨看起来是为了强调一个作家存在的价值立场和艺术观念，其实它在本质上表明作家的叙事必须与现实秩序及其表象经验保持必要的清醒。而要获得这种必要的清醒，每一个作家都必须让自己的灵魂和
思想时刻在场，让自己的情感和心智时刻在场。惟有如此，作家的创作才能有效地逃离大众经验的遮蔽，才能深入到故事和人物的内部，让它们发出自己最真实的声音。

　她没有得过龚古尔文学奖，更不是法兰西院士，她逃避荣誉，但被法国人钟爱，因为她身上散发着一种玩世不恭的魅力。她就是法国女作家萨冈。而萨冈一生中最快乐的时光是在布勒伊庄园度过，这里有城堡，有农场，有8公顷的土地，它来自女作家某个夜晚的轮盘赌……

　

　　当汽车行驶在埃克莫维尔通往布勒伊庄园的路上时，杜维尔的宁静与祥和自然让人想起法国女作家萨冈在杜维尔赌场度过的那个神奇夜晚。

　　赌博赢来庄园

　　1958年8月8日，像往常一样，萨冈在杜维尔赌场继续着她对赌博的情有独钟。这一晚，“8”这个东方人很迷信的数字，也是萨冈自己认为的幸运数给她带来了好运。萨冈习惯地把赌注押在8上，玩了整整一晚上的轮盘赌，当早上8点钟离开赌场，她的口袋里已装进了800万法郎。

　　50年后，由当年800万法郎成就的一座庄园，让人继续分享萨冈的快乐与忧愁。

　　带着800万法郎的萨冈在第二天早上回到了布勒伊庄园。这年夏天，萨冈在距杜维尔赌场12公里的埃克莫维尔租下布勒伊庄园，这个庄园距离恩弗勒也仅仅是3公里。当800万巨款随女主人一起回到庄园时，庄园的主人提出要求萨冈用这笔钱买下他的一切，包括小城堡、农场和周边的8公顷土地。尽管主人想对财产做个仔细的清算，但疲惫的萨冈累极了，便把赢了的钱统统给了他，就赶紧上楼睡觉去了。

　　萨冈睡来的时候，800万法郎易了主。萨冈从1954年到1966年赚了5亿法郎左右，但很多时候就是这样随便花出去的。

　　那天早晨，萨冈醒来的时候，就成了这座名为布勒伊庄园的新主人。

　　情感是一种病态的迷离

　　萨冈的很多朋友都陆续来过这里，“我要求我的朋友有两种品质：幽默和无私。幽默，意味着智慧和谦虚，无私，则是慷慨和善良。”这些人后来都成为“萨冈帮”中的人，1975年，萨冈和哥哥成立了一个俱乐部，俱乐部的人被外人称为萨冈帮。当时，这个很广的称呼让女小说家感觉不快。但萨冈帮中却有着很多名流，作家保尔·萨特以及“法国电子乐之父”让米歇尔·雅尔。除了写作，情感是人们对萨冈最感兴趣的事情，人们就像对娱乐明星一样关注她的情感世界，狗仔队时常在庄园周边出没。

　　在这个庄园，有三个人陪她呆过一些日子，首先是她的第一任丈夫吉·舒勒。1960年6月29日，萨冈和吉·舒勒在经历了15个月的婚姻后宣布各奔东西。

　　和吉·舒勒离婚以后，一个名叫葆拉的女孩频繁出现在萨冈身边，并且和她一起住在了布勒伊庄园。当萨冈对一个人产生友情和迷恋的时候，她不会在乎对方是男是女。葆拉是个富家女，家里靠赌马发了大财。尽管葆拉性情古怪但精力充沛，完全负责萨冈的一日三餐和外出安排，她腿脚麻利，把萨冈照顾得无可挑剔。但这些都无法让那些喜欢萨冈的读者宽容她的存在，因为她是个不折不扣的同性恋者。尽管萨冈并不这么认为，但也不公开否认她们的关系，于是人们纷纷议论。

　　这种生活在1961年宣告结束，因为这两个共同生活的女人碰到了另外两个关系密切的男人(夏尔·德·何安·夏波和罗伯特·维斯特霍尔)，也许都厌倦了这样的生活，他们决定改变一下，1961年6月夏尔娶了葆拉，1962年1月萨冈嫁给了罗伯特。这次婚姻比上次更加短暂，只有11个月。11个月后，她成功地把她的丈夫变成了她的情人，这种关系确延续了6年。

　　当时法国著名的文学评论家安德烈·卢梭在《费加罗文学报》撰文说：“弗朗索瓦丝·萨冈是个在男人世界里自由穿梭的女孩，她清澈敏捷的目光闪电般地穿透男人的肉体，直至他们的欲望、忧虑和自卑。用祖辈们的话说，女孩子深谙世事，从她们的眼睛就可以看出来。她们早熟了十年，或者比现在某些懵懂的女孩早熟了一生。她们已经知道了一切，如果人们让她们畅所欲言，她们将言而无忌。”

　　不知疲倦地写作和我行我素地对爱情与友情的追求，构成了萨冈多姿多彩的人生，与她产生暧昧关系的男人多不胜数。

　　她与舞蹈家雅克·夏佐的“友情”是最耐人寻味。两个人彼此倾慕交往了四十年，却从没有真正地结合。这个经常出入庄园的舞蹈家后来回忆道：“在我和萨冈之间，从来没有嫉妒，没有独占对方的想法，这是完美的默契、温柔，没有猜忌的爱，激情还未爆发的爱。我们两人甚至都想到过结婚。麻烦的是，这种想法从来没有同时在我们身上产生。”

