——《西游记》与《失乐园》中两个人物形象对比以及各自所体现的文化特征
在十六与十七世纪，中西各出了一位杰出作家，各自为世界贡献了一部伟大作品，即中国吴承恩的《西游记》与英国弥尔顿的《失乐园》。这两部作品，均取材于宗教，借助于鬼神，也都是作者在晚年失意悲愤中创作的代表作。在这两部作品里，作者各自塑造了一个形象生动，个性丰满的造反魔头——孙悟空与撒旦。这两个形象，颇有相似之处，一个胆大包天，勇猛好斗，不把玉帝天神放在眼里；一个傲慢凶顽，无法无天，要与上帝天庭决一死战。两个都是反抗权威，造反天庭的英雄。其反叛的结果也相同，一个被佛祖翻掌一扑，推出天门，压于五行山下：一个被上帝雷霆击中，轰出天墙，堕入深渊火糊，双双都以失败告终。不过，这些只是表层的相似，深入探索下去，就会发现这两个形象之间存在着巨大的差异，这种差异，又反应了中西不同文化的某些特点。
一
这两个形象的差异，主要表现在三个方面。
1．造反的原因和动机不同。孙悟空造反是想当官。在他闹龙宫、闯地府之后，玉帝一招安，他便欣然前往。他第一次打出天宫，起因就是嫌弼马温官小，后来他扯起“齐天大圣”的旗号与天兵血战，也只是要玉帝“依此字号升官。”及至玉帝一加封，他便“遂心满意，喜地欢天”，连声说：“且喜这番玉帝相爱”。纵观他两次闹天宫，原因都是因为没受到天庭的重用。第一次，他一再说“玉帝不会用人”，“玉帝轻贤”；第二次的直接原因，也是因王母没请他赴蟠桃会，他感到受到怠慢，所以归根到底，还是“玉帝轻贤”造成的。 (参见《西游记》1一7回)
撒旦则不然，他率众天使造反，是因为他感到受到专制的压追。在上帝宣布立他的独子为诸神之长，统摄天国政事，“天上众生灵都得向他屈膝，承认他是主宰”，否则就将被打入地狱，“永不得救赎”之后，撒旦认为诸神的自由与权力遭到剥夺，必须奋起反抗。他说： “难道我们愿意伸出头颈去受缚，愿意屈下软弱的双膝在他面前?……论权力和光荣，虽有所不同，但论自由，却都是平等的。“(详见《失乐园》卷五》由此可见，孙悟空和撒旦，一个是因遭受冷落，仕途不畅而“闹事”；另一个是因自身的自由与权利遭到剥夺而造反．
2．造反失败后的斗志迥异。孙悟空一被压在五行山下，立刻就心灰意冷，斗志全无，不仅亨用起如来施舍的铜汁铁丸，而且，只要能解脱苦难，那怕皈依自己的死敌如来也再所不惜。所以，当如来的同党菩萨一来，他便急不可待地恳求：“万望菩萨方便一二，救我老孙一救”。并且主动认罪：“只因犯了诳上之罪，所以被佛祖压于此处。”“我已知悔了，但愿大慈悲指条门路，情愿修行”。待菩萨问他愿不愿服待一位取经人，入佛门，修正果时，这位当年秉性自由，天生勇猛的“大圣”，竟连声应承“愿去，愿去。”
撒旦则刚好相反，他在“无底的地狱深渊，永不熄灭的刑火中”奋身而起，上帝的刑罚，“反而激起他更大的忿怒。”他用火一般的语言鼓舞他绝望的部下：“战场上虽失败，怕什么?这不可征服的意志，报复的决心，切齿的仇恨，和一种永不屈膝，永不投降的意志，都未丧失！还有什么比这些更难战胜的呢?”他认为失败并不可耻，可耻的是“弯腰屈膝，向他(上帝)哀求乞怜，拜倒在他的权力之下。因此，他在寂静惨淡的地狱中大声疾呼：“难道你们竟用这样颓唐的姿态，向那胜利者表示低头屈服了吗？起来；否则就要永远沉沦了!”
