一阴一阳之谓道。——《易。系辞》
臣之所好者道也，进乎技矣。——《庄子。养生主》
杨炼一直在他诗歌写作的难度中摸索“深”和“远”的意境，苦觅意义的“尽头”：从大海停止处漂流到同心圆黑暗的内部，直至在异地的某河湾踩出了本地的感觉。他朦胧中似乎渐看出山还是山，水还是水，于是倦游暂驻，抛锚自己肉身的港口，把他历练得已经明晰起来的字句组合带入了男女及其性器官的相互作用，试图在身体与世界的交感流变中完成词语上的阴阳双修。在一次访谈中提及他刚完成的艳诗系列时，访谈者起初用语义含混的“情色”一词给这些新作定位，杨炼立即作出不以为然的表态。他说他坚持要沿用“色情”这个旧名，并声言要把他所写的色情诗写到位，写足成色，要尽兴解恨地铺陈出它的方方面面，要发挥他特有的词语爆破力，将色授魂与的胶合状态聚变到欲仙欲死的地步。
我很赞赏杨炼的执拗和闯劲，就是凭仗这一股不回避淫猥的胆气，一个很容易写龌龊写猥琐的题材，在他的笔下竟写出了酣畅的声色和饱满的力度。如今呈现在读者面前的这册《艳诗》，便是诗人全身心浸泡其中，从不同方位和层面勘探“性情境”所截取的抽样。就我个人对现代中文诗作的有限了解来看，杨炼这“一座向下修建的塔”（语出杨炼与木朵的论诗谈话）诚属文字建筑上的异型之作，无论其声韵之讲求，组合之别致，还是那怪异的“色情感”给人的强烈震撼，置诸今日的海内外诗坛，可以说都是绝无仅有和令人大开眼界的。
谈论色情诗，自然应立足于诗篇本身，要做高低优劣的划分，出发点只能是美感的程度，而非道德的好恶。古代诗词中的“艳诗”乃属一另类经典，当其形成之初，本为在五言诗的基础上尝试一种轻艳的新体。此新体既讲究词采声韵之美，又专注摇荡性情之致，只因它形式上炫目悦耳，内容多描摹女性，遂在体制上突破了乐府诗的藩篱。按照传统的说法，乐府诗大都为“感于哀乐，缘事而发”，也就是说，诗中所写的男欢女怨多与一定的本事相配套，因而传播、解读和拟作这些诗篇，往往要涉及到相关的本事，并特别强调其“观风俗，知薄厚”的政教效应，由此而形成了本事性和感怀性这两个乐府诗的主要特征。当依赖本事解读一首诗或刻意钩沉一首诗中的本事成为习惯的思路，背景化（contextualization）的框框便左右了读诗解诗的方向，影响所及，以致有某些西方汉学家自以为是，认为中国古典诗词缺乏虚构性的要素。其实，齐梁艳诗非背景化的旨趣所偏离的就是本事性和感怀性两个要点，这正好凸显了它所特有的虚构性。艳诗的中心内容是描摹女性世界，从佳人身体的不同部位到妩媚的姿态表情，到华丽的服饰和居室，直到与她相关的花草、宫苑、风月等一切香艳事物，均被摄入描摹的对象。如果我们能注意到像笑靥、眉黛、薄鬓、花黄这样一些香艳构件如何被单个地抽离出来，如何作为构成词采之美的因素被镶嵌于纯美的诗句，就会对艳诗的虚构性有所认识，也就不必纠缠某些学者所烦言的假问题了。艳诗的声韵词采之美是截取加拼凑构成的，叙事因素尽被略去，诗人只让局部说话，只按照纯诗的趣味构造其香艳之美，就像镶嵌在画屏上的折枝花卉，历史的或当前的上下文全作为多余的枝叶被删除干净。