　　萨冈离开后的庄园变迁

　　1974年的时候，萨冈不得不离开她自己的庄园。因为法国的税务整顿，萨冈需要交纳很高的税收。但是喜欢挥霍、乐善好施并且喜欢赌博的萨冈根本就没有足够的资金来支付自己的税收。当时媒体的报道说：萨冈是税收整顿的牺牲品。银行冻结了她的财产，这时候的她几乎精神崩溃，而且不得不搬出布勒伊庄园。

　　搬出了无忧海岸后的萨冈几乎在一种愤怒、苦闷的心情中度过了她的中年岁月。因为这些事情，以及人们对于她的过度关注，所有事情导致的结果就是萨冈患上了抑郁症。后来她还因为吸毒判处了18个月的监禁。

　　这个天堂一角因为她的离去开始破败，变得寂寞萧条。后来，她的女朋友英格里·梅苏兰从德西亚银行赎回了小城堡以及被扣押的所有家具。因为城堡已经有些年头，维修和保护需要很多钱。

　　萨冈去世两年后，梅苏兰决定趁萨冈的影响还在把城堡卖掉。或许，很快就会有一个新的主人来这里。人们对萨冈的影子也会在这越来越陌生。但她在法国文学中的影响却一如既往。

 

2006年春带回两部长篇小说《第九个寡妇》，《一个女人的史诗》

 

_{严歌苓，著名旅美作家，生于上海。1990年进入美国芝加哥哥伦比亚艺术学院，攻读写作硕士学位。二十余岁开始发表作品。90年代后曾以《女房东》、《人寰》等中、长篇小说获一系列台湾文学大奖。与李安合作电影《少女小渔》、以及与陈冲合作的电影《天浴》都是她在国际上较有影响的作品。}

　　2006年是严歌苓的回归年，这一年春天，她带回了《第九个寡妇》和《一个女人的史诗》，这两部长篇小说对她而言，都是发酵后的果实，芬芳怡人。前者以一个总以7岁眼睛看滚滚红尘的王葡萄为主人公，她把公公藏在地窖里一藏就是20年，后者讲文艺兵田小菲对知识分子欧阳萸至死不渝的爱，她最幸福的是文革中与丈夫患难的那段岁月。在这两部作品中依然延续着她“去文明”的写作特质，“我企图用文学的假设去证明，女性像海一样把礁石包含起来。这种包容与撕碎的关系不能证明女性就是弱者。”

　　人们能看到我作品中的阴影

　　新京报：《少女小渔》、《扶桑》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》这些代表作多以女性为第一视角，这些形象的共性和个性是什么？

　　严歌苓：我笔下的女性人物有一个共性，就是她们都有一点点迟钝，有一点点缺心眼。比如小渔，她不在乎自己会不会吃亏，不跟寻常人一般见识。《一个女人的史诗》中的小菲，她比较例外，她很执著，但她和《第九个寡妇》中葡萄在这一点上很相似，爱一个人就是死心塌地地爱他。在别人看来，葡萄有点不知时局、执迷不悟的感觉。而小菲很像我妈妈，欧阳很像我爸爸。

　　新京报：不知为何，在《一个女人的史诗》中，我能感觉到它和你以往听来的故事不同的是，其中似乎蕴藏着你很多秘密的个人经验。

　　严歌苓：我妈妈去世后，我开始去理解我父母之间的感情。现代社会中，像他们那种直觉的，本能的爱正在消失，那种古典的爱只存在于遥远的非功利社会里，像罗密欧与朱丽叶、崔莺莺与张生，林黛玉和贾宝玉。我有着军人情节，当时我的梦想就是嫁一个营长。为什么想嫁一个营长呢？我想，他不会大我太多，又会领着三四百的兵，很神气地骑在马上。可能很多少女都有对军装的迷恋，其实“军装”这个概念意味着什么她根本不去想。她只想到男人一穿起军装就很英俊。你看过《雌性的芳草地》吗？那里面的营长就代表我少女时代的梦想。

　　新京报：你的作品里对暴力和女性的关系一向突出，和你自己的经历有关吗？

　　严歌苓：我总是能回忆起严凤英的自杀。当时她已经失去知觉了，身体插满管子，针管、导尿管，那个男医生就可以把她暴露在那里，让大家都去看。她是没有穿衣服的，光着的，这样一个任人宰割的肉体，被摆在一群可以去咬她的目光里。她是个被钉在病床上的标本。当时有一个电工，故意把烟头掉上去。

　　那时候才9岁，我觉得很恐怖。当时我能感受到的是那种男性社会对女性的恐怖和莫测，围拢来，在你最无助的时候。因为很敏感，所以才把这种经验永远永远融合在我的作品里，变成一种创伤性的记忆。所以很多人能看到我作品的阴影。

　　中国的作家和导演被宠坏了

　　新京报：和别的作家不一样，你的文字十分注重强烈的画面感和视听感觉。这和你学舞蹈有关吗？

　　严歌苓：这源于好几个原因。首先这当然和我12岁开始学习舞蹈有关系，女孩和男孩在一起练功的时候，穿着短裤和背心，身体的裸露部分很多。那个年代的男生女生都很美很健康。这种对视觉的欣赏我很小的时候就有了。其次，和我爱看电影也有关系。我印象很深的是周晓文的电影《二嫫》，里面关于二嫫手的特写，真性感，给人以饱满的视觉享受。

