有些人坐得如此笔直
仿佛坐着根本没有必要
——吕约
诗歌，一种意识形态的幽灵，游荡在汉语的广阔荒原上，发出令人心悸的叫喊。在资讯资本主义时代，面对演艺化的大众狂欢，没有任何家园能够收容这种“细小而柔弱”的事物。这是21世纪的语词悲剧。到处是诗人的坟茔，诺贝尔文学奖追赶他们的背影，犹如考古学家追赶法老的亡灵。
在远东的汉语腹地，残剩的职业诗人正在为最后的尊严作战。要么流氓，要么自杀，这是非此即彼的抉择。诗歌不仅与主流文学对峙，而且向整个世界宣战，判处它堕落和死亡。自杀者的事迹在四处传扬，就像一种严厉的诅咒。而尽管文学自身早已走投无路，但诗歌“这只苍蝇”却依然顽强地“站在救世主面前，一点也不让步”（吕约诗歌：《参观一个自杀的朋友的房子》）。
那些80年代的成功诗人，在90年代初期背弃了诗歌，转向喧嚣的市场，成为腰缠万贯的书商，继而又在21世纪零年代重返诗歌故乡，热切地打造精神家园，以重温青春年代的鸳梦。这是一种严重破裂的风景：一方面是诗人尊严的日益失重，一方面是诗集和诗会的大量涌现。这彼此矛盾的景象重塑了诗人的属性。他们被告知，必须首先拥有世俗身份，而后才能为诗歌打开新的存在空间。
于是，社会身份的多重化，改写了70年代及其之后出生的个体，令其成为诗歌生长的温床。这些人大多是编辑、记者、公务员和写字间白领，收入稳定，心理健康，完全不同于那些穷困潦倒和走投无路的职业诗人。就其本质而言，这就是关于身份修复的范例。职业是身份的证明，也是一种生活投保，它部分地解除了存在的危机，令汉语守望者重新介入诗歌，自由处理语词事务，并享用书写游戏的快乐。而更为重要的是，它要以一种更加形而上的立场，去“缓解生存的本质性焦虑”，以及重续社会批判和汉语诗学的事业。
在经历了身份和信念的断裂阵痛之后，诗人学会分离职业和诗业这两种截然不同的事务。荷马和李白式的乡村游吟诗人早已辞世，80年代走红的浪漫主义女诗人也已谢幕，而当代都市诗人正在成为诗歌的主体。这是一种革命性进化，在诗歌无法直接换回生活资源的背景下，它转身成为一种课后语词运动，为新一代诗人提供精神家园。众所周知，它的风格通常是反讽和挑衅的，充满了身体化的词语暴力；此外，就文体而言，当代诗歌犹如文学的精液，稀少、简洁、喷射短促，结构自由，足以为诗歌运动提供书写的便利。
具有讽刺意义的是，就在这种男性化的词语书写语境里，女诗人吕约为我们提供了某种与众不同的样本。在这部杰出的诗集里，第一首《坐着》，就是关于人类身体姿态、生命经验与微观权力关系的试探。“写诗需要坐着/谈判需要坐着/签署命令坐着”，这是毫无疑问的。吕约说，“坐着说‘对’或‘错’，比站着说更有力量”，因为“坐着虽然行动不便，但足以让别人呼吸困难”。在这里，词语以一种自由嬉戏的方式逐步逼近事物和生命经验的核心，揭示那惯常的身体姿态对人的控制、以及对人际关系的影响：
“坐着就是一种权力 坐着就是力量 坐着坐着 突然站起来 也能产生一种力量 但还是不如坐着 有力量”
——《坐着》
是的，诗人正在获得一种有限的反讽权力，得以在“仰望天空，赞美电信公司的信号”之余，从事职业外的诗学书写。但这写作似乎从一开始就陷入了逻辑的悖论。写诗就是营救诗歌，但她的诗句似乎总在嘲笑和伤害传统“诗意”，或者说得更准确些，是在伤害那种包括朦胧诗在内的虚假“浪漫主义”话语方式。而这恰恰就是当代诗学的使命，它必须在清算撒娇的历史后才能获得重新起飞的动力——