插入上述古代艳诗特征的掠影式漫谈，倒不是要追踪杨炼这册《艳诗》与前者的师承渊源关系，更无意援经立说，拿古艳诗的典范性来给眼下必须单刀直入的话题打某种掩护。像秦晓宇那篇谈杨炼《艳诗》与古代艳诗传统的长文，行文中大抄香艳古诗充导读，读起来就难免有罗列引文以搭桥传统之嫌。其实，对于包括古典诗词在内的整个传统文化，杨炼更偏重建构他所声言的“创造性联系”，即他自诩的那种“使传统在自己身上再生”的熔炼功夫。解读杨炼的《艳诗》，若有意攀附古典，反倒会陷入“羚羊挂角，无迹可求”的迷茫。中国古代诗人在其承前启后的关系上并不存在布鲁姆那种俄狄浦斯式的“影响焦虑”，青出于蓝的通变其实一直都在按薪尽火传的方式延续下来，创新的轨迹反复回旋在入乎其中和出乎其外之间。在古典语境已磨损殆尽的今日，真要谈论古艳旧艳与今艳新艳之间有何联系的问题，我看最好还是避免把古艳旧艳的阵势摆得过大，更没必要把“艳”这个字眼在今艳新艳中抠得太死。
因此，从一开始我就要明确指出，杨炼这册新作以“艳诗”命名，应该说是沿用了中西诗人多喜欢采取的戏拟策略。站在他自己富有弹性的跳板上，诗人捡起此老字号题目权充他假面游行的盖头，只不过炫人眼目，好打个俏皮的开场罢了。
那是“一封邀请信”的召唤，它“邀你抛开事物所谓‘合情合理的’的表面，钻到内核里去看别人永远看不见的景色”，按照杨炼很自信的说法，那就是他的诗作要引导读者进入的世界：“一个拥有无限创造力、神秘感、可能性的世界”。在以下的艳诗漫谈中，笔者仅从个人的阅读感触出发，对杨炼诗作中那个“可能性的世界”试作些触发机缘，趋向边际的探讨。
《我们做爱的小屋》是这四十多首组诗的序诗，以下的猎艳行自应从此处起步。“小屋”可谓一被建构为你—我相处的私人空间，诗中抒情自我的声音可被规定为“阳我”，而那个与之做爱的对象——你——则可被规定为“阴你”。这对阳我—阴你的搭配乃一寓个别于普遍的组合，惟有经此虚构性的表述，个人的经验才会得到更加真实的揭示。在此，一般论者惯用的背景化思路首先应予排除，比如像秦晓宇长文中那种从几个“叠词”的使用联系到诗人妻子笔名的说法，以及“饮”字谐音“淫”字的联想和“也”字的字源学解释等等，都有意或无意地滑向了拆字先生猜谜式的推测，其刻意求解的倾向已明显把即兴的读诗反应导向了实证性或训诂性的研读。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”古人早已明确指出，好诗都是“现不尽之意于言外”的，它自然而然会召唤读者向尽可能多的方面和机会敞开自己的胸怀。只有谜语才有预制的谜底，猜谜的机智属于定向的影射思维，你就是玩得再别致，也超不出文字游戏的水平。而诗性的感悟则是直接激发情思和联想溢出字面的，它最终把我们的阅读导向人与世界的相遇。杨炼在艳诗中若真安插了秦晓宇所猜的那么多汉字密码，他的诗作恐怕就不成其为他所致力的“纯听觉诗”了。那样一来，不要说朗诵效果会打折扣，就是案头阅读也颇费解。