　　另外，我在想，现代人已经被媒体吸引过去了，但电影的故事会让人感动。比如《断臂山》的音乐一出来，那种悠长的旋律就会让观众即刻陷入莫名的感动。这种声音不再只是对耳膜的刺激，那种声响会带有磁力就纯粹从你身体上掠过去了，故事中蕴藏的深沉悲剧已经提前可以触摸到了。这种感觉能弥补单纯文字带给人的遗憾，我希望把我感动的东西放在我的文字里，有着女性的体温在里面，有着到皮肤的质感。现代人由于媒体的轰炸，已经形成了各种感觉的交叉。

　　新京报：在你的写作过程中，哪部小说是由于你接触到一个视听形象而后创作呢？

　　严歌苓：《扶桑》啊。在一个阴暗的屋子里，有一道光射进来，女人缎子般的肩膀款款站起来，这是一种直接用图像的方法。她的动作是由于我的呼唤而定型的。

　　新京报；很多女性作家都擅长大段内心独白，细腻心理描写。你是背道而驰的。

　　严歌苓：这主要是看一个作家体谅不体谅读者的问题。

　　我的代理人接触过不少中国当代流行的小说，他说这样阅读作品就像陷入一个语言沼泽的境地，太WORDY了。你想让西方读者欣赏中国小说，更要体谅西方的读者。中国的作家和导演被宠坏了。所以说要有平常心，李安为什么能拍《断臂山》呢？还是因为他的人之常情从来没有丢失过。一个人不会去关心油盐柴米，李安特别喜欢做菜。

　　不想控诉某个人，我对控诉没有兴趣

　　新京报：在《第九个寡妇》，你不回避中国的很多现实问题，你的眼光是走了之后又回来那种。

　　严歌苓：我到了国外之后，发现没有什么是不可以写的。我不想控诉某个人。我只想写这样一段不寻常带有荒谬的历史运动，让我们看到一种非凡的奇怪的人性。我对人性感兴趣，而对展示人性的舞台毫无兴趣。还有一点，我自己也具有平常心，我没有把自己束之高阁，不参加造神这些东西，尤其在美国作家只是一个寻常的人，没有什么自己感觉了不得的地方。说到文革，文革使他们精英化了，文革也牺牲了很多人。我对控诉没兴趣，第二没人爱听。一控诉有人就反感，还不如给年轻人去讲一个有趣的故事。

　　新京报：《第九个寡妇》中老公公在地下生活20年，你似乎应该会着力地去处理一个看不见活在地下的人，你却没有给他多少笔墨？

　　严歌苓：这个小说是葡萄的视觉。是她看世界，而不是世界看她。葡萄看不见的事情就没有发生。就更有她一种生活停滞的感觉。这种痛苦比她的挣扎还要痛苦，像一个蛹一样封闭。

　　新京报：中文版《第九个寡妇》和英文版的区别在哪里呢？

　　严歌苓：主要区别在于意象性的东西不多。英文要求非常具体，它没有大写意的东西，写意体现在动作里，留给读者去揣摩。

　　新京报：《一个女人的史诗》在你的作品中占有什么位置呢？

　　严歌苓：是我非写不可的作品，但不想让我爸爸知道是我在写我妈妈。它被中央电视台买去了。

　　动物与人最大的区别是永不变心

　　新京报：我觉得你写动物写的很好，比如在《第九个寡妇》中驴子为了不被杀掉当成一堆驴肉，在得知早上要杀它，它半夜起来拉磨。

　　严歌苓：我特别爱动物，从小就喜欢。我照了很多我和我的狗的照片。美国有报纸采访我的时候，拍照片时怕僵，我干脆把狗抱起来。我的狗不害怕镜头，她有时候还会抢镜头。对动物的怜惜受到外婆的影响，她特别喜欢猫，在最鼎盛时期她养过5只猫。我是一个动物狂。我也很喜欢通人性的马。马是最漂亮的动物。在三年自然灾害时，家里的黑猫还用牙齿叼回一块金华火腿，让我们生出敬意。

　　新京报：你写的人物大都去文明化，这和你对动物的爱有关系吧。

　　严歌苓：是啊。我家的狗懂很多语言。

　　新京报：动物和人最大的区别？

　　严歌苓：动物不理性吧。

　　动物一旦爱上你，就不变心。

　　新京报：你编剧的《少女小渔》、《扶桑》都受到好莱坞的青睐，你怎么理解文化冲突的问题？

　　严歌苓：你不要去取悦任何，沿着自己的路去走就好。

　　人家不欣赏你也无所谓。

　　新京报：你觉得你的小说最鲜明的特征是什么呢？

　　严歌苓：告诉你一个真中国。

　　新京报：你很欣赏和你一样有着远离祖国坚持用母语写作的作家吗？

　　严歌苓：我现在只看那些对我在文字上形成冲动的挑战感的书，德国作家的《铁皮鼓》。我很喜欢很幽默的作家，索尔贝娄的书，DH·劳仑斯的书。从上个世纪七十年代后，除了拉美的“魔幻现实主义”，世界文坛没有什么太了不起的作家。

 

