Author: wulb

　　　　
　　卫方教授钧鉴：
　　　　
　　刘小枫先生曾提出，所谓“现代性”方案是在西方社会-文化的历史演化中出现的，即便追求不同于西方的现代性方案，这种追求或思考已然接受了现代性本身的正当性。因为方案本身是什么，似乎没有什么争议，这就是英国、美国、法国革命带来的政治消息—-君主帝国必须改制为民主政制。所谓无休无止的试验，只能是自由民主政制这一方案中去试验。
　　刘氏此论实有廓清众议之效，朴素而精准。至少我本人是无保留地认同“自由民主政制”的确立乃中国社会现代化之途的终极目标。至于西方面临的所谓“后现代困境”，固然可以引之为镜鉴，但绝不能就此因噎废食。诚如刘氏所言，现代性本身的正当性，以及作为现代性之制度体现的自由民主政制的正当性，已然得到广泛认同，只是如何在各国的具体社会文化背景下实现现代转化，从而建立起自由民主政体，才是一个争议丛出、而且并无标准答案的问题。刘氏所谓“无休无止的试验”，当是有见于此而慨乎言之。
　　林毓生以为，中国传统里并无民主的观念和制度，也没有建立起外在的自由制度。但他同时认为，儒家的民本思想虽然本质上不同于主权在民的现代民主观念，却可以和后者相“接枝”；而儒家思想所蕴涵的丰沛的内在自由的资源，也足以作为自由主义的道德基础。换言之，儒家思想经过“创造性转化”，可以成为发展自由民主的思想基础。不过，儒家思想浩如烟海，泛泛而言转化，难免有无从措手之二感，更不免为学空疏之讥。我以为，如果欲使儒家思想的“创造性转化”落到实处，当择取儒学中较开明之一家一派之学，以与自然权利、平等精神、公民参与、自由意志、公平竞争、以法主治（rule of law）等自由民主政制的核心价值相会通。
　　事实上，民治政府、自由平等早已是普世价值，五十年前拟定的宪法早就这么贯彻这一精神了，人民英雄纪念碑上也早就把“自由与幸福”列为中国人的最高理想与社会主义事业的最高目标了。谁也不比谁傻多少，群众早就知道了自由的可贵，也早就知道了人民是国家的主人翁，不必再搞什么玄虚的理论启蒙了，老老实实地普及宪法常识，搞好普法教育，才是当务之急。
　　我们的理想已经明确了，但我们实现理想的途径还在探索中。我觉得对岸的马英九与李敖给我们提供了很好的借鉴。马英九一个经过西方自由民主思想洗礼的现代儒生，同时也不缺乏纵横家的权谋，他的成功还真可以说是儒家伦理现代性转化的一个成功个案，也是道“体”与权“术”的合一在现代民主社会的成功实践，南方朔把马氏政风称为新道德政治，还是颇有眼光的。总之比了孙这种“过于执”的所谓儒商，蒋那种不通世变的所谓儒哲，马可就要高明多了，所以我觉得他的成功是具有指标意义的。如果他在2008年能够顺利上位，简直就是一小哲人王了。
　　而李敖则是一个快乐的反抗者，或者说是一个更世俗化的反抗者，他对肉欲和正义的追求同样地肆无忌惮，与他相比，鲁迅的生存状态就显得阴郁和偏枯，刘小枫的情爱观也显得虚弱和矫情。一个向往美好生存并具有灵魂视力的人的痛苦主要在于他清醒地意识到人性的“欠然”，或者说是兽性的不可根除，他必须“节制”自己的欲望（其极致就是 “疯狂的性欲”），而“节制”是一种高度的紧张和冲突，也就是痛苦的根源。内在节制的外化就是法律，法律是自由意志的前提，所以柏拉图认为，内在的德性规约就是 “内心的宪法”。
　　李敖是快乐的，他率真而狂热地追逐形而上和形而下的色欲，他的肉身和他的灵魂同样丰盈，他在追逐正义的同时从不为自己的欲望辩护或试图升华原欲，他不仅是精神世界的狂者，也是现象世界中的狂人。他不会像尼采那样发狂，因为他天生就是一个狂人。他可以说是小人和君子的合体，因为他同时受原欲和神性驱使，而两者居然并行不悖。这与其说是儒家所谓“中庸之道”，毋宁说是道家所谓“顺其自然”（形而上；形而下）。李敖自称大陆型知识分子，他的身上确实透着中国文化的光亮，这道光亮无疑是太刺眼了，所以很多人把他看成一个异类。
　　概而言之，马的任你狂蜂乱蝶、我自岿然不动的恂恂大儒之风，李的快乐反抗精神，都是值得我们借鉴的。
　　鲁迅曾经赞许北大人说，你们是在把中国往好的、向上的方向引导。我在这里再作一次明确表态，只要你和你的同道们坚持以高道德标准要求自己，坚持把中国往民主宪政与自由幸福的目标上引导，我将永远支持你们。
　　　　
　　　　
　　前身汉武帝谨上