诗歌不知道自己已经死了在一千个洞的高尔夫球场上为它举行了国葬眼皮上撒上花瓣，花瓣上洒上几滴眼泪……葬礼上，一个孩子发现它的眼睛还在眼皮下转动但它捐出了自己的眼角膜 所以它将永远看不见自己的死亡
——《诗歌不知道自己已经死了》
关于诗歌死亡的谈论，如同文学死亡的命题，总是充满喜剧的效果。它也是一种典型的隐喻式叙事，包含着大量用以勾连事件的“事象”：高尔夫球场、国葬、眼泪、花瓣、草履虫、恐龙、教皇、机器人。这些事物出现在“诗歌死亡”的现场，成为诗歌葬礼上的嘉宾，然而，一个孩子发现诗歌并没有死，它的眼睛还在眼皮下转动。“诗歌死了”是一条新闻，而诗歌的眼睛还在转动，这是一桩生死之间的秘密。诗人和诗歌一起守护着这个秘密。虚拟的新闻事件不仅是一种素材，也是构成诗学结构的逻辑因子。“事象”的出现，不仅是为了陈述一件事实，更是为了藉此推着语词向前滚动。
地铁上，一个五六岁的丫头 领着断了一条腿的老太婆 向一排穿着名牌牛仔裤的膝盖 弯腰讨要 有的膝盖哼了一声有的膝盖闭上眼睛有的不怒自威，有的犹豫不决铃声响了，时限已到 最坚硬的一只膝盖 伤感地独白 它说了什么只有离它最近的膝盖才能听见
——《老太婆的小姑娘》
那些作为借喻的“膝盖”，坚硬地站在诗歌的前线，为当代口语注入诗学的灵魂。不仅如此，我们还可以毫无困难地发现，破碎的“事象”不仅是叙事的元素和动力，而且已经成为话语审判的依据。各种事物卷入诗歌进程，令诗句成为社会判词。它跃出浪漫抒情的限度，变得更加自由和犀利。它也超出了寻常叙事的框架，推动一种叫做“议象”的元素，与“事象”结合起来，大量闪现在吕约诗作的现场，俨然是后现代的“诗体政论”。
诗人抓住危机事件和日常生活的积木，恣意拼贴和组装，时而对诸如“爱情”、“救世主”、“老爸”和“外婆”之类的正谕价值展开反讽，义正辞严、犀利戏谑，同时又充满词语再生的机能。自我缠绕的语句，逾越了日常逻辑的层面，在国家主义、世界主义和绿色和平主义和女性主义的立场中交缠，产生各种讽喻性歧义。它们语义复杂，伦理飘摇，犹如老虎背上的不规则条纹，令阅读者愉快地困惑起来。而这正是一个生于70年代女诗人的特征。她双手纤纤，玩弄正谕和反讽的玻璃珠，在汉语的沙滩上嬉戏，以一种貌似轻快的方式，说出了世界的严酷真相。
“这颗炸弹比它的祖先们更纯洁它要做一件严肃的事情，不伤及无辜也不为自己谋求利益炸弹温柔地盯着每个可爱的人 表示对他们的宽恕”
——《炸弹漫游》
那是关于恐怖主义事件的新闻评述，也是关于诗歌自身“威胁性”的隐喻。在吕约的手里，诗歌就是一枚拒绝爆炸并无限温柔的“反炸弹”，落在语词的村庄里，挑战威权主义的权力核心。威权的死穴就是追问，因为它总是建立在谎语沙滩之上。于是人们看见，那枚苏格拉底或哈姆雷特式的巡航炸弹，被体面的陌生人所携带，飞行在动乱的世界，“向遇见的每个人提问”。它跟以往所有炸弹不同，意外地具备了真相探查者的人格。这是诗歌使命的严重外溢。它越出浪漫时代的抒情、撒娇和“含泪劝告”的陋习，转向了犀利和非暴力的挑战，藉此动摇各种意识形态的坚硬根基。但诗歌并未提供答案。答案并不重要，重要的是屹立在答案面前的反叛。