让我们的讨论还是返回序诗中那个“只为你留着”的房间，到那一“性情境”中去直接感受“你的裸体”如何“只为我的目光留着”。正如阴阳运转于互存相应之中，进入做爱小屋的男女，只是在触及对方——“你”——的身体之刻方才确认到各自的“我”。这一本真的你—我关系并无所谓主客体之分，相互的走近和沟通也不等于合二为一。你我纵可穿越“之间”，你我的间隙终难完全弥合，因而双方的结合不论多么紧密，都消除不了各自的独特存在。但是在男女的你—我关系中，却本能地潜藏着一种追求完全弥合的冲动：比如像管道升《我侬词》所呼唤的“我泥中有你，你泥中有我”，企求在你我的互渗中永结生死情爱；再如在佛教密宗和道教房中术两相混杂的“双修”——即当今英文世界奢言的tantric ——实践中，练功者借助男女交媾的特技操作激发神秘的性功能，想要在两性身体合一的极端经验中修炼神圣的极乐。对比《我侬词》你我互渗的单纯呼唤和双修实践的性极乐境界，杨炼的这一组新作则以复杂和深广得多的诗意变奏写尽了男女在身体相遇过程中的沉溺、癫狂、恣肆、贪恋和痴心妄想，特别是对那两个性器官相互作用的肆意铺陈，将种种要死要活的耽欲状态诡谲地聚焦到自我观照的光圈之下，读起来大有于浓烈的肉感中触发玄思的机趣。
相互性乃你—我关系的本体特征，体现男女你—我关系相互性最直接的方式自然是性器官的接触。纵观古今“下半身”书写，此阳我—阴你之组合，始终都是永无餍足的母题。讨论杨炼在色情诗写作上的新异，不但不必回避人类色情想象的这一古老癖性，且应对杨诗中那些万花筒一样花样翻新的瑰丽图景作深入的细读。
有关性交状态的描写本源于“房中书”文本，此类养生性质的性技巧手册多出于方士之手，而方士的前身就是上古的巫医。他们所使用的巫术话语有一个突出的特征，那就是以夸饰、比拟的描写制造纷纭的幻象，企图通过对事物的繁琐描绘来直接把握事物，确切地说，也就是以命名和指称施展咒语的作用。正是在巫术话语的基础上，后起的辞赋把“铺采摛文，体物写志”的描写手法推广到泛咏天下万事万物的地步。“体物”致力于模拟形似和局部的刻画，“铺采摛文”则倾向于罗列尽可能多的细节，从而造成盛大的现场性。这种词赋式的描写明显表现出文字与绘画争胜的徒劳，它按照分门别类的方式题咏事物，即把对象——无论是花草虫鸟还是人体的不同部位——作为被描绘的对象从人与世界的整体性中分离出去，务求在词藻堆砌和文句的新奇变换中重复所咏之物单调的特性。当性器官的相互作用也作为可咏之物被写入华美的韵文，此类咏物诗的制作便流于巧制荤谜，成了渲染意淫的噱头。比如《游仙窟》中那几首荤谜素猜的小诗，就以插科打诨的方式起到了既挑起欲望又耗掉欲望的作用。被题咏的“器官/物件”成了戏谑的道具，无论是故事中的人物还是作者与读者，都被导向了通过嘲弄欲望来达到欲望的满足。在《金瓶梅》中，大量写性交状态的赋体排句和色情咏物诗则把性器官的相互作用描绘成两军对垒的厮杀，一再通过突出女性性器官的险恶性来发出风月鉴的警告。所有这些荤谜诗的非诗意化和非人化倾向倒不在于写了性器官及其相互作用，而在于把性器官只写成可咏之物，使它成为敷衍文采的对象，其中既无“我”声也无“你”音，有的只是可供阅读中狎玩的“他者”。