　一
　　　　尽管褒贬不一，研究中国现代文学，总要遇见创造社。郭沫若、郁达夫、张资平、郑伯奇、穆木天、倪贻德、何畏……有些耳熟能详，多数则尘封于斑斑霉迹，笔尖波澜似乎早已平复。但如果潜心翻阅那些文稿，自有无边风云涌动。
　　　　夏志清先生说，文学研究会的创作态度远比创造社严肃，而对青年的影响力，创造社却“实在大得出奇”。道理我想很简单。五四之后，青年成了民族的希望、进步的象征、文艺的主体，谁能抓住青年读者，谁便能“暴得大名”。创造社的主要成员是留日青年，羡慕日本的飞速发展，又饱含漂泊异乡的痛感；担忧祖国纷乱的时局，又万分关注国内思想动态。他们要呐喊，要宣泄，要挣脱樊笼，要抒发性灵，选择浪漫主义、主情主义是顺理成章的。
　　　　1921年，郭沫若的《女神》、郁达夫的《沉沦》，以“创造丛书”的名义由泰东书局出版。郭沫若高喊“我便是我呀！我的我要爆了”！郁达夫偏重刻画性心理。两者风格迥异，却同时凸现了“我”——郭沫若向外，郁达夫向内。传统文学强调“文以载道”，作者要根据孔孟经典不断矫正自身趣味，至于青年状态的探索、挖掘，远远谈不上。因此，郭沫若和郁达夫的“内外夹击”，毫无顾忌地呈现自我，恰恰迎合了青年人骚动不安、忽喜忽悲的特征。相映成趣的是，近几年“八零后”的兴起，很重要的原因是青年文学长期缺位，份额被流行音乐、大众影视分享，八零后以文学的姿态收复了不少“失地”；同时也是对僵化教育的变相逃避和消极抵抗。
　　　　编完第1卷第2期《创造季刊》，郭沫若写下《编辑余谈》，称：“我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”“本着内心的要求”，即抛弃“文以载道”的陈词滥调，而“高赞这开辟鸿荒的大我”（郭沫若《创造者》）。早期创造社的小说政治味、说教味较淡。郭沫若的《残春》有一段“性梦”，他后来解释“描写的心理是潜在意识的一种流动”，受了精神分析学派浸染。陶晶孙的《木犀》《音乐会小曲》笔触哀婉纯粹，非常唯美。倪贻德的《花影》写到由于女主人公与人订婚，男主人公的初恋终结，也并未渲染来自家庭、社会的压力；相反，重点放在少男少女间朦胧纯真的爱恋，有几段温情而富生趣：
　　
　　　　但是她越劝得殷勤，他越哭得起劲。他觉得哭的时候，耳边能够听到这样婉转的声音，颊上能够感到这样温软的触觉，是最愉适不过的，所以索性尽量的大哭起来。
　　　　（女孩为男孩缝纽扣时）我们的脸儿是对面对着，起初还是远的，不知什么原故？把我们当中的一股热气吸引了拢来，渐渐移近了，渐渐依偎着了。她的眼睛闭成一条弯弯的曲线，再也注意不到纽扣上；她的手也颤抖得厉害，再也没有力气缝下去。我还觉得那时的感觉，是那么样的和暖，那么样的温软，而且又那么样的香甜。
　　
　　早期创造社的小说多带自传色彩，而各个作者经历不同。黄业初的《恋爱初期之失败者》，直率地道出了另一种普遍情绪：“Lonesome！Lonesome！”是我的病名，我因为患了Lonesome病，一遇见她便变了症，变成一种One-side love了，我的悲苦比患Lonesome症还来得利害。这些情绪颇能打动当时的青年。
　　　　当然，问题小说、社会小说仍占创造社创作的相当比例。郑伯奇的《最初之课》描述了一段类似鲁迅“幻灯片事件”的经历，有启蒙思想；赵邦杰《可怜的少女》揭露了“妇女守节”观念产生的恶果；淦女士的《隔绝》以第一人称书信形式写来，痛诉家庭的禁锢，毁灭了她的恋爱；郭沫若的《歧路》讲叙一青年弃医从文所遭到的磨难，情绪激烈……这些事情同样是青年读者萦绕于怀的，可见，早期创造社赖以吸引读者的，是对青年生存状态、心理的把握、体认和发挥。
　　
　　二
　　　　一般认为，五卅运动彻底改变了创造社的文艺倾向。其实这一嬗变早埋下伏笔，有三篇文献值得注意。
　　　　第一篇是郭沫若的《我们的文学新运动》，刊登在《创造周报》第1辑第3号。郭沫若用八句极其煽情的话结束文章：
　　
　　　　我们反抗资本主义的毒龙。
　　　　我们反抗不以个性为根底的既成道德。
　　　　我们反抗否定人生的一切既成宗教。
　　　　我们反抗藩篱人世的一切不合理的畛域。
　　　　我们反抗由以上种种所派生出的文学上的情趣。
　　　　我们的运动要在文学之中爆发无产阶级的精神，精赤裸裸的人性。
　　　　我们的目的要以生命的炸弹来打破这毒龙的魔宫。
　　
　　略加分析不难发现，这里的“无产阶级的精神”既是反抗资本主义、反抗宗教的，也是以人性为根基、贴近人世的，是“精赤裸裸的人性”。这反映了郭沫若理论上的混乱，不过这种兼容并包的作风，是五四余绪。
　　　　第二篇文章是郑伯奇为《中国新文学大系·小说三集》撰写的长篇导言，1935年面世。文章开头引述了美国心理学家史丹莱·霍尔的学说，认为“人类文化的进步，是将以前已经通过了的进化过程反覆一番前进的”。据此，郑伯奇将五四期间的各种文学流派，视作落后国家迅速重走一遍西欧各国的陈迹。这是典型的单线进化论。
　　　　联系这两篇相距约十年的文献，我们发现，只要郭沫若们把早期创造社崇奉的浪漫主义和“社会发展阶段论”相对应，那么浪漫主义就成了进化链上的一环，注定要被更先进的无产阶级革命文学取代。成仿吾1928年发表的《从文学革命到革命文学》果然明确地予以论述：
　　
　　　　浪漫主义和与感伤主义都是小资产阶级特有的根性，但是对于资产阶级（Bourgeois）的意义上，这种根性仍不失为革命的。
　　　　资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前。
　　　　克服自己的小资产阶级的根性，把你的背对向那将被“奥夫赫变”的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众！
　　
　　这篇实际写于1923年，可算作郭沫若1926年发表的《革命与文学》的先声。不妨列张简表，有个直观印象。
　　
　　文艺形态、思潮　　　 所处阶级
　　古典文学　　　　　　　　封建阶级
　　新文化运动　　　　　　　资产阶级
　　浪漫主义、感伤主义　　　小资产阶级
　　革命文学　　　　　　　　无产阶级
　　
　　
　　对创造社而言，当务之急是克服小资产阶级的软弱性，尤其表现在情感上；要像戒毒那样戒掉罗曼蒂克意识。于是创造社的调门越来越高，陶晶孙、倪贻德等“艺术至上”倾向较重的作者逐渐回归本行。这一过程象征着沉湎于自我世界的知识分子要么脱胎换骨，获得革命许可证，要么放弃写作。文艺变成宣传，绕了个大弯，文学观仿佛又回到了“文以载道”的路上。从这个意义上讲，成仿吾、郭沫若的几篇文艺评论，又可算作知识分子“思想改造”的端倪。五卅运动之所以能深刻改变创造社，是有脉络可循的。
　　　　吊诡的是，早期创
造社幼稚、肤浅、冲动，但满怀真情；转向后“小资产阶级情调”是割除了，却连半个有价值的农工形象也没留下。这类思想“成熟”、作品反而每况愈下的情况，被称为“何其芳现象”。既是现象，显然有普遍性，创造社可谓深陷其中。然而反过来想，一个作家没有优秀作品问世，思想能否算成熟呢？“成熟”了的创造社，究竟更贴近生活，还是更疏理现实呢？
　　　　创作上歉收，打笔仗倒劲头十足。1927年成仿吾抛出《完成我们的文学革命》，嘲笑鲁迅；翌年，创造社骨干冯乃超、李初梨、彭康也披挂上阵，形成围攻之势；郭沫若干脆污蔑鲁迅是“一个不得志的Fascist（法西斯谛）”。照正史记载，这场“误会”终究消除，大家冰释前嫌，促进了左派作家的团结云云。不过郭沫若似乎有点上瘾，十几年后又谩骂朱光潜、沈从文。
　　　　1929年2月，国民党政权第三次也是最末一次查封创造社。其时爱写多角恋爱的张资平，与其他成员几近分道扬镳，抗战期间做了汉奸。“情多累美人”的郁达夫，1945年被日寇杀害于苏门答腊。成仿吾和郭沫若应该是官做得最大的两位，特别是郭沫若，享有极高荣誉。手头有本1979年版《辞海·文学分册》，将他捧为“继鲁迅之后，中国文化战线上又一面光辉旗帜”。郭沫若真的志得意满吗？恐怕未必。郭沫若晚年，具有他当年“狂飙突进”性格的郭世英思想“异端”，郭沫若却无力保护，眼睁睁看着小儿子惨遭杀戮。据说从那天开始，郭沫若埋首日记本，写啊、写啊……
　　　　创造十年，如雨般纷纷扬扬，是跌宕起伏的脾气。听雨脚千姿百态的步伐，一会儿稀稀疏疏零零碎碎，跳到叶脉上车顶上薄伞上滴滴答答，或逗笑或吟诵；一会儿借着股狂风蓬勃舒卷，远远近近横洒迷迷茫茫的线条。又弹向路面，溅八方泥泞。又坠入静河，泛圈圈涟漪。也泛在心坎里情绪里想象里历史里，都湿漉漉结一腔激越与激奋、愁怨与惆怅。
　　　　长长的变奏曲耐人寻味；由这阕到那阕，并非自然过渡，而是奇峰突崛，洪流的喧嚣淹没个体的挣扎。十年雨露天将末，创造社从1920走向1925，从浪漫走向革命。也走向延安文艺，走向知识分子的黄昏。笔尖波澜地欲翻，惊回首，倾翻的竟是五四幽魂。