　　作者：严歌苓

　　出版社：作家出版社

　　出版日期：2006年3月

　　书价：25.00

　　■小说简介

^{这是上世纪40-80年代流传在中原农村的一个真实的传奇故事。一个背着巨大的、不可告人的秘密的寡妇，自幼在孙家做童养媳，土改时将被错划为恶霸地主的公爹从死刑场上背回，藏匿于红薯窖几十年。这段岁月正是中国农村发生了纷乱复杂的变化的历史阶段，几千年的小农经济模式被打碎，进而发生了乌托邦的大混乱。}

两项世界童书姐妹大奖———“卡内基奖”和“格林威奖”的最终入围名单于日前公布，新选手们形成了一支显著的分支力量。“卡内基奖”的五名最终入围者中，有四位此前曾获得过该奖章；但奖金5000英镑、被认为是英国童书插画家所能获得的最高荣誉的“格林威奖”的最后八名入围选手却都是新面孔。     “卡内基奖”是英国图书馆协会为纪念生于苏格兰的美国钢铁大王、慈善家安德鲁·卡内基而在1936年设立的，安德鲁将自己的成功归因于在孩提时代就能够进入图书馆。与美国的“纽伯瑞大奖”相似，该奖主要颁发给国内儿童和青年小说家，它没有像其他的文学奖那样带给获奖者巨额奖金，但提供每位获奖者价值500英镑的图书，供他们捐赠给自己选择的图书馆。     今年的“卡内基奖”入围者中包括1976年曾以《雷与电》获得该奖项的简·马克、以小说《黏土》首度获奖的戴维·阿尔蒙德，后者的作品是写给年龄稍大的孩子们关于“带阴影的爱”的故事。畅销作家GeraldineMcCaughrean的《彼德·潘》系列之最后结局《白色黑暗》也入围本次评选，小说电影版将在今年秋天上映。该奖项的新人入围者是来自英国诺福克郡一位由插图画家转变而来的小说家马尔·彼特，入围作品《他玛》（《Tamar》）是他的第二部小说。     “格林威奖”由英国图书协会为纪念19世纪儿童插画家凯特·格林威于1956年创设。其下设“年度最杰出的儿童插画家”、“最佳推荐奖”和“最佳荣誉奖”，每年由英国图书馆协会邀请“青少年图书馆协会”会长、副会长及图书馆协会成员组成评委会，是授予英国本土儿童绘本的最高荣誉，在国际上享有崇高威望。它不仅选拔出许多优秀的插画家，也大大提升了儿童绘本的水准。     今年“格林威奖”的入围者中包括从前是旅行家身份的艾米丽·格拉维特，她曾经在女儿出生时，正驾车偏离一条马路撞进一幢房子，之后就开始画画以阻止自己“继续爬墙”。和她的作品《狼》一起入围的还有戴维·罗伯茨的《瞬间的红色》。两项大奖的最后得主名单都将于下月初公布。

  　第一次看新多媒体音乐舞台剧《榆树下的欲望》完整的现场版，我的总体感受这部戏还对得起两个词：经典和艺术。

　　毫无疑问，作为大型情欲悲剧，《榆》剧无疑有着以下几个吸引人的吸引眼球的看点：一是对诺贝尔文学奖得主尤金·奥尼尔同名扛鼎名著改编的经典戏剧、好莱坞艳星索菲亚·罗兰出演的同名电影的现代解读；二是通过舞台上时空变幻“灵魂出窍”等话剧和影视元素对周星驰《功夫》、《大话西游》中周式风格进行颠覆，对后现代主义的解构具有着先锋性和无法复制性；三是该剧多少与戏剧大师曹禺拉上点儿血缘关系，欲打造西方版《雷雨》；其四无疑则是在该剧中香港艳星翁红用身体语言诠释性爱，通过现代人的视角另类解读情欲。一个“情欲”自然吸引公众性感的眼球，令人目色迷离。

　　一般而言，源于生活的、感情的压力，人们大都谈“性”变色，甘愿“冒充”失去性本能的伪君子或柳下惠，当然，明星也是人，亦不能免俗，大多数明星都会避开“情欲”这个难以启齿的问题，尽管在现实生活中很多人交织在情欲和物欲之中互相打架。但掰开手指细细历数，从孟京辉的先锋戏剧《恋爱的犀牛》到张学友的《雪狼湖》到伊能静的《周璇》亦是如此。

　　在这种意义上，我个人以为，香港明星翁红在历经婚姻变故和众人非议之后敢于杀入话剧，在话剧中融入电影元素，大胆出位，用身体大胆演绎打断骨头连着筋被情欲物欲异化的亲情，而且拿捏得如此恰到好处，勇气加嘉，仅凭这点，不能不令人拍手称快。

　　但问题是，从中国剧戏鼻祖李书同到剧戏大师曹禺到香港明星翁红，中国几经浮沉的百年话剧，从露脸到裸露，你究竟还能露多久？

　　列位看官其实大可不必诧异，我这里所说的“露”可以拥有两层理解：一是指话剧中的裸露镜头、另位出位和新鲜元素；其二是在中国话剧近年步入“冬眠期”时，究竟能够支撑多久？！

　　毫无疑问，如今中国话剧的不景气大家是有目共睹的，近年来在中国已有近一百年历史的艺术种类似乎进入了冬眠状态，要唤醒它绝非简单的事。因此，许多公众耳熟能详的话剧明星纷纷玩起“乾坤大挪移”，从话剧舞台转行影视行列，从达式常、奚美娟、濮存昕、潘虹到方舒、雷恪生、佟瑞欣到田海蓉、孟京辉……细细历数，话剧舞台，还有几人？！谈指话剧和影视市场，从孟京辉的《切·格瓦拉》到电影《像鸡毛一样飞》，从话剧票房到电影票房的反差，本身就是明证。