杨炼这组新艳诗也大写性器官的相互作用，但与那些荤谜诗中把性器官作物化处理的写法不同，他的诗笔在勇于入乎其中的同时又善于出乎其外，就像一个人分身为镜子或摄像机冷静地盯着做爱的现场，把他的“我”和他的“你”身体的特定细部及其相互作用的瞬间都摄入镜头。最让人感到耳目一新的是，在他的诗意变奏中，被推上前台的性器官和人体的不同部位都分身为有动作有声音的自我，都在各自的你—我关系中展开了特殊形式的交流。男女间的身体相遇，有时在直接性上已彻底到连语言的中介都会造成梗阻的程度，相互的感知更多的是通过味觉和触觉这些更本原的身体性渠道来达成的。正是基于人体的此一情境，杨炼的艳诗特别偏重描写体味和对肉身的触摸感，在那里，“阳我”的舌头和嘴唇哑然失语，不再尽其甜言蜜语之能事，而是动物般施展起“舔”或“吮”的功能。它们被描绘得更像某种趋热、趋湿、趋粘和趋软的触手，向佩格利亚（Camille Paglia）划归为大地母雌性本质（chthonian femaleness）那泥沼般的肉身状态埋头贴近，全面投入，将其中的粘滑质含化得津津有味。特别是在《艳诗》（一）关于“坎腻淋沽嗜”（cunnilingus）情境的几节诗中，杨炼将“食”和“色”这人生两大欲巧妙地重叠于同一层面，既调和出沆瀣一气的性滋味，又勾勒出一幅逆流探河源的身体地图：
河是这样发明的
用舌尖找一条细细虚掩的缝
用唾液的湿 迎着另一种湿
河岸微微分开 口腔里一个热带
吮着粉红肥嫩的两小瓣
好咸 好腥 好香
世界融化成沼泽涂满我的盲目
嗅着找 你充血的 雀跃的
会躲闪的上游
躲不了 使你不得不是女性的那一点
不得不像只果子被捏住 被剥开
好鲜啊 大团吸出的果肉
自古以来，人们习惯以人体构想宇宙，同时又反过来在人身上区划地理。杨诗中人与世界相遇的一个基本落脚点就是身体与大地的重叠和互置。中国古典的香艳文字往往把文人的艳遇安排到游仙的旅程中，桃花源或仙人洞之类的词藻构件使艳福的幻想与山水诗发生了迷人的粘连。杨炼与这个传统的“创造性联系”在于他尖利的舌头舔破了仙趣的糊窗纸，把志异中的洞天福地径直还原到后现代视角下的身体本位。为此，他特意从“人体上的一道裂缝”切入他的诗行，在隘口上作完那涟漪般泛起的鸳鸯戏水后，紧接着就以“插入”的进程把我们的阅读导向那里面“生命的漆黑”。试读《艳诗》（二）的前半段：
全进去才拥有全部黑暗
插到根了 雨声簇簇的毛 阴蒂的红
像枚蜡烛头被压灭 此刻
我睁大眼睛也看不见你
世界张开耳朵听 一刹那的暖
挂在一声轻轻喊出的哎呀上
荡 一根轴拧着你 一道螺纹
拧着轴 黑暗低低的肉拱顶
碰我 你的甬道再收紧一点儿
我就被一把把深藏的亮晶晶的倒钩钩着
摸遍甜甜的四壁也摸不到你
佩格利亚将西方的美典界定为日神形式（Apollonian form）对大地母丑恶（chthonian ugliness）的修正：美是视觉向光明的追逐，是身体被纳入几何线条的人工塑造，而女性身体的自然特征则以其生物性的内囿流露出吞噬的凶险。也许正是基于这一恐惧，人对地下的深幽生出了地狱的联想，对可望而不可即的上方反倒遐想悠悠，深怀天堂的向往。从古至今，人类对天空的好奇和探索远多于地底。我们用哈珀望远镜观测拍摄了远达河外的星云，但对地球内部的实况，迄今仍所知甚少。地心就在我们脚下，却因它无法透视和难以深入而沉积为恒久的未知。对做爱中的男人来说，女人身上那道缝多少也隐含着地缝般恐惧的诱惑。这不能不说是它被佩格利亚归为大地母丑恶，同时也被排斥在香艳文字表述之外的一个原因。未知必然会导致某种禁忌。纵览古代艳诗，所有那些“画屏金鹧鸪”一样精致的香艳构件——柳腰、桃腮、樱唇、蛾眉——都与佩格利亚所谓日神形式的修正有类似的趋同，即把女性身体的某些部位像对象一样雕琢为特定的诗意美模式。相对而言，则把丑恶的下半身贬入《金瓶梅》之类的荤谜诗，以色情噱头的形式予以嘲弄，在发出告诫的同时暗中又得到满足。