　   让我消失吧，
　　
　　以使我所目睹的这些事物变得更美好，
　　
　　因为它们将不再是我所见的那些事物。
　　
　　西蒙娜·薇依(Simowe Weil 1909-1943)是一位法国的奇女子，以上是她的临终遗言。这位对共产主义亦保持怀疑态度的知识分子，却拥有着真正为全世界劳动人民奋斗的决心。以至于即便用“我是法国人民的女儿，我深情地爱着我的祖国和人民”来形容她也只是以偏概全。
　　
　　她从著名的巴黎高等师范学院毕业后，成为了一名中学教师。虽然羸弱、多病、近视，然而这位林妹妹天生具有藐视权势的特质。她用自己的理念授课，鼓励学生抵制教科书，大胆想象，置疑真理，不盲从任何教义和学说。她在课上指责法国的“诺曼底号”邮船劳民伤财，应该把这些钱用在建造工人住宅，为此几乎被“爱国”学生围攻。
　　
　　她是中产阶级出身，但她对此毫不留恋。她渴望了解底层人民的疾苦，从而设法疗治他们的苦难。这种了解绝非是慰问、采风这样简单。她把每个月的绝大部分薪水拿出来给资助贫困工人，给他们买书籍、文具，组织学习小组，自己则贫困到冬天生炉子的钱都没有。她亲自加入冶金厂做体力活，每小时完成400～600个零件，累到下班后无法提笔，但她认为唯有如此才能切实找到解救困顿的良方。她极端鄙视在书斋或咖啡馆轻松为工人开出药方的知识分子。《第二性》的作者伏波娃曾对薇依表示“革命的首要问题是为工人的生存找到某种意义。”薇依听后轻蔑的表示“您肯定从未挨过饿。”
　　
　　她是博爱的，所以终身未婚，她爱的全世界受苦受难的工人和农民，唯一不同的是薇依并未完全得到他们的理解和赞许。而在同时，薇依对工人运动又是持保留态度的。在她眼里，革命本来就是反抗社会的非正义，更严重的是，对于单个的革命群众而言，很可能在革命后重新沦陷于所谓“工人帝国主义”。所以，她被左翼和右翼同时排斥，无论斯大林还是托洛茨基都对她没有好感。
　　
　　薇依鄙视党派。她认为真理是一个整体，党派的作用恰巧是分割了这个整体，像教派一样各拥山头，然后彼此辩论不休。所以，她主张取消政府和党派。
　　
　　薇依厌恶政治，但是又极力投身政治活动。她的政治哲学是从“爱”出发的。西班牙内战的时候，她主动要求进入佛朗哥占领区。二战时，她参加了戴高乐的“战斗的法兰西运动”。甚至在巴黎沦陷，她随全家远走美国后，她又迅速通过同学关系返回巴黎参加地下斗争。然而，战士们并不认为这个矮小、瘦弱、文静的女孩能起到什么实质作用。
　　
　　尽管薇依 “手、脚、脸是黑的,脚上还有牛屎”，但是她也站在知识分子的立场上大声喊出了自己的观点。在巴黎地下工作时期，她留下了《伦敦论文集》、《压迫与自由》、《扎根》等文集，已经开始为战后法国的命运思考。然而，尽管她甚至睿智到提前六年就预判到苏德会签订互不侵犯条约，但是她的文字始终没有在主流知识界掀起一丝波澜。不过薇依对此毫不在意，因为清谈的知识界是她不屑涉足的地方。
　　
　　在精神、物质的双重困顿下，薇依信仰了上帝，但是拒绝加入教会，因为宗教裁判所的历史让她反感。同时，她心中的上帝是软弱的，“上帝允许我在他以外的地方存在。”“唯有远离上帝，才能接近上帝，上帝所能给予的信心、力量和勇气，唯在永远的期待之中。”
　　
　　在巴黎，薇依病倒了。然而她拒绝营养补给，除了基本维持生命的食物，她甚至排斥鸡蛋和苹果，理由是“自己无权比留在法国的同胞吃的更多。”与此对比，朱自清的遗言已经成为米粒之光。
　　
　　照亮黑暗的光，最先穿透自己。薇依的悲哀在于，她朴实的思想体系过于宏大，她试图以自己潺弱的身躯、短暂的人生，去实现人类个体自由，即完全摆脱奴役状态这个终极目标，这实在是她无法承受之重。
　　
　　知识分子如何摆脱依附性是一个难题。“分子”的性质，使得即便如薇依般圣洁的献身，仍然不脱唐吉诃德式的单枪匹马。然而，从理想意义上说，薇依是杰出的——为真理，为信念奉献青春和生命——必定为由知识分子组成的璀璨画卷增光添彩。萨义德说，真正的知识分子应该是一个业余者。而薇依的行动早已证明，真正的知识分子不但应该是一个业余者，更应该是一个孤独者。
　　
　　告别薇依，不是为了遗忘。感谢你演绎的人生，为后世作出表率。踩着你的尸骨前进，必将使你欣悦。
　　
　　2005-12-6

自从中国有了现代的文学，它在社会生活中一直很重要。可最近十多年，社会巨变，其中的一个内容，就是有一股新的势力出来，竭力将文学说成、进而真的要弄成是一种可有可无的东西。这新势力很厉害，它和原有的支配力量结合，正越来越深刻地左右社会和我们大家的生活。有人把它叫做“市场经济”，也有人叫它“资本主义”、或者“垄断资本主义”，但我觉得都不够贴切，太一般了，不能表现它的特色。这也正说明它厉害，它都快要整个支配社会了，我们却还没有看清它，看不清楚，自然就叫不出名字了。

    在中国，从第一代现代作家开始创作的时候起，文学就不是一件只和个人情感有关的事情。几乎所有优秀的作家，都至少是本能地意识到，那些最激动自己的情感和想象，既是非常个人的，也是远远超出个人的。这就是为什么所有好的和比较好的文学作品，都不仅是个人的“审美”的表现，也同时是对人生诗意的探索，对社会黑暗的抗议，对灵魂矛盾的揭露，甚至是对社会和政治斗争的介入。可是，今天的这个叫不出名字的新势力，却以各种声音——电视、报纸、商业广告，甚至一些自以为前卫的糊涂学者和批评家——一齐叫喊：文学只是个人情感的表达，写诗和闲聊没什么两样，小说家不就是码字吗？个性和风格是商品，写作就是生产，阅读就是消费…… 一片叫喊声中，这新势力与老体制联手，用各种结结实实的物质和行政手段：图书市场、对出版社的高额税收、影视剧稿费、审查制度、各种商业炒作…… 硬是将大批有才华的作家，一步步引诱和逼迫成可怜的“写手”：除了看时尚的风向标，他不知道该写什么，除了算印数和稿费，他不知道自己——和别人——是不是写得好。