从这里我们看到两个截然不同的形象：—个是认罪伏法，哀声乞怜，另一个是重振旗鼓，以图再战，(这两位失败英雄的外貌也呈现出鲜明的对比：一个爬伏在五行山下“头上堆苔鲜，耳中生薛萝……眉间土，鼻凹泥，十分狼狈”；另—个在“金盔簇簇，军盾排排”的群魔中“巍然耸立，好象一座高塔”。“他脸上刻有雷击的伤痕。……但眉宇之间还有准备复仇的、不挠的勇气和傲岸的神色”。 )
3．失败后的行动与结局相反。孙悟空皈依“正统”之后，走上了—条漫长而艰辛的改造归顺之路。一路上，他忠忠耿耿地护着一位“正统人物”，出生入死地降妖伏魔，扫恶除害。在穷山恶水中，他一刀一枪地建功立业，一步——步地克己行善，最后归顺到最高统治者面前。于是，这个早年游离于正统之外，勇猛好斗的自由民，经过身心的彻底改造(被动与主动相给合)，终于在现存秩序中找到一个相当不错的位置。故事，在又一曲“大团圆”的凯歌声中降下帷幕。
撒旦失败后的行动，也历尽艰辛，但他走的是一条百折不挠的抗争之路。首先，他以坚强的毅力重振军威，在深渊中建起魔殿，另立王国。当上天作战已不可能时，他又独自冒险撞入上帝创造的乐园。被抓住逐出后，又化作夜雾潜入，最后，终于诱使上帝的宠物亚当夏娃失去丁乐园，从而实施了对上帝的报复。自然，撒旦也为他一步又—步的“作恶”而遭到了彻底的毁灭——变成了咝咝作声的蛇——连地狱的“乐园”也失去了。山此可见，撒旦与孙悟空，一个绝不屈服，反抗到底，另一个改造回归，成仙封爵。
二
孙悟空与撒旦这两个造反形象，突出地反映了各自文化传统的某些特征，我们可以从他们身上，看到中西文化的一些本质差异。
中国传统文化的核心之一是“天人合—”，“天人感应”。汉代董仲舒认为：万物统一于
五行，五行统一于阴阳，阴阳统一于最高的具有意志和目的“天”。他还给阴阳五行等物质现象，都附上封建道德属性。“天”为了实现自己的目的，特意绐人类社会设立了具有最高权力的君王来替“天”行使权力，表现意志，在人间赏善罚恶。因而，皇权是不可侵犯的①。这种学说贼予了人间现存秩序天经地义的合法性，使封建专制、“忠”、“孝”伦理具有了绝对的合理性与不可更改的约束力。同时，它也抹煞了人(主体)与外界力量(客体)之间的界线与对立，使本应成为主体的人不能作为独立的个体而存在，更不能游离于客体之外行动或向客体挑战，而只能以全部身心来归顺或渗透进这个浩瀚无垠，无所不包的“天”。由此性质所规定，中国文化的精神和理想就是和谐，柔韧，稳定、延续，而不需要怀疑、否定、超越、标新立异。纵观孙悟空从“闹事”(并非真正的造反)到投降，从改造到回归的全过程，无不体现了中国文化的这种特征。尽管孙悟空具有敢冲敢杀的个性，但他却从没有作为一个独立的主体对“天”——封建皇权和现存秩序提出质疑、否定和挑战。他的大闹天宫与后来的降妖伏魔并不代表主、客之间不可调合的激烈冲突，也不表示两种社会阶级力量，两种历史趋势的尖锐矛盾。 (这正是他一失败就表示“我知悔了，”愿意归顺的原因。) 孙悟空只是神权、君权观念此较淡漠，不那么“克己复礼”，安份守法，因此，他只不过暂时挠乱了现存的和谐，影响了稳定，而构不成对现存总体秩序的真正反叛。正是在这—点上，他无法跳出“如来佛的手心”——中国传统文化给他规定的圈子。吴承恩最是一个对现实强烈不满的知识分子，但他所生存的文化环境，规定了他不能超越所处的时代。因而，孙悟空也只有按照文化的规定和设计，克己复礼，—步步向“天”——现存秩序归化。