　　退而求其次，即便是穷且日艰的话剧坚守者，如今也大都曲高和寡，纷纷从“时尚”、“先锋”、“前卫”这套词汇里寻找精神突破口和戏剧出路。

　　中国那些昙花一现的话剧明星究竟都到哪儿去啦？！

　　如今，潜在的事实是，话剧不景气，众多话剧演员大都自找门路，拍电影、拍电视剧挣大钱去了，谈何精神恪守？更何况，与同期成名的影视演员相比，话剧演员的艺术青春无疑是短暂的，他们需要在短期内成名成家，而目前话剧的状况显然无法满足他们的要求。加之圊于小圈子，加之体制、机制等原因导致中国话剧精神内核中独立思考的丧失，中国话剧市场想不进入“冬眠期”也难？

　　颇有情趣的是，正当内地话剧演员淡然隐退步入影视行业之时，香港台湾等演员却纷纷步入话剧领域，成为一个特立独行的现象：先是张学友的《雪狼湖》抢摊登陆、而后伊能静的《周璇》招摇内地，紧接着“影帝”梁家辉翻身上马携粤语话剧《倾城之恋》抵京，而后5月19日翁红的新多媒体音乐舞台剧《榆树下的欲望》也在北京保利剧院巡演3天，两次话剧巡演仅差4天之隔……中国话剧这回真的露脸了？！

　　但露脸也好，重出江湖也罢，但接下来我们必须思考的问题是：中国话剧的市场究竟是昙花一现还是迅速火爆拉动更多的市场？

　　辩证地说，时代在发展，观念在更新，众多剧种也越来越多元化，任何一门艺术的延续必须融入全新的元素，这既要利用明星们的人气增加话剧影响，又要通过更新创作观念、艺术手法、吸引更多观众的绝佳眼球。在此意义上，明星全新出位，用身体另类解读“情欲”，大话性爱其实并不可怕，可怕的是与传统话剧相比，现代话剧到底拥有多少“新鲜元素”。

　　中医理论认为“通则不痛，痛则不通”，任何一门艺术其实都是相通的，实验也好，先锋也罢，“偷天换影”也好，对无厘头元素悲剧性解构也罢，只要你形式新颖，拥有着独立的精神和价值判断，真正透视现代人的心理，公众看着大有嚼头，就会为你买单。

　　从曹禺的《雷雨》到孟京辉的《恋爱的犀牛》到翁红的《榆树下的欲望》，从露脸到裸露，中国话剧，你究竟还能露多久？！

  80年代前期，我毕业于北京大学，专业是古典文献专业。80年代后期，我是中国政法大学的教师，教法律文献学。我对社会经济政治的了解很宽泛。如果从专业角度去看80年代的赵紫阳精神及其与后来的时代精神的对比，我觉得我比较适合讨论的是政治家的精神境界和道德风范。中国有丰富的政治历史和深厚的政治伦理传统，这些集中凝聚在古文献中，另一方面，这也是中国古文献中最深刻的精萃。

90年代以来，一些貌似神不似的学问家包括国学家侈谈学术并批评80年代归结起来，就是说80年代浮夸和激进。然而，我还是觉得80年代的各方面领军人物比90年代的那些政治领袖、专业精英和学问大师更得中国传统的神韵。这种神韵就象作诗一样。唐诗不是推敲词句和工整韵律可以模仿的，而是首先要得古人的精神境界和心胸气度。那种天然混成的神来之笔是内心感悟的自然流畅的表达。80年代的中国知识分子和精英在权势、名利和各种诱惑面前更独立和有操守，更有自觉的尊严和社会关怀，更有进取性和批判性精神境界。而且整体道德评价取向构成的环境更象中国的知识分子共同体中的氛围。我实在不明白那些研究国学的大师为什么贬低80年代。他们也许混淆了公共讨论空间中的知识与专业研究中的知识的区别。专业领域的知识积累和变革或许可以需要他们所张扬的精神，但80年代决不缺乏这样的精神；不过，这样的专业研究是在专业圈中，不妄自试图替代公共讨论中的知识的作用。我们一般关心的知识分子的精神是公共空间中的知识分子的功能和角色。80年代确实有承继古风的气势和境界。试图以专业精神和标准扼杀公共空间的知识分子精神，是放弃知识分子的社会政治职责，自我放逐为边缘势力。90年代中国知识界在国家社会政治生活中的边缘化与当局的政治控制有关，也与商业化大潮和物欲横流有关，但更是与90年代知识界整体的精神取向和自我发展意识定向有关，其中那些替代被政治迫害清除的80年代知识界领军人物而新起的领军人物应当负很大的责任。

政治家之间的对比也是这样。虽然从现代化标准看，80年代的政治领袖群体的思想或工作作风还比较原始，但是其整体精神境界和气度更符合人们对领袖的一贯要求。关于政治领袖的文化有三方面的涵义：人们对领袖的期待是一种政治文化，领袖自我期许的形像是政治文化，社会和政治对领袖评价的舆论环境也是政治文化。我一直认为，在具体内容上，各个时代和国家对于政治领袖的政治文化有不同要求，例如民主政体和专制政体不同，或原始社会与现代社会不同；但是，对于领袖的要求也有相同的地方。就这些相同点而言，80年代的政治领袖文化比90年代的更符合人类社会的一般要求。我这里讲的80年代包括邓小平、陈云、胡耀邦、万里，当然也有我们今天讨论的主角赵紫阳先生，而且我想以赵紫阳为这个群体的代表来展开讨论。而90年代的领袖，我主要指江泽民以及他的江家班；我以江泽民为代表来进行比较。这样，我的比较是赵江之间的比较。