    作家自己没了谱，那个新势力就来订标准了：“好看”。据说这是读者的要求，可是，读者除了要好看，也还要别的，为什么别的就不给了呢？说为读者，其实是为它自己罢了。它最好天下一切人都是小头小脑的经济动物，除了个人眼前那点可怜的利益，什么都不关心，除了跟着时尚瞎跑，哪儿都一摸黑。为了这个目的，它要把所有的社会文化都做成它的奴仆，都乖乖听它的号令去蒙人。怎么做成呢？第一步就是把你变成商品，要你自觉地把自己当商品。电影、音乐、文学…… 越是成了这样的商品，越能顺手地用来愚民：别的统统都不要你们干，你们把自己弄得“好看”就行了：凶杀、色情、惊险、刺激、离奇、搞怪，怎么抓人的眼球怎么来。读小说就好像吃快餐，逛商店就好像看电影，文化就是经济，消费就是投票。一旦真到了这一步，人民就彻底是掉进了愚民之阵的铁桶，无处可逃了。人都成了经济动物，文学也真的就可有可无。没有什么商品是永远在货架上的，一定会有更“好看”的新产品把你挤下去。如今商品的更新换代是越来越快，文学成为旧唱机一类破烂的那一天，就在前面不远了。

    但我要说，这只是那个新势力的梦想，它还来不及把这全部变成现实。毕竟有严峻的现实生活的经验在，也有对鲁迅那样的现代文学的丰富的记忆在。是有不少作家，包括一些名气很大的作家，盲人瞎马、找不着方向，甚至陷在名利场中退不出来，但更多的作家已经识破迷阵，开始挣脱和抗争。也确有大量的读者，被时尚熏得脑子越来越简单，被生计累得越来越没耐心，但可以相信，多数人还是保持着基本的美丑和是非感觉的，你真写出了好作品，他们一眼就能看出来。以我有限的阅读来说，韩少功、陈应松、曹征路最近一两年的小说，这些小说从读者获得的热烈的反响，就是明显的例子。今日中国，文学绝不应该是可有可无之物，新的支配势力越是布下愚民之阵，文学还越有不可替代的反抗的价值。它能呈现人生的全部经验、想象和意义，让人因此明白，做一个小头小脑的经济动物是何等可怜；它更能以这呈现深切地打动读者，让人体会到，除了“好看”带来的一阵快感，人还能有更深广的感动。有文学这样坚持着呈现人生的丰富，激励人去追求自由、美和尊严，那新旧支配势力联手造就的“好世界”（借用鲁迅的话），就免不了暴露一个大窟窿。

    我想，这就是为什么今天社会的支配势力和流行思想会那么异口同声：现在是电子时代、图像时代、什么什么时代，文学应该消亡了。大概是真知道了文学的讨厌，才特意这么说的吧？具体到这么说的个人，我相信是糊涂蛋居多，但社会能形成如此强大的时尚，必然有真实的利益冲突在起作用。所以，你要是不愿意站在那新的势力一边，就不该再继续跟着聒噪这一套了。

 

 

图：奥普拉温弗里漫画像

美国媒体重视书评。譬如在纽约，有《纽约书评》杂志，《纽约客》文学杂志辟有书评专栏，《纽约时报》除每日艺术版都刊书评外，还办有书评周刊，全国广播公司辟有读书专题节目。

评论、推荐图书，又能在全国范围内产生最大影响者，则要数「奥普拉图书俱乐部」（Oprah’s Book Club）。经该电视专题节目评荐的图书（包括一些原先不为人知的书）无一不成为全国畅销书。这一节目的主持人是一名奇女子，她姓温弗里（Winfrey）名奥普拉。我们可尊称她为「温弗里女士」，也可亲切地直呼其名。

奥普拉一九五四年诞生在密西西比州科斯久什科一个黑人家庭。生活在农场的祖母把她抚养到六岁，三岁那年她就「开始广播生涯」，练习大声朗读和背诵。后来她和母亲居住在密尔沃基，人未成年就遭到性侵犯，不得不离家出走。十三岁时被送到一所少年拘留所，因满额而被拒，结果给送到纳什维尔，接受她父亲的严格管教。她父亲要求她多读书，每周写一篇读书报告，期望她今后出息成才。十七岁那年，她被纳什维尔一家电台雇用。两年后到该市一家电视台当记者兼主持人。后入田纳西州立大学，攻读言语交流和表演艺术，毕业后在巴尔的摩当电视记者和主持人，显示了主持访谈节目的才能。上世纪八十年代在芝加哥，她把WLS电视台「上午芝加哥」节目起死回生，使之成为该市最受欢迎的电视访谈节目，后来该节目改名为「奥普拉．温弗里节目」，以主题积极、提问贴切、观众也可向被访者发问的活泼形式著称。

起初引起全美国对奥普拉注目的，倒不是她主持的电视节目，而是她在影片《紫色》中的表演。这部影片据黑人女作家艾丽丝．沃尔克的长篇小说改编，由史提芬史匹堡导演，奥普拉因扮演索菲亚一角获得奥斯卡最佳女配角奖提名。后来，她在据黑人作家理查德．赖特长篇小说改编的影片《土生子》中饰演的角色也获得好评。一九九八年，她主演了据黑人女作家托尼．莫里森长篇小说改编的影片《心爱者》。

如今，奥普拉已是美国影视界的实力派人物。她所经营的哈波娱乐集团是一个包括电影、电视节目制作的大企业。她是美国第一个拥有自己的电视访谈节目的女子，也是美国第一个成为亿万富翁的黑人女子。时代杂志曾评选出二十世纪一百名最有影响的人物，奥普拉是其中之一。

她于一九九六年开办图书俱乐部节目，每年举办三次到五次，到目前为止，已选评了近六十本书。她与作者面谈，问答切题，重点突出，谈笑自若，生动活泼。读者也参与讨论，围绕作品，你一言，我一语，态度认真，气氛热烈。观众一看这个节目，对所选评作品的内容和特色、作者的写作背景和感受会获得非常鲜明的印象，从而产生购书一读的强烈愿望。

奥拉普选择的书主要是长篇小说，也有少量传记和回忆录。在美国，一部长篇小说能销售两万册，已可说是作者和出版社的成功，而经奥普拉一推荐，销售量都要达到一百万册以上。

分析一下奥普拉历年来评荐的图书，我们可以发现，她更为重视女性作家和黑人作家。诺贝尔文学奖得主莫里森既是女性，又是非洲裔，所以最受青睐。她的长篇小说《所罗门之歌》、《乐园》、《苏拉》和《最蓝的眼睛》都先后得到推荐。黑人女作家玛雅．安吉洛的《女人心》、白人女作家赛珍珠的《大地》、乔伊斯．卡洛尔．欧茨的《我们是穆尔万尼家人》均在评荐之列。黑人影视喜剧演员比尔．考斯比的两本书也被选中。在外国作家中，奥普拉选择了加西亚．马尔克斯及其《百年孤独》。