杨炼诗作最大的突破性在于他有勇气把人类的古老癖性置于现代诗性的光照之下，公然把那些属于“大地母雌性本质”的东西都不加掩饰地写入了诗行。但杨炼施加的光照并不是“日神形式修正大地母丑恶”的那种雕琢、凝聚和升华，他把通天塔倒过来向下修建，他对“深入”这一行动的专注大有凡尔纳叙述“地心探险”的热情。于是他让他的“阳我”陷身泥沼，沐浴污浊，在那个沦陷下去的勘探进程中直烛黑暗，冥视到其中的璀璨。而在“阴你”的钳制下，每一次深入都在短暂的铆合中达到了集大痛苦与大欢乐于一身的双修高潮：
你更狠的攥 是我痉挛的一部分
我拔不出来的热是你的
一把迸溅火星的钳子夹一下 再夹一下
跳 你还跳 一场性交里凹陷的宇宙
像只松鼠 每一跳刷新一个前世
什么都不记得 当里面空了
又胀满 光年猛地塞入像一只拳头
——《艳诗》（二）
黑跳入彼此 瞧 这肉的镶嵌
还分得清性别吗 还怎么问
你是谁 为什么躺进我身体的浴缸
想玩就玩 想要 就调高水温
得多么随心所欲 我们合并的狂
——《艳诗》（三）
但就在这极端时刻，男女你我的合并狂动已把人性的深度推向了人性的边际，所谓欲仙欲死，就是这合并狂中的男女为挣脱自身存在的有限性而不惜冲破皮肉的壁垒，宁可以崩溃的形式融入“你”与“我”重新的组合。《蚕马》无疑是四十多首艳诗的压卷之作，在这六首诗中，合并的狂动被推向巅峰，马/男和蚕/女以各自无悔的独白为他们惨烈的殉性——而不是殉情——叫喊出永生的挽歌。
就干寳《搜神记》原文来看，那本来只是一则关于事物起源的“变形记”故事：孤单的女孩以身相许，求家养的白马去寻找远在他方的父亲。很通人性的白马真的找到父亲，駄他回家。但父女俩并未履行许诺，反将被认为所求非分的白马宰杀剥皮。结局是对食言者很恐怖的报复，一日女孩在马皮下玩耍，愤戾的马皮活了过来，它裹住女孩，与女孩合二为一，在桑树枝上化身为蚕。从此后马头娘成为养蚕者祀奉的蚕神，她那马首女身的形象与希腊神话中的人头马（centaur）形成了明显的对比。昂起吐丝的蚕头是有点形似马首，蚕所食的桑叶也是马最爱吃的草料，也许就是这些想当然的联系构成了这个故事荒诞的内容。它说不上有多么深的寓意，但它让我们看到了人性与兽性交界处某种模糊的恐怖。文明人对“兽性”一词一直有一种诬蔑性的误用，人把人自己所做的不齿于人类的事情往往都像把污水泼入阴沟一样笼统地贬斥为禽兽之行或兽性大发。人其实是从拜兽的起点上走过来的，很多早期的神灵都被赋予半兽半人的形象，那神圣的兽性最受人崇拜的就是其包括繁殖能力在内的整个生命力之旺盛彪悍。当人性的深度被推到人性的边际，自然也就与兽性交界。这个兽性其实是人心的黑暗给欲望造成的一个重叠的黑影：人在用人伦的价值咒骂兽性的同时，又妄想从禽兽旺盛彪悍的生命力中吸取人体所不具有的东西。这就是人性向兽性的越界，一个男女你我的合并狂向人兽合并变形记吊诡的转化。其实，禽兽只是自然为种的生育繁衍而设计的血肉机器，其发情交配永远都严格地受到季节的控制。因此，在动物的蠢动中，其实深埋着一个远比人心稳定的内核，那是人永远也无从感知的。所以就动物自身而言，根本无所谓淫荡或色情，喋喋不休的话语权不过是攘攘人世间藐小的喧哗罢了。子曰：天何言哉？同理，兽何言哉？