首先，赵紫阳比江泽民更符合政治领袖的出道方式。以前不说，赵紫阳是在70年代后期因为农村改革而从地方封疆大吏一跃成为全国政治明星的。其实，70年代后期，赵紫阳不是中央领导；而且，无论就资历，还是就反对四人帮的战功，赵在地方领导和部门领导中都不是出色有名的，也没有中央的裙带关系。然而，那时了解中国政治的都知道，国务院总理应当从万里和赵紫阳之中产生。民谣说，要吃米，找万里；要吃粮，找紫阳。这很象中国传统政治的领袖候选人。在非民主政体中，理想的中国政治系统是最合理的一种。领袖应当是受命于天，而天心即是民心；童谣民谚就是民心的写照。而江泽民则不同，他是邓选的领袖，是邓的追随者；全国民众不知道他，他在上海民众中口碑很差，远不如朱?F基。党政系统的干部也对选择他很吃惊。连他自己都说意外，从未想过这么一天。因此，江泽民成为领导不是人民选择的，没有民意基础。几天前，他在临别讲话时也说：“小平同志把担子交给他”一语道破他的权力来源和基础。现在有人美化说，邓江交接的禅让和江胡交接是古风禅让再现，中国政治史新佳话。似乎现在中国是尧舜时代。我不明白，这些读书人怎能如此歪曲中国古代政治智慧和水准。尧舜和舜禹之间禅让是以公认的无人能比的政绩和民间普遍称颂的口碑作基础和选拔新领导标准的，怎么能与圣人之治相比？如果当时邓小平禅让，应当禅让给胡耀邦或赵紫阳，决不会是江泽民！邓小平确实想行尧舜之道，也选择过胡赵，但他毕竟不是尧舜，最后因为平衡其他老人意愿和维护自己的面子，又废掉胡赵。邓的禅让与尧舜禅让的标准不同，导致的结果也不同。尧舜圣人之治，政通人和，而江时期中国除物质指标外的各项文明标准全面恶化。江本人不仅没有尧舜的威信，而且成为付费手机短讯中的笑料。

关于政治领袖的政治文化的另一项比较是他们的心胸和作风。赵紫阳不仅视野开阔，倡导新技术革命和各项改革，而且务实质朴。其实，凡是领袖真心为国家和人民考虑，不论是民选的还是的其他方式选择的，都一定务实和体察民意及民间疾苦，也一定会勇于任事，敢担责任。不同在与前者是制度保障，因此普遍而且可靠；后者是个人修为，因此个别而且容易变化。赵紫阳的农村改革和市场化改革，社会协商机制和在民主法治轨道上解决问题，都是务实和民本的结果。相反，江泽民则是好大喜功，浮夸做作之辈。他并不关心民间疾苦，也无视民心民意；他小心侍奉太上皇，而后追求伟人地位，他只相信的权力运作，以胡罗卜加大棒，糊弄乃至制造民意。

现在，新领导继位，我认为应当学习80年代的政治领袖，而不是90年代的政治株儒。更不能到西柏坡去取经，那里只有中华民族政治史上最荒唐和血腥的统治的种子。

最后，我想说，江泽民能够如此荒唐地行事还被吹捧为领袖，是与90年代的知识界有关。知识界以专业为借口，解除知识分子对国家命运和人民疾苦的良心义务，放弃界公共空间中的批评性制衡的职责，是政治腐败和专横的重要条件。重建中国政治领袖的健康选拔和管理机制的重要条件是恢复被90年代破坏的健康的领袖政治文化。而知识界应当首先确认和承担自己的使命和职责，强化对领袖的批判和监督职能；领袖则应象赵紫阳那样，在历史转折关头，体察民意，顺应潮流，为维护和发展人民的福益勇于任事，不怕付出个人代价。这样才会成为人民的领袖。

我在上初中时，曾经认为黄河流域的文化已不是华夏文化，而是游牧文化与中原文化的混血，南方更能体现传统意义上的汉族文化，结果遭到了家长的批评，被认为是无稽之谈。

《还珠格格》热播时，我写了《〈还珠格格〉批判》，顺带着批评了其他的“辫子戏 ”，结果引来许多人的不解；这一时期，我还写了《向“说不”说不》，又被人抨击为大汉族主义。

中国的社会主义民族观是一个特别奇怪的怪胎，它既不同于前苏联的和前东欧的，也不同于朝鲜、越南的。比如中华民族的概念，这个在户口簿里也无法体现的民族，在中国却被堂而皇之地叫了起来，在共产党夺权以后更被无限制地强化了。虽然强调阶级性，淡化民族性是社会主义国家的共性，但像中国做得这样成功和到位的恐怕没有第二个。