原先不大知名的作者如乔纳森．弗朗增、瓦利．拉姆和阿尼达．希里弗及其它作品因上了电视而名噪一时，尤其是弗朗增的《惩治》，被推荐后销量激增，以致引起诺曼．梅勒的非议，他说这位青年作家的文笔是第一流的，但对这部小说的评价过了头。弗朗增自己也不大愿意加入「奥普拉图书俱乐部」作者队伍，因为他觉得她的选择「不大到位」，爱选伤感的作品，爱迎合女性读者的口味，尽管他认为，她「确实很聪明」，「确实很会辩论」。奥普拉听说他这番话后就没有邀请他上电视与她对谈。

二○○二年，图书俱乐部暂停一年，因为奥普拉觉得自己没有足够时间通过自己阅读来发现她喜爱的当代作品。第二年恢复时，她改变了方针，决定只推荐已故作家的经典长篇小说，「经过时间考验的杰作」。斯坦贝克的《伊甸园之东》、福克纳的三部作品《八月之光》、《喧哗与骚动》和《我弥留之际》都先后被介绍给观众。推荐托尔斯泰的《安娜．卡列尼娜》新英译本则获得了意外的成功。

《安娜．卡列尼娜》问世近一百三十年来，已有六、七种英译本，最新译本出自一对旅居法国的美国夫妇翻译家的手笔。妻子是俄裔，初稿由其译出，丈夫加以修改润色，应是最理想的搭档。不过，他们对自己的译本并不寄予过高期望，觉得每年能销两万册就心满意足，谁知经奥普拉一推荐，此书的购买数和预订数急剧上升，出版此书的企鹅公司立即决定将印数增至九十万册。译者、出版社都因此大大获益，但奥普拉自己不会因此获得分文利益，──任何图书经其推荐而畅销都不必加以回报。

然而，经典作品毕竟是早有口碑、广为人知的经典，重新推荐它们，不一定都能像当代优秀作品那样获得热烈的反响。奥普拉发觉了这一点，另外也发现，已故经典作家都无法亲临演播现场，她也就不能与作者一起坐下来，面对面地一问一答，也就缺少了思想的火花、机智的交流，整个节目也就缺少了别具一格的情趣。经过一番考虑，加上一些作家向她联名致函吁求，不久前她又改变方针，决定不再局限于经典长篇小说，而要把门儿开大些，把范围扩大些，不仅有经典，更要有当代，不仅有小说，还要有历史著作、传记、回忆录和历史性虚构作品。她这一新计划迅即获得不少出版商、尤其是蓝登书局的赞同。──奥普拉推荐的图书中有三分之一由蓝注销版。该局一名经理说，图书俱乐部用其独特的方式使众多的人回家读书，而出版社自己用的方式却不一定总能成功，她让三十万人在一个夏季阅读福克纳的作品，真该任命她为「文化部长」。

新方针实施后选择的第一部作品是詹姆斯．弗雷的回忆录《百万碎片》（A Million Little Pieces）。该书讲述作者自己在戒酒戒毒治疗中心的经历，对美国社会具有现实意义。弗雷说，当他接到奥普拉邀请他上电视的电话，他感到「震惊」、「激动」，好象在做一个离奇的梦。当他母亲一看到屏幕上的他，就情不自禁地尖叫起来：「那是我儿子啊！」

显然，奥普拉在不断摸索、总结举办图书俱乐部节目的经验，从而使其更符合广大电视观众的需求。对受过高等教育的知识分子而言，他们知道自己要看什么书，并不需要奥普拉的这个节目，也许从不收看。有人甚至轻蔑地讽曰，这个电视明星、「亿万富婆」把她的观众变成了羊群，强制他们尝她自己喜爱的味道。但对更多美国人而言，用电视这一媒体来促进读书风气、提倡阅读好书并作具体评价、推荐，实在是十分必要的。

从表面上看，美国的出版业很发达，连锁大书店有如星巴克咖啡店一样星罗棋布，国家图书奖、普立策奖的新闻报道也做得有声有色，地铁车厢里总不乏手持书本的上班族。但事实上，读书风气在美国并不算普遍，正如有人所说，美国还算不上是「爱书之国」。约有四千万美国成年人几乎从不读书，有些人在十二年级草草阅过霍桑的《红字》之后，也许再也没有读过一本长篇小说。更令人担忧的是，近些年来所出现的全国性阅读危机。据调查，在美国阅读文学作品的人一年少于一年，一九九二年尚有百分之五十四的人阅读文学书籍，现在则已降至百分之四十六点七。在十八至二十四岁的年轻人中间降得最明显，从一九八二的百分之五十九点八降至目前的百分之四十二点八。

可见，像奥普拉办的这个对全国读书风气具有广泛影响的电视节目只应继续办下去，办得更好，而不应对其泼凉水。鉴于有人对奥普拉冷嘲热讽，甚至大加诋毁，女学者玛丽．威廉斯为之撰文抱不平，连文章标题也很有感情色彩：「让那些自以为有学问的人安静下来！」

威廉斯女士的文章最后一段这样写道：

「奥普拉的诋毁者们急匆匆地谴责她控制了出版业和读者大众，谴责她所谓的『自负自大』，却不仅无视于有才华的作者，也无视于大批电视观众。由于这个图书俱乐部，天才作家们的生活得到充实，原先从不知道自己可以成为读书爱好者的电视观众终于爱上了书本。如今，这些人可以自己上书店、上图书馆而不再觉得不知所措。先前他们往往只知在电视频道上换来换去，浪费时间。现在，在看图书俱乐部节目之后，他们捧着书本，一页页认真地读着，读着。」

执笔至此，见纽约时报艺术版头版刊有一则相关新闻：「奥普拉的下一本书为威赛尔的《夜》」。

伊利．威赛尔是罗马尼亚裔作家、记者、一九六八年诺贝尔和平奖得主。作为德国纳粹对犹太人进行的大屠杀的幸存者，他写下了《夜》、《黎明》、《事故》、《誓言》和《第五个儿子》等书。《夜》写毕于一九五六年。这次推荐的《夜》为新的英译本，由作者的妻子译自希伯来语。

奥普拉将和威赛尔一起参观他与家人呆过、其父母姐姐在那里被杀害的奥斯威辛集中营，然后在电视上作对谈。为配合这次读书活动，还在全国范围内举行中学生此书读后感征文比赛，获胜者也将上电视。奥普拉说：「这部书应要求全人类都来阅读。」

（二○○五年十二月下旬写于纽约）

 

　　《断背山》作者安妮·普鲁谈《断背山》写作过程———

　　每个人心里都有一个断背山，只是你没有上去过。往往当你终于尝到爱情滋味时，已经错过了，这是最让我怅然的。

　　———李安

　　李安执导的影片《断背山》正在横扫全球影院，赢得了一片如潮好评，并成为今年奥斯卡最大热门。原著作者安妮·普鲁是美国当代文坛备受瞩目的女性作家，当过记者的她50岁才开始文学创作。