(值得注意的是，孙悟空也主动向“天”靠扰，真心诚意改造归顺) 在归顺的路上，孙悟空那桀骜不驯，秉性自由的形象，按照“三纲五常”路标的指引，逐渐改造为忠臣义仆的形象，并且，以此形象，依附在—位虽是窝囊废，但却代表“正统”的人物身上，“一刀—枪，以博得个封妻荫子。”孙悟空的这种改造回归过程，也体现了中国文化的“受虐一自虐”情结。受虐，是群体(或客体)对个体的压抑和摧残；而自虐，则是没有主体意识的个体自觉地对这种压抑认同。并且，还时时对群体产生一种负罪感，力图在自虐中赎罪②。孙悟生被迫戴上紧箍咒，必须出生入死拜佛西天是他的“受虐”，而他对此主动认同，对自己的“诳上”主动认罪，在“受虐”的路上处处对“正统代表”表露出臣对君的忠，子对父的孝，则是他的“自虐”。中国传统文化对“受虐——自虐”者常常授予一种“道德奖赏”(如岳飞型的“忠”，烈女们的“贞”)；但更多的是编织一个美满的结局——大团圆——上头赐绐的美好命运。孙悟空获得的是后者。他通过“受虐——自虐”这一“炼狄”向“天”——现存秩序归化，达到成仙封爵的大团圆。这样，曾被他挠乱的的世界，文恢复了玄歌妙乐、玉宇清宁的和谐与稳定。中国文化这种不需要否定与超越，而要求和谐与稳定的特征，在孙悟空身上和《西游记》中得到圆满体现。另外，在孙悟空身上也体现了道家的处世哲学。例如，取经路上，一旦那昏庸无能的“正统领导”是非不辨，善恶不分，使他“入世”，“兼济天下”受阻，他便一个筋斗云“出世”，到花果山的世外桃园去作“逍谣游”了。当然，他虽隐居“南山”，仍时时心系取经“仕途”，猪八戒—唤，他又幡然“出世”。这正是中国儒生的典刑心态。由此可见，孙悟空不是一个具有独立主体意识，游离于现存秩序之外向客体挑战的真正叛逆英雄。
与中国抹煞人的主体性，消解主、客体对立，强调和谐稳定的文化相反，西方文化自古希腊起，就强调主体与客体分离，促使主体产生个体意识，并将客体置于主体的对立面，成为主体认识和改造的对象。早在公元前五世纪，古希腊哲学家普罗泰戈拉就提出“人是万物的尺度，”认为应当从人的角度去考察身外的客观事物。若其适合人，则是合理的，反之，人就有权废旧立新。”③。这种学说赋予人的主体能动性，主体反抗客体，改造客体的合理性。接着，拍拉图又划分出两个世界，理念与现象——即主观思维与客观物质存在之间的对立。亚里士多德虽然对拍拉图的理念论提出了批评，但他也强调人的理性心灵(“奴斯”)的主动能力，也就是说，自觉地发挥主观能动性，以便直接地、系统地探索和改造客观世界①。这种以人为主体，强调主体对客体的认识和改造的传统，虽曾因基督教文化的切入出现过断裂，但自文艺复兴起，又得到了继承和发扬。例如，笛卡尔提出的“我思，我在”的哲学命题，就体现了怀疑与理性批判精神，成为近代资产阶级反封建的强大思想武器；卢梭提出“人是生而自由的，”矛头直指专制统治；康德认为“人是目的”，“人要给自然立法”，将人的尊严和自由抬高到无上的地位；费希特提倡“自我”创造“非我”高扬了人的主体性：尼采更是直接呼喊：“上帝死了，天国破灭了，”呼唤全盘否定基督教文化的叛逆者“超人”的诞生。从这些大家们的学说中，我们可以看到西方文化的特征，即“崇尚个性与自由，富于冒险和开拓，具有批判精神，怀疑态度和否定勇气”①，纵观撒旦从否定皇权到造反失败，从冒险入乐园至抗争到底的全过程，无不体现了这种文化特征。