“中日友好”那阵，据说一位老大娘看到日本国旗升起时，竟当场昏了过去。就是这样强烈的民族情绪，二、三十年后，竟所剩无几了。

毛泽东晚年时为了联日抗美，百般讨好日本，不仅认为日本人“已经赔过不是了，不能天天赔不是”， 甚至还说过“感谢日本军阀”这样无耻的话：

日本军阀过去占领了大半个中国，因此中国人民接受了教育。如果没有日本的侵略，我们现在还在山里，就不能到北京看京剧了。正是因为日本皇军占领了大半个中国，对中国人民来说已没有其它出路了，所以才觉悟起来开始武装斗争，建立了许多抗日根据地，为以后的解放战争创造了胜利的条件。日本垄断资本和军阀给我们做了件“好事 ”，如果需要感谢的话，我倒想感谢日本军阀。 ( 毛泽东：会见日本社会党议员黑田寿男等人时的谈话全文 (1961/1/24))

一切从政治实用主义出发，以强权、政治斗争和糊弄的办法，生生地压抑了人们发自内心的民族意识   。满清就是这么干的，共产党也这么干。

为什么中国人可以轻易地顺从如此非理性的观点呢？说到底，还是强权在制约、扭曲着我们的思维方式。现在国人觉醒了，像《河殇》、《中国可以说不》那种浅薄、可笑的东西再也不会引起大家的共鸣了。《河殇》批判中国的传统文化，把现在的黄河流域说成是华夏文化的结果，因为他根本就不知道我们的华夏文化到底是什么？因为那一代中国人被灌输了满脑袋的中华民族概念，忽略了华夏文明的变迁和演化。《中国可以说不》也是，完全是为了现实的政治服务，相当于“扶清灭洋”的义和团，你可以说他们是保守主义，是共产主义，但决不是真正的民族主义。

好在今天的中国青年再也不会像没有网络的上一代人那样被随意愚弄了，最近，在中央电视台黄金时间热播的电视剧《施琅大将军》受到不少年轻人的自觉抵制便是明证。

中国能有这样一群青年是可贵的，梁启超在《少年中国说》一文中说：

少年智则国智，少年富则国富，少年强则国强，少年独立则国独立，少年自由则国自由，少年进步则国进步。

当然，他们这种激情还需要适当引导，不能让它走向非理性。

有人说现在的小青年是在开历史的倒车，可我觉得他们是在“更高层次上的回归 ”。而我们的青年要有自信，不要因为主流打击就动摇了，有些人脑子受思维定势的影响，逻辑混乱，脑子转不过弯来，那就让我们来给他们纠偏。

西方的共产主义文化在中国形成的民族主义是没有根基的，不仅不能自圆其说，而且自相矛盾。这害了许多上一辈的人，一些人因此嫌弃自己的民族文化

，实际上，他们连自己的文化到底是什么都不知道。我们要理解他们，同情他们，帮助他们，因为他们也是制度的受害者。

至于一些自由主义者，他们的思维还停留在丧权辱国、贫穷落后的极端年代，又受到了一些道家思想的影响。于是，他们要推倒重来，他们不仅要打倒共产党，还要打倒儒家文化，让基督教文化来统治中国，这也是十分荒谬且不可行的，他们应当知道，只有牢牢立足于本土的文化才是有生命力的。

再回到“施琅”的问题上，“台独”，我们当然是要反对的，但我们更应该反对的是丧失廉耻的极端利己主义，因为“台独”的思想根源就在于此。其实，对于“台独” ，在某些小农意识浓厚的官僚和御用文人那里是无所谓（他们更关心的是个人得失），只是因为他们的主子不喜欢，于是他们就要攻击。怎么攻击呢？军队动不了，那就动嘴、动笔过干瘾，只要谁收复台湾就是对的，管他是政治反动，还是寡廉鲜耻。可如果台湾没有宣布独立，代表的又是“先进文化” 和“先进生产力”，那你鼓吹攻打台湾不就成了反对“三个代表”啦？再说了，手足之间拼个你死我活、血流成河，好玩吗？

“节，不必为君守，当为江山社稷守，为自身守” ，这是朱熹的三传弟子文天祥说的。对一个人来说，做人最重要，只要对得起良心，对得起国家，其他的就相对次要了。

当时台湾代表的是明朝，郑成功的长子郑经也一直在不遗余力地“反攻大陆”，我这里并不是说明朝有多好，但你吃明朝的饭，拿国家的俸禄，你就不该翻人家的碗底，置民族于死地，这就是做人的原则。武王伐纣对不对，当然对，因为他代表的是正义之师，是华夏的正朔。但既反对纣王又不食周粟的伯夷、叔齐更令人尊敬。更何况，满清征服中国是野蛮、落后的游牧文化战胜相对文明、先进的农耕文化。在侵略中国的过程中，他们大开杀戒，在占领中国后相当长的一段时间里，他们又用血腥的手段强逼汉人剃发、易服，搞满族特权、大兴文字狱。满清在政权的合法性上，可以说没有一点站得住脚的地方。

今天，我们到底需要什么样的民族主义？是共产党强加给我们的假民族主义吗？还是发自于我们良知的真民族主义？我觉得网上有个观点说得特别好：

施琅自称十七岁即作贼，南明隆武朝时参加了黄道周援助金声的义兵，因为黄道周不听其建议而出逃投靠郑芝龙，后随郑芝龙降清，在镇压广东抗清起义活动中罪恶累累。因为不得李成栋信任，自感前途无望，后来又投靠郑成功抗清义师，直到曾德事件后再次降清。南明永历帝死二十一年后，施琅灭掉了中国最后一个抗清基地台湾。施琅的一生，没有忠义观念，先做明人，再做清将，又做明人，复做清将，反复无常，这样一个人有什么资格作为民族英雄！