　　在美联社对70岁的安妮·普鲁的专访中，作家拒绝谈论两个牛仔恋人的创作原型，只谈到了她的乡村情结，以及赋予两个主人公生命的写作过程。

　　■我靠想像力进入到那些男孩的世界

　　记者：您对怀俄明的感情很不同是吗？

　　安妮：怀俄明州的感觉是“让人亢奋”，无垠的大地解放了我的视野，也解放了我的思绪。我对那里大块的草地，广阔的落基山脉特别有感觉。想像一年四季的野地上的种种变化，时间、阳光、山岭、溪水共同在大地上作画，有什么地方比大自然更适合于归隐？

　　记者：您说过，《断背山》的创作起源于对西部牛仔中“同性恋恐惧症”问题的研究。

　　安妮：我写的东西都是以西部乡村为背景。在故事集《封闭农庄》中，包括《断背山》在内的一系列故事，都有对社会问题的观察，描述那里的人们是怎样生活的。这就是我的写作主题。

　　记者：您创作这部小说时，想表现什么特别的东西吗？

　　安妮：没有，当时我就是准备写一个新的故事，完全没有想过它会被搬上银幕。一开始我都没有考虑发表它，因为主题不是很符合文学常规。

　　记者：这个故事花了两倍于一般小说的写作时间，为什么呢？

　　安妮：因为我必须要靠想像力进入两个未开化的、言语粗俗、并且一无所知的男孩的内心世界，作为一个年长的女性，这可要花点功夫。我用了很长时间来琢磨人物个性和故事结构，力求没有缺憾。

　　■看了电影脑袋“嗡”的一下

　　记者：在银幕上看到这个故事，您的感觉怎么样？

　　安妮：非常震撼。我没有参与电影的制作，所以在那18个月里，我压根儿不知道情况如何，不知道结果会是好是糟糕还是吓人，是不着边际还是触人心弦。9月份看到电影，我无话可说。记得八年前写这部小说时，因为耗费太多的精力来研究这两个人物，结果他们嵌入了我的意识里面，真实得就好像那些在我身边走来走去、呼吸空气的人一样。我好不容易才把他们从脑子里去掉，以便继续工作。但是现在，我看了电影，他们又涌入脑海。真是不同寻常啊，“嗡”的一下，他们又和我在一起了。

　　记者：您对希思·莱杰和杰克·加仑霍尔的表演有何评价？

　　安妮：非常精彩，他们两个都很出色。杰克·加仑霍尔演的杰克·崔斯特不是我在写小说时构思的那样。我所想的杰克更神经质一点，比较像邻家男孩。但是加仑霍尔在角色中所表现的敏感与细腻是非常突出的。他出现的镜头，具有水银一般的质感。希思·莱杰的表演在我看来则几乎无法用语言来描述。他比我钻得更深，我颇费周折才达到对恩尼斯的理解，他却轻而易举就把握到了。莱杰的表演不仅形似，更神似，不仅仅是停留在衣着外貌上，更深入到人物的内心，太棒了！

　　■议论中我希望大家能想到宽容这个词

　　记者：您认为这个故事会有突破性的影响吗？

　　安妮：我希望它会带来对话与讨论，会警醒人们把目光转向多元性，转向彼此之间以及更广阔的大千世界。我十分希望人们能在对电影的讨论中想到宽容这个主题。当然，很多人是带着一种同情心走出电影院的，我觉得也非常好。这是一个爱情故事。爱无处不在，却因人而异，我对此深信不疑。这样的故事，其实十分古老，我们听了无数次，只不过还没有听这些演员讲述过。

　　记者：您从相关组织得到过响应吗？

　　安妮：没有。八年前小说刚刚出版时，我确实这样预料过。结果却是悄无声息。相反，我收到了很多个人发来的信件，有同性恋的，还有人伤心至极。这些年，来信源源不绝，还在继续。有些写得非常好，比如有人说“这就是我的故事。这就是为什么我要离开爱达荷、怀俄明和依阿华的原因”。最感人的也许是那些父亲们的来信：“现在我总算理解儿子所遭受过的罪了”。知道你感动了人们，改变了人们，这是无比美好的感觉。

　　记者：这也是您写作的原因吧？

　　安妮：这不是。我从来没有预料到会得到这样的响应。我的写作动机源于长期以来的一个想法：描写在特殊境遇和地点生活的个体，当然，地点是首要的。这个小说结果会有如此的影响，只是因为它刚好触动了人们的某些神经。我认为这个国家很需要这样的故事。这是一个爱情故事，如今爱已经不多见了。厌倦了分裂、仇恨、灾害、战争、死亡，人们都渴望知道，有时候爱会以强大而永恒的方式存在着，并且对谁都有可能。

　　风靡全世界的《纳尼亚传奇》系列由英国文学家C.S.刘易斯于1950年至1956年创作，一共7部。作品当年一经推出就大受欢迎，其影响一直延续到现在，被视为奇幻文学和儿童文学的里程碑。

　　刘易斯和《指环王》系列的作者托尔金同在牛津学习，两人友谊挚深。刘易斯1936年开始写作奇幻作品，第一本书《寂静星球之外》的主人公原型就是好友托尔金。一次刘易斯和托尔金聊天时，共同认为“现在没有什么好看的奇幻故事，不如我们自己来写”。于是两人决定来一场小比赛：托尔金的主题是“时间旅行”，刘易斯的主题是“空间旅行”。举世闻名的《指环王》和《纳尼亚》就这样诞生了。

　　1950年首部纳尼亚作品《狮子·女巫·魔衣橱》问世，马上引起轰动。之后刘易斯连续推出了其他6部作品，1956年的收尾作品《最后的战役》，获得了英国儿童文学的最高奖项———卡内基文学奖。刘易斯被誉为“最伟大的牛津人”。

　　《纳尼亚传奇》讲述了纳尼亚王国两千多年的兴衰史。纳尼亚的世界在造物主狮王“亚兰斯”的歌声中诞生，纳尼亚境内的居民以种族分成几类：人类、能言兽、矮人、女巫以及神怪族。7部作品各自独立，但又相互关联。

　　“纳尼亚世界”中不但有各种各样奇幻的故事，更传达了爱、希望、勇气和信心。书中没有教条的语言，而是用极其生动的故事将这些理念植入读者心中。刘易斯也是一位著名的神学家，书中不少的细节都含有基督教义的隐喻。

　　刘易斯在7部作品全部写完之后曾表示：这套书的构想，完全是为了给孩子们讲述福音的故事，真正的根源来自于圣经，这套书就像月亮反射着太阳的光芒。

　　1963年11月22日刘易斯在牛津去世，但是《纳尼亚》的影响一直持续着，之后的很多文学作品都受到“纳尼亚”的影响，《哈利·波特》的作者罗琳也表示深受刘易斯的影响。现在随着“纳尼亚系列”被改编成电影，全世界越来越多的人正在认识和感受这部不朽的作品。