例如，当上帝宣布其独子为众神之首，并规定，“天上众生灵都得向他屈膝，承认他是主宰，”因为“天上各等级的精灵都是他造的”之后，撒旦马上质问道：“我们都是被造的？而且是副手(按，指神子)的产品？是父传子的杰作?这说法真是新鲜，奇闻!……当命运循着他的路程巡行周轮时，我们凭自身的活力，自生、自长、自成天上成熟的产物，神灵之子，我们的权力是我们自己的!”“论权力和光荣，虽有所不同，但论自由，却都是平等的”。从这段话中，我们可以看到撒旦强烈的个体意识，自由的愿望以及对上帝统治合理性的质疑，否定与挑战。(当然，这也是当年资产阶级否定与反抗封建统治的反映。)撒旦行动的准则，建筑于自身(主体)对外界事物(客体)的理性判断，正是基于对皇权专制不合理性的认识，他采取了激烈的反抗行动。这种反叛，既不同于孙悟空为了当官的造反，也不同于基本生存受到威胁后的农民起义，而是具有主体意识的个体为挣得自身的自由和解放与现政权进行的殊死搏斗，是独立的个体秩序与现存秩序之间尖锐的、不可调合的抗争。也可以说是主体的人为自身的发展而对客体的改造。在这一点上，刚好与孙悟空改造自身以适应客体的行为相反。弥尔顿也与熟读“四书五经”的吴承恩不同，他从小深受人文主义影响，他所处的文化环境赋予他反抗神权皇权的合理性与改造客体的主动性。此外他又正好生长于资产阶级与封建王权生死搏斗的年代，他的抗争，代表了两种阶级力量，两种历史趋势的必然冲突，其斗争的性质是要摧毁旧秩序，建立新秩序，打破旧和谐，创建新和谐。正为如此，他虽然失败，但绝不屈服，又用气势磅礴，斗志末减的诗篇继续他那伟大的反叛。他笔下的撒旦，则是失败后毫不气馁，不惜冒进—步沉沦的危险，反叛到底。撒旦最后虽然毁灭了，但他也毁了伊甸乐园；亚当夏娃虽然失去了“和谐”的乐园，但也获得了知识和新生。《失乐园》中这种以剧烈的抗争打破旧和谐毁灭旧秩序，建立新秩序的精神和行动，正是西方文化特征的体现。这种精神和行动，是以压抑自我，改造自我来维护“天”的合理性，“和谐“的衡稳性的孙悟空所难以企及的；同理，撒旦为向上帝复仇，不惜将一个鸟语花香的和谐乐园毁灭的作恶行为，也决不是中国文化以“善”为核心的审美心理所能理解与接受的。所以，尽管孙悟空与撒旦失败后都曾历经磨难，倍尝艰辛，但由于一个是在抹煞主，客体疆界，要求主体归顺客体，强调和谐稳定文化环境中的产物；另一个是在宣扬主客体对立，主体对客体的改造，崇尚怀疑、否定、超越的文化环境中的形象，因而，一个只有“改邪行善”，以求与现存秩溶为一体。另一个则是“犯上作恶”，不惜毁灭乐园，以死抗争。这两者截然不同的方向正是中西文化根本的差异所在。
孙悟空与撒旦的这种差异，也反映了中西悲剧英雄之间的不同。
《西游记》本算不得悲剧，其中也没有悲剧性冲突。因为悲剧的本质及其冲突的根源在于“两种社会阶级力量，两种历史趋势的尖锐矛盾，以及这—矛盾在一定历史阶段上的不可解决，因而必然地导致其代表人物的失败与灭亡”①。《两游记》中不存在这种现象。不过，就孙悟空这个失败英雄的成功自我改造而言，我认为则是个悲剧；更主要的是，他符合，中国悲剧英雄一个最根本的特征。因而特不避牵强之嫌，试作一对比。