在我看来，就这样一个为一己私利放弃基本道义和良知的三姓家奴，不仅没有资格做民族英雄，恐怕连做人的资格都不够吧。

1944～1945在新疆伊犁、塔城和阿山地区发生过一次大规模的分离主
义运动，分离主义分子甚至建立了“东突厥斯坦共和国”。由于这次
分离主义运动动摇了国民政府在新疆的统治基础，在客观上支持了共
产党夺取全国政权，因此被共产党吹捧成“三区革命”。事实上，所
谓的“三区革命”是在苏联的全面扶持下发生的，目的是为了彻底推
翻盛世才控制的新疆省政权，代之以由苏联控制的傀儡政府。

苏联从20世纪20年代开始插手新疆，妄图将其“外蒙古化”，建立一
个脱离中国的、为苏联控制的独立地区，或者一个象外蒙古那样的
“社会主义国家”。

早在1933年，苏联就在北疆的阿山地区策划了一次反新疆金树仁政府
的暴动，由阿山地区哈萨克族头人沙里福汗策划宣布独立。但是被新
疆主席金树仁及时派兵镇压下去。同年接受苏联资助和培训的和田人
伊敏．布格拉成立了“和田埃米尔国”，自任“和田埃米尔”。

在1930年代和1940年代，苏联多次试图吞并新疆地区，将其改为“东
突厥斯坦苏维埃社会主义加盟共和国”，为此扶植了很多新疆民族主
义和共产主义团体，最有影响的是阿不杜力克木．阿巴索夫的“新疆
共产主义者同盟”。1944年的“三区革命”就是在这样的背景下发生
的。分离主义分子、苏联代理人、后任中共政治协商会议副主席的包
尔汉曾自供道：“苏联方面大力援助了这个革命运动，使伊犁革命形
势不断发展，一直扩大到塔城专区、阿山专区，成立了‘东突厥斯坦
共和国’（也称东土耳其斯坦共和国），这就是所谓‘三区革命’。
它的影响还扩展到了南疆和西藏。”

其实，我们只要稍微分析一下这个“东突厥斯坦共和国”的所作所
为，就知道它与所谓的革命不沾边。

1944年11月12日在伊宁成立的“东突厥斯坦共和国”的临时政府主席
艾力汗吐烈是苏联乌兹别克人，一个泛突厥主义者。在苏联农业集体
化年代他从乌兹别克跑到新疆布道，在布道时他大肆鼓吹新疆实行彻
底“独立”的泛突厥主义思想，被盛世才逮捕，从1937～1942年一直
被关在伊宁的监狱。“三区革命”起来之后，在苏联的支持下，他夺
得领导权，使他不仅是泛伊斯兰主义者和泛突厥主义者的精神领袖，
而且还是“东突厥斯坦共和国”临时政府军政事务的最高主宰者。
1945年1月5日，该临时政府委员会举行第四次会议，会上通过了九项
宣言。在宣言中宣布：“永远消灭中国在东突厥斯坦领土上的专制统
治”，“建立一个真正、自由、独立的共和国”。

除此之外，分离主义分子还大肆屠杀汉人。1945年1月伊宁被攻克
后，大批极端维吾尔族民族主义者手持木棒大刀，四处残杀汉族人。
到事态被制止时，已经有大批汉人被杀，其中东北汉人几乎无一幸
免，连伊宁救济院的残废汉人及汉人小学生都被拖到河边用木棒打
死。“三区革命”中被杀害的汉族平民数量至今没有准确的统计，一
般的估计是在二万至七万之间。

1944年9月，蒋介石将盛世才调到南京，派吴忠信任新疆省长，并把
各厅厅长都换成国民党方面的人。蒋介石还命令马步芳派一个军的骑
兵驻扎在新疆各地，对东突厥斯坦分离运动进行镇压。

1945年期间，经南京政府与苏联交涉，双方同意派代表进行谈判。南
京方面派出了张治中，三区派出了热黑木江（团长）、阿不都哈依
尔．吐烈、阿合买提江三人代表团。苏联派出一位代表。经过八个月
谈判后，制定了11条和平条款，取消了“东突厥斯坦共和国”的名
称，恢复伊犁、塔城、阿山三个专区的建制。

此后苏联仍试图控制新疆地区，国民党军队与“三区”军队隔玛纳斯
河而武装对峙。苏联代理人包尔汉称：“以后尽管国民党不断破坏和
平条款，企图派国民党军占领三区，但是由于苏联的支持和各族人民
的坚决斗争，这一企图始终没有得逞，直到1949年新疆和平解放，整
个新疆才完全统一，三区军队改编成中国人民解放军”。1949年，阿
合提买江和阿巴索夫等人由伊宁经苏联领空飞往北平，参与中共政治
协商会议，在伊尔库茨克附近失事。有分析家认为，这次事故可能是
人为的。

所谓的“三区革命”一开始就是在苏联人操纵下的分离主义运动，运
动中数万无辜的汉人平民被大肆屠杀。但是，同为苏联人傀儡的中
共，却对“三区革命”给予很高的评价，1949年8月18日，毛泽东写
信给三区领导人阿合买提江说：“你们多年来的奋斗，是我全中国人
民民主革命运动的一部分。”1949年12月20日，曾经屠杀数万汉人的
三区民族军被改编为中共解放军第五军。