　　家人回忆刘易斯

　　———他有过目不忘的本事

　　C.S.刘易斯是北爱尔兰人，生于1898年，从小就对奇幻文学充满兴趣。当他在牛津大学读书时，第一次世界大战爆发，刘易斯应征入伍，经历了一番生与死的军旅生涯。26岁时刘易斯重新回到牛津学习，最终成为教授，一直留在牛津工作。他不但是一位文学巨匠，也是一位大学教授、文学评论家、哲学家、神学家和基督教的护教大师。

　　道格拉斯·格瑞山姆是刘易斯的继子，他回忆刘易斯时说：“他首先是一个基督徒，其次他是我见过的最聪明的人。他能够将非常繁杂晦涩的东西，用人们很容易明白的语言讲述出来。他还是一个十分幽默的人，和杰克（刘易斯的昵称）的谈话总是充满了笑声。”

　　道格拉斯啧啧称道刘易斯非凡的记忆能力：“他有过目不忘的本事，他是我见过阅读量最大的人。你从他的书架上随意抽一本书，翻到任何一页，念其中的一句给他，他就能把其余的内容一直背下去。”

　　刘易斯一家人曾经住在一个相对底层的社区，道格拉斯用“缤纷的个性”来形容刘易斯：“他走进一个小酒吧，和那里的管道工、电工、建筑工、农民畅所欲言，他们发现杰克不但是一位教授，还是一位哥们。”

　　道格拉斯认为《纳尼亚传奇》是20世纪最伟大的儿童文学作品，“现在的西方社会，人们逐渐忘记了什么是宽恕，看看现在的电视里，充满了‘不平衡’和‘报复’。《纳尼亚》传达了‘坦诚’和‘宽恕’。这是一部伟大的作品，它的神奇永远不会结束”。

　　《纳尼亚传奇》系列包括7部作品，有两种阅读顺序，按照出版顺序分别为：狮子·女巫·魔衣橱，加斯潘王子，黎明行者号，银椅，奇幻马和传说，魔法师的外甥，最后的战役。而按照作品自身的年代时间顺序，即“纳尼亚年”，则是：魔法师的外甥，狮子·女巫·魔衣橱，奇幻马和传说，加斯潘王子，黎明行者号，银椅，最后的战役。

　　中新网2月6日电 200多位文学爱好者在2月4日晚聚集在洛杉矶蒙特利公园市长青书局﹐聆听台湾著名诗人余光中朗诵自己的诗歌作品。

　　综合美国媒体报道，4日晚的“余光中之夜–诗歌朗诵会”，他深厚的感情、抑扬顿挫音乐般的声调和丰富的肢体语言，让长青书局的展览厅爆满，还有不少人站在后面、坐在地上，纹风不动地听完余光中两个小时的朗诵与讲解，这是洛城文化活动相当罕见的景象。

　　余光中在当晚朗诵了18首诗歌。在开场白时他就表示，诗歌写作和朗诵是两回事。写作就像作曲，但朗诵则像演奏。他的诗歌，本来音乐性就特别强，加上杰出的表演才能，听他的朗诵众，就如同享受一场“语言音乐会”。

　　但最能引起读者共鸣的，是余光中诗歌中深厚的中国情怀，对于离乡背井的听众，字字句句，扣人心弦。

　　余光中用四川话朗诵了一首诗歌“罗二娃子”，诗中表现两个朋友少年时只是隔溪大喊，但因个人的离别，变成了民族的分离。虽然两岸已经回复来往，但诗中深切的哀痛伴着乡土的哀痛，把听众一下拉回两岸隔绝、亲人分离几十年那种载不动情愁。

　　余光中还特别选择了一首《洛城看剑记–赠张错》，记述15年前来洛居住在诗人张错家，观看他家中收藏的古剑、弯刀等兵器的旧事。诗的最后一段写道看完兵器那夜，他睡不安稳。“圣璜山的这一边万籁俱寂／只留下我不安的耳朵／被崇于蠢蠢的刀魂剑魄／不知隐隐的铿锵究竟／是来自深鞘的挣扎呢／还是–楼顶主人的书斋／那些任侠而尚武的诗句？”最后一句的幽默，让全场哈哈大笑。

《越界——中国先锋艺术：1979-2004》

近日，深圳美术馆研究员、著名美术批评家鲁虹倾力三年写作的《越界——中国先锋艺术：1979~2004》（下文中简称《中国先锋艺术》）终于付印出版。出版后，华南师范大学的李邦耀教授马上就把这本书列为其研究生课程的教材之一，而且这本书也成为了今年1月全国书市上的一个亮点，全国许多专业美术书店纷纷订购。最近，笔者就该书的一些相关问题走访了鲁虹先生。

两种艺术史

覃京侠：您的《中国先锋艺术》出版后，很快就被市场所接受。一本艺术史的专业书籍，能够有这么广泛的读者群，并得到这么强烈的市场反响，这是不多见的。就此，您有什么感想？

鲁虹：我很感动，也很欣慰！对于作者——尤其是一位非故事类书的作者来说，这是莫大的肯定。波普尔曾经非常不客气地指出，很多人喜欢吊书袋，以显得自己很有学问，这是不对的。真正的知识分子有责任将自己领域的知识很通俗地介绍给公众。所以这些年来，我一直想写一本让艺术家与艺术爱好者都愿意看的书。

英国艺术史家贡布里希曾经写过一本《艺术的故事》，在全世界范围内一版再版，他虽然是为艺术爱好者而非专家写的书，却是学术界公认的艺术史权威著作。我在写作《中国先锋艺术》的时候，就在很大程度上受了《艺术的故事》的启发，我希望在不丧失学术性的前提下，尽力把书的可读性写得强一些。

覃京侠：河北美术出版社的编辑冀少峰先生评价您这本书是“国内第一本让公众介入到当代艺术中的著作”。我在浏览这本书的时候，比较强烈的一个感觉就是整部书图文并茂，行文通俗流畅。我注意到，书中的每一张图片下都有一个相关的说明，而这个图片和说明与文章既有联系，又是完全可以独立的。这样一来，这本书尽管比较厚，但是读起来一点儿也不累。

鲁虹：的确是这样。我认为有两种艺术史著作，一种是写给艺术史家看的；另一种是写给艺术家与艺术爱好者看的，它们都有存在的必要性。关于中国当代艺术史方面的著作，吕澎写了两本书，分别介绍了上世纪80年代的中国现代美术和上世纪90年代的中国当代美术。此外，高名潞也专门对1985~1986年间中国的新潮美术现象进行过研究，他们的著作在美术界反响相当不错，毫无疑问是重要的文献资料，但这些书的读者群还局限在相当专业的领域内，所以我愿意以一种完全不同的方式来写《中国先锋艺术》，做一个新的尝试，写一本给艺术家和艺术爱好者看的艺术史。

覃京侠：那么，你是怎样想到用现在这种写作方式的呢？

鲁虹：2000年，当我着手写《现代水墨二十年》的时候，有意多放了一些插图。而且，我在每张插图下面都摘录了文章中的一段文字。这本书正式付印前，我在清理文稿的时候意外发现，这些图片和相关的文字说明已经比较连贯地串起一部简史，单看这部分的内容就可以粗略了解中国现代水墨发展的大致过程。