如果把蚕马故事也算作一则乐府本事，杨炼这六首诗就堪称色情感极为怪异（sexually grotesque）的现代拟乐府了。公马和蚕女的独白正好形成动作与反动作（movement and countermovement）的对唱，两种声音以各自陷入的性情境淋漓尽致地推进了剥开与深入的变奏，把痛与快交织的厮磨——从“铁蹄放肆捶击”的皮革鞣制直到“蹭痛一次就再也忘不了”的创伤怀念——渲染到施虐与受虐共舞的程度。在这个咏叹损伤之美的杨炼式性爱临床学中，我们读到了中文艳诗从未有过的残酷的淫荡。“灯光鼓励淫荡/你依托在影子上 给我看/人的凹陷与兽类多近”（Japanese Love Hotel）。在杨炼的色情书写中，“淫”这个比色情更烫手的字眼往往被表述为必须荡起来才更有力度的诗意，一个必须从渗水自溺的形而下语境中打捞出来，并经过再语义化（re-semantization）处理才更有烘托效果的广阔背景。屡经沧海易为水，杨炼这位写惯了海和水的诗人，照旧在艳诗中大肆铺陈从江湖到海洋——按照佩格利亚规定的大地母雌性本质，海洋就是女人身体最常用的同义词——的景象，毫无节制地让浩渺的水势流溢到这四十多首组诗的大多数诗篇之中。一种无处不在的潮湿和粘稠直接就从字面上显示出“淫”的弥漫已达到淹没床铺和浸泡肢体的地步，从“做爱的小屋”到“水手之家”和“日本爱侣旅馆”，直到在水一方的“岛”——引号中的处所均为组诗中的诗题——，整个世界都被置入性感的波动中载沉载浮。在一首题为《海鲜》的诗中，色与食再次混同，杨炼的文字烹调术发挥了化腥膻为美味的腊汁功能。奔放的诗行拼凑出达利式的超现实主义海景图：精液与海浪的泡沫混合泛起，女阴与海蚌互换腔肠，阴茎长入丹顶鹤的长脖子翘然挺起，大海把热乎乎的性意味汹涌到天际。宇宙整个的性化了， 一个维纳斯诞生的庆典把我们的阅读摄入了秀色若可餐的宴飨，白行简《天地阴阳交欢大乐赋》的图景得到了一个又腥又咸的后现代改写版本。
此类后现代改写的戏笔在组诗中还有多处，如《承德行宫》和《弯刀》，可能会令人联想到历代诗人针对亡国昏君的咏史之作，而《银贵妃的植物园》和《紫郁金宫：慢板的一夜》，则令联想到宫词或宫怨诗的读者品味出某些古典情景延伸到杨炼式颓废色调中的遗韵。请注意，我说“令人联想到”，意在强调一种“作者未必然，读者何必不然”的阅读反应，与学院派实证性的猜诗谜思路并无共谋。在《承德行宫》中，宫女们身上那“朕杜撰的裤子”，自然令人联想到汉灵帝让后宫宫女穿开裆裤的荒淫故事，此场景被错置于清代的行宫，正好映现出该诗的写作旨在胡乱拉杂拼凑的谐趣。“不爱江山爱美人”之类流丽得已显陈腐的讽喻现在被改写成恋阴癖的风流俊赏：“朕眼中再也没有湖山 画舫 回廊/帝国呢 小于一个香的三角形缺口/毛间翘起一点红 哦朕的杰作”，一个妄诞 的“阳我” 趋于膨胀的漫画于是在懵懂的惊讶间跃然纸上：
这个朕想废掉就废掉的一生