此即资讯时代的良性诗学写作，它兼具诗歌、新闻和政论的多种风格，在口语和书语之间随风摆动，完全抹去文体的血缘线索。它对被污染的语言保持高度警惕，又以崭新的语言切入事物和生命经验的核心。到处散布着解构式妙语、似是而非的警句、大义凛然的反讽、表情暧昧的戏仿，各种状态层出不穷，在最具颠覆性的叙事中，涌现出言说的无限快感。
吕约向我们严正指出，“这涉及与语言斗争，测量语言的尺寸，有时裁剪语言，有时折叠语言。”它甚至超越了性别美学的框架。但我们几乎无法从中看清她的女性主义立场。“我们比你（某个女人）更强悍，比剥我们皮的人更耐心。”其中的主词“我们”是暧昧的，规避性别权力的明澈陈述。吕约以一个观察者的立场隐藏了自己的性征。她似笑非笑，面容冷峻，站在中性诗歌的门板后，给怀有性别阴谋的读者以当头痛击。
此举不仅破坏了与读者和批评家的约定，而且也破坏了与传统诗意的约定。“吕约”即履约，也就是一种以履约为借口的反讽，它旨在解除一切跟旧语法的契约。正如某首诗所暗示的那样，她是“一个企图破坏仪式的女人”。她用语词这把刀子，切碎了大量“未经设计的土豆”。吕约说，“我承认，我一直把诗歌当作垃圾桶使用，往里面倾倒身体的药渣，思想的死鸡，信仰的讨米碗，上吊的绳子，算命的铜钱，狂喜的黑念头，嗒拉嗒拉”（《四个婚礼三个葬礼》）。这些坚硬的零件汇成了诗句的洪流。
绿色的黑暗，明亮而温暖 衬着她如一片叶子 衬着一朵玫瑰。玫瑰被一个升起的呵欠托起
——《鼠年》
绿色而明亮的黑暗、被哈欠托起的玫瑰，这些属性对抗乃至毫不相干的事物，总是被意外地召集起来，完成语词重组的精妙游戏。但另一方面，契约和仪式，那些庄严的事物仍然内在地保卫着诗歌，令其散发出恒久的光泽。吕约在摧毁传统浪漫主义语法的同时，显示出对重新打开的语言的高度敏感：“黑夜打扫干净的地方，语言落下皮屑，有洁癖的事物，最先受到伤害，一张白纸挺身而出……火红的士兵在纸上急行军，去年越狱的词语，至今没有到家”（《着魔》）。而这就是诗歌的悖论：它总是以“自责的语调”开始聒噪，“试图用语言来抑制语言，用语言对语言本身发起攻击，使用语言来表达沉默。”（吕约：《激进的沉默》）
这裂变就是诗歌的本质。吕约发现，“诗歌的立场是未成年人的立场。”它是儿童的语词游戏，不受日常逻辑的支配。在诗集尾端的诗学评论中，吕约阐述了自己的诗学信条。她要从词的小凳子起跳，向语言的内核飞跃，去抓握书写技艺的秘密。因为她深知，“技艺是所有行业的良知”。而在这场探险的终点，她透彻地看到，“爱情的最大奇迹，就是消除了调情；诗歌的最大奇迹，就是消除了陈词滥调。”这是当代诗学所能企及的高度，它逾越了古典诗人的传统梦想。吕约援引曼德尔斯塔姆的见解说：“今天，人们已分化成了词的朋友和词的敌人。”她进而宣称，“诗人就是为了词的敌人而写作的。”
这是千真万确的事实。面对“词”、“话语”和“文学”的死敌，诗人在语词里孤寂地危坐，以近乎洁癖的方式，看守被互联网口水和各种话语泡沫所包围的语言。这本诗集可以证明，在时局动荡和文学衰败的语境中，诗歌仍然在不屈地行进，探寻着汉语微观权力的黑暗边界，以及诗意和诗艺的双重高度。在吕约那里，诗歌不仅破坏了传统的浪漫仪式，诗歌也在重建通往文学乌托邦的语言之途。（本文为吕约诗集《破坏仪式的女人》之序言）
本文题图：作者及作品不详