在这个思路启发下，我连续主编了《中国当代美术图鉴》、《新中国美术经典》，对中国现当代重要艺术家、艺术作品进行了初步清理，反响还不错。因此，在写《中国先锋艺术》的时候，我在很大程度上延续了这种写作方式，即突出简洁文字与大量图片的结合，学术

性与可读性的结合。我个人把这种方式称为“文图写作”。

关于当代艺术史的写作

覃京侠：要把当代发生的艺术事件、艺术作品以“史”的方式来呈现，恐怕涉及的问题就比较复杂。很多人认为当代史不应该由当代人来写，因为很难保持一种客观的态度来看待当代发生的事件。尤其

在中国，很多时候会受到人情世故的影响。您怎么看待这个问题？您在写作过程中有没有受到这方面的困扰呢？

鲁虹：当代艺术的历史该不该写、怎样写？这在学界一直是有争议的。法国年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应碰二十年之内的历史，以避免因情感关系写下不客观的东西。这当然有一定的道理，但也不能太绝对了。中国一直有记录当代史的传统，如胡适等一批文学巨匠的作品在发表五年之后，就被《民国文学史》的作者写进了书中。试想一下，如果这些作者不写下他们当代的历史，那么我们现在回头来进行研究的时候，就会缺失许多重要的史料。现在艺术史研究存在着一个很危险的倾向，那就是总把目光投向过去，而对光辉的现在视而不见。

我认为，即便我使用的不是严格的艺术史的写作方式，但作为一名批评家、一名当代艺术的研究者，我也有责任记录下我对这段历史的看法，以提供给其他学者与后来人进行更深入、客观的研究。其实，我在为写这本书收集资料的时候，就深深感受到这样做的重要性。因为上世纪80年代初期的资料已经大量丧失，而且只有少数作品在专业的美术杂志上发表过，图片质量也很差，这显然给艺术史研究留下了永远的遗憾。

好在高名潞、吕澎他们在距离时代很近的情况下写了几部中国当代艺术史，对这些年出现的中国当代美术进行了记录和评述，是研究那段历史很珍贵的资料。另外，冯博一也曾经在上世纪90年代初做过一本中国早期先锋艺术的画册（称为《黑皮书》），很明显，如果没有这些史料，我们在研究中国当代先锋艺术的时候，就会缺失很多珍贵的资料。类似的例子还有一些，在此就不一一提及了。我想所有的研究者都会对他们所做的工作表示感谢。

因此我认为，当代的艺术史不仅要写，还要多写。正是由于在进行艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限，所以我们越是多留下一些版本，后人再来研究这个时段的文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。

关于当代艺术的评判标准

覃京侠：中国当代艺术的创作观念发生了很大变化，当我们面对一件作品的时候，传统的那一套评判标准很显然已经不合时宜了。但是当代先锋艺术的创作也呈现出一种混乱的状态，可以说是泥沙俱下，因此艺术评判标准的缺失是困扰很多人的一个问题。有人说这是一个没有标准也不需要标准的时代，我想您在写这样一部当代艺术史的时候，必然的会面临一个标准问题，如哪些东西要写哪些东西不写、哪些详哪些略，这些都需要您来选择，您也要对艺术家和艺术作品做出评价，您是怎样把握这个标准的呢？

鲁虹：标准绝对重要，没有标准就没有艺术史。但是在不同时代，判断标准必然会发生转换，不过，转换后的标准不仅与之前的标准有勾联，也与每个时代的问题情境密切相关。正因为有选择标准，这部书才没有变成一部先锋艺术的大百科全书。举个例子来说，由于我认为上世纪90年代中国当代艺术的主要问题是社会学转向的问题，因此，我更关注具有充分社会学内容的作品。而其他人写作标准也许不一样。

覃京侠：那么，针对当代艺术，您有没有更为具体一些的标准？毕竟，您也不是将所有与当时问题情境相关的作品全部选择了进来。

鲁虹：比较具体的标准，我想大致有以下几点：第一、作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题；第二、提出的问题是否从中国现代社会情境中提炼出来的；三、是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达；四、作品的表达是不是很智慧。当然，这些问题都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法来谈。

另外，我在选择作品的时候，基本遵循了“效果历史”的原则，就是尽量选择那些已经在社会上造成一定影响的作品。对于这样一些作品，你可以喜欢也可以不喜欢，可以批判也可以赞扬，可你就是无法回避。正如迦达默尔所说，“效果历史”已预先包含了值得研究的问题。所以我们对历史进行研究的时候，不应该根据自己的好恶出发，更不应该从空洞的概念去找现象，而应该根据已经发生的现象找问题。我肯定做得还不够好，但我一直在把它作为一个目标努力。

关于当代艺术与大众的关系问题

覃京侠：您在这本书的最后一节对中国当代艺术进行了反思，并指出了中国当代艺术目前存在的一些比较尖锐的问题。其中谈到艺术与大众的关系。据我了解，一般人对先锋艺术是比较疏离的，在感觉上也比较隔膜——“瞎胡闹”、“看不懂”，就是他们对当代艺术的评价。其实，很多搞艺术的人也在这样讲。而少数先锋艺术家自我感觉太好，他们总是站在公众的上方，俯看滚滚红尘中的芸芸众生，然后评头论足。您怎么看待这种现象？中国当代艺术家们又该怎么面对这个问题？

鲁虹：你谈出了一个客观事实。我感到产生这种现象，公众和先锋艺术家两方面都存在问题。就一些公众而言，是他们欣赏艺术的思路还没有转换过来，也正是因为在面对先锋艺术时，仍然沿用了传统的艺术标准和审美模式，所以他们失语了、不知所措了。少数艺术家的问题则表现在如下几个方面：首先，他们明显不是从中国的现实出发，而是从迎合西方策展人口味的目的做作品；其次，少数艺术家更多是在表达文化精英们的生存经验，而十分忽视大众的生存经验；再其次，少数艺术家明显运用的是从西方书籍与画册中移植过来的观念与手法。更有甚者还把波依斯、昆斯等西方当代艺术家当作艺术精英来看待，进而简单地模仿他们的作品。实际上，这是一种严重的误读。简单地模仿肯定要出错。要知道他们作品中的观念也好，手法也好，都是与特定文化背景有关的。因此，中国的当代艺术家应该从中国的现实情境中去提炼问题与观念，并用中国式的视觉方式与智慧来进行表达。相信这样既会很好解决让人觉得很隔膜与看不懂的问题，也会在国际化的背景中获得明确的中国身份。前几天，我参加了一个当代艺术展，我感到全球一体化的表达方式占了主流，这显然是个很严重的问题。看来，完全从全球化的视野出发是不行的，我们的艺术家还得具备本土的眼光。

本来，中国的当代艺术一直希望得到公众的认可，但实际效果并不是这样，我认为问题主要方面还是出在艺术家身上。

此外，这里还存在一个媒体影响的问题。当代艺术与以往的艺术不同，它们的传播往往要经过批评家的阐释与媒体的介绍，因此，我真诚地希望非专业的媒体能更多地关注中国当代艺术，进而使公众对中国当代艺术有更广泛、更深入的了解。