妩媚啊 她们倒下扒开自己的样子
也把朕剥光了 肉收紧一座后宫
朕就拔不出来了 精液热热地一涌
行云布雨 沿着最美的毁灭的捷径
这是我迄今读到咏史之作中唯一具有色情幽默的俏皮嘲讽，它令我想起了我在巴塞罗纳毕加索博物馆看到的一系列色情漫画展出。毕加索这位色情大师可谓一超级利比多的汉子，他那些漫画给人印象特深的不只是被他夸张的男人色迷女人肉体种种可笑的姿态和表情，还有他那嘲人兼自嘲的阴鸷的怪趣，以及他笔下那些肿胀得走样的身体和硕大无朋的性器官对资产阶级高雅趣味和感伤情调的肆意亵渎。读杨炼此类色情嘲谑之作，偶然让人领悟到诗句的筹措排列与立体主义绘画错乱形体的笔法之间某种可以意会的关系。比如在《弯刀》一诗中：
苏丹的目光被砍伤
纱衫下你那道要命的缝
挑着两个半圆 两条鹿腿 两片唇
世界就从这儿一点点裂开
文字与绘画的通感通过性感完成了：一幕“一顾倾人城，再顾倾人国”的历史悲喜剧俨然以《亚威农少女》的构图方式粲然还魂，妖冶地再现出它致命的诱惑。
性感就这样像能量一样被转换到尽可能附着的对象之上，在诗意的陶醉下，它几如附体之“灵”随处渗透，不但侵入“湿”、“热”、“粘”、“滑”、“腥”、“满”、“软”这些被抽象化为名词的形容词，更伴之以诸如“攥”、“揉”、“搓”、“舔”、“插”、“捏”之类无主词无宾语的及物动词，分别巧妙地插入诗行中某处活络的穴位，从而使阅读感受直接进入一种从特定背景中脱落下来的性状态或性情境。性感于是被提纯为某种肉身性的状态，正如线条和纯色在康定斯基等人的抽象绘画中经过巧妙的组合而可能表现出某种“心情”；而性感的动作悬空在没有动作者和作用对象的上下文中，此动作因而有了几分着魔的情势，让人感到了一种类似于音乐在听者身上所激起的律动。这种将身体的生物物理状态经诗意的表述而激发想象、产生召唤和凝聚观照的转换手法，可谓杨炼艳诗写作中反复使用的一个高招，致使他极尽淫荡之能事的呼声蝉蜕而出，虽然袒露得咄咄逼人，却别有涅而不缁的效果。
染指下半身书写的确是一个很危险的尝试，很多妄想泥中采红莲的作者大都在贸然操作中落入窠臼，脏了双手。鉴于读者对色情题材的写作普遍仍怀有过敏的阅读反应，作为一个曾涉猎诗词艳情和说部风月的作者，我从个人的阅读感受出发，在以上的讨论中花费了那么多笔墨对比分析古艳旧艳与今艳新艳的联系，就是想要把杨炼新作中可读性的一面，以及那些可圈可点之处，都尽可能准确地传达出来，试作一有助于读者正面理解的通俗导读。当然，杨炼的这一组色情诗并非每一首都经得起推敲，可讥可议的地方还有待于更为严格的评判。限于本文的论述主线和一口气连贯下来的语调，就只能让“彼榛楛之勿翦，亦蒙荣于集翠”了。
我的视角远在学者坐席和评论家专栏之外，只是个野狐禅在没有框框的立场上直言所感罢了。这四十多首组诗可玩味可争议之处还有很多很多，本文所举，只是从一大锅海鲜汤中随手舀出的一瓢。食髓知味的读者若意犹未尽，最好还是自己打开新出的《艳诗》，亲自到那个性爱的万镜楼里流连盘桓，吟咏耽玩，照一照各自的红尘形骸，看我们在人类的有限性中焦灼地上天入地，愚痴地铭心刻骨，到头来究竟能双修出几多记忆的福果？
2008年11月25日
本文为《万象》杂志2009年1月20日首发