中西悲剧英雄的一个最根本差异在于“中国悲剧英雄是在肯定现存秩序的前提下采取行动，他们只是在这个总体秩序内部反抗邪恶，而无法游离，更无意摧毁这一现存的总体秩序。这一点从中国悲剧对君权和父权的肯定中可以明显看出。西方悲剧英雄则自成体系，代表着独立的个体秩序。它与总体秩序尖锐冲突，产生惊天动地的悲剧效果；或者虽依附于外在的总体秩序，但却在努力挣脱这个总体秩序的束缚，全盘否定其合理性，于是便出现了弑君弑父之类的极端行为。”⑧。从前面的对比中我们可以看出，孙悟空大闹天宫，不是独立的个体秩序与现存秩序发生了不可调合的矛盾冲突。招安之后，他降妖伏魔，出生入死，体现的也只是作者铲除邪恶，为民除害的“清官”理想。因此，他只是扰乱了现行秩序的和谐稳定(造反失败前)，只是在总体秩序内部反抗邪恶 (造反失败后)。虽然他在第二次闹天宫时曾提出“皇帝轮流做，明年到我家，”但这只是他打败天兵天将，意识到自己已是强者之后才产生的念头。这个念头的实质，并不是否定皇权的合理性，而只是要将玉座改个姓，换个统治者。所以，孙悟空尽管颇具个性，但却缺乏独立于客体之外的个体主体性，《西游记》中也没有主、客体激烈碰撞而迸发的悲壮感与因毁灭而产生的崇高美。撒旦的斗争锋芒则始终指向代表现存秩序的最高统治者。“他们对最高权力者，发出怒吼，并用手中枪，在他们盾牌上敲出猛烈的声响，愤愤然径向头上的天穹挑战。”从《失乐园》中，我们可以看到，撒旦与上帝之间是你死我活的斗争。(第五、六卷中的激战实际上是当年资产阶级的国军与王党军队作战的反映。弥尔顿本人就是—位鼓吹自由、平等，强调弑君无罪的资产阶级革命者。)在这两种势力不可调合的尖锐冲突中，撒旦走向了毁灭——西方绝大多数悲剧英雄的归宿。不过，悲剧英雄虽然失败或毁灭了，但在激烈的抗争中，在尸体加尸体的落幕中，现存秩序的片面性或残暴性也得到暴露。这一点也是西方悲剧审美与中国悲剧审美的差异之一。
从撒旦与孙悟空的对比中还可以发现中西悲剧英雄的另—个不同：中国悲剧英雄一失败，就宣告了反抗的终结，甚至归顺敌对势力。孙悟空如此，中国的另一悲剧《雷锋塔》中的白娘子亦如此。 (她最后被赦免“前愆”，到天上成正果去了。) 西方悲剧英雄，往往在失败后闪发出灿烂光辉，展现出与中国迥然不同的审美风范。《失乐园》中，撒旦最辉煌的行动是惨败后从地狱的火湖中奋勇而起：埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯最感人的形象是失败后被缚于高加索山崖，任恶鹰啄胆而绝不投降。中国的悲剧英雄，即使身罹大难，蒙受了奇耻大辱，也要设法在现存制度，现行秩序的恢恢大网中生存下去。或者咬牙忍受(往往越悲苦越感人)，或者等待官方认可，圣旨招安。西方的悲剧英雄，则是与“天理”(命运)发生激烈的冲撞，他们要求实现自身的价值，要求摧毁现存的一切秩序以求建立—个更高层次上的秩序，并为此付出自我毁灭的代价也在所不惜。纵观孙悟字从“闹事”到归顺，撒旦从造反到毁灭的全过程，恰好体现了这种文化差异，
注①参见《从孔夫子到孙中山——中国哲学小史)方克立主编，中国青年出版社94—95页
注②《权力的祭坛》崔文华著，工人出版社，373页
注③《西方名哲名言析》冒从虎、李旭炎编、重庆出版社1990年版
注4《超科学比较文学研究》乐黛云、王宁主编，346页中国社会科学出皈社1989年
注5《中国文化与悲剧精神》张法著，第9页，人民大学出版社1989年版
注6《美学概论》王朝闻主编54页，人民出版社1987年版
注7参见《超科学比较文学研究》乐黛云、王宁主编，33—33l页
注8《中国小说简编》人民文学出版社1979年版13页
《四川国际比较文学学术研讨会》交流论文（1991年）
木公的博客2008-01-09