在意大利,几年前,译者、诗人鲍兰和鲁索问我:“中国当代诗的特征是什么?”——一个我们其实早该问自己的问题。

是诗的、文学的,而不是作品诠释的社会或历史的特征。因此,政治,尽管是每个用中文写作的诗人不得不思考的题目,但在一首诗中,却没有位置。就像真诚或谎言,不够作为一种价值。哪个不幸沦入辞语鳄鱼之口的人,不是说谎者?当反抗,可怜地依赖被反抗者的存在而存在,痛苦,也在渲泻多年之后,僵硬成一个姿势,一尊肉色雕像中冰冷的水泥。不,“中国当代诗的特征”,不能在语言的构成方式之外去寻找——诗人的种种经验,仅仅蕴涵在诗被写下的方式之内,而非相反。是“它”,残忍地把“我”变成一个背景:暴露出我在、或不在——没有什么,能代替一首诗对其自身的证实。

那么,怎样是“文学的”?我曾三次改变对自己的称谓:一、“中国的诗人”;二、“中文的诗人”;三、“杨文的诗人”——在中国:黄土,带着它全部的死者,从我躯体中延伸出去。偶尔掀开一角,逼近眼前的,总是近在咫尺却惨遭忽略的白骨。“把手伸进土摸死亡”(《与死亡对称》),就摸到,根,千年腐烂之后,正是一个人。活,呼吸,哭和笑,我自己;后来,在国外,才发现无论诗人使用什么语言,诗,却只有同一个主题:触摸辞的边界,逾越它,又一次次承认这企图的失败。于是,中文就是我命定的、唯一的现实。我写,方块字的四堵高墙,就砰然合拢。我被写进,“写”的绝境;现在,这些诗,连中文也不是。你试试用别人的中文把它们“翻译”一次?译不成时,就敢说:没有我,母语不可能如此呈现。对我来说,没有“杨文诗”的特征,就不会有“中国当代诗的特征”。而“文学的”,定义只能是“个人的和语言的”——俯瞰,来自深处:“大海,锋利得把你毁灭成现在的你”(《大海停止之处》)。

我在西方朗诵,总会被问到:“中国诗常给人一种表现主义或超现实主义的味道,是否它们在中国也流行过?”言外之意:“这些二、三十年代的风格,在西方早已过时了。”稍有学识的西方读者,都能谈谈李白、杜甫;诗人或出版社,则仍是庞德的隔代弟子;当年庞德标榜“意像”——他提倡过的诸多“运动”之一,迄今仍是西方偷窥者的万能钥匙。而中国诗人更乐此不疲:借助于中文文字的灵活、语法的自由——而藏拙,把“无话可说”变成“有话不说”。于是,目前大多关于中国当代诗的讨论,只是为了证明:这些诗无须讨论。它们太特殊了,以至译者和研究者,可以无限丰富其内涵,从“共产党”到“禅”无所不容。所以,也最好搁置不计。

我无意消解中国当代诗面临的困境,相反,要加深它。按我给“自觉”的定义,甚至——“主动创造它”。具体而言,标明一种中文诗的时间意识:诗,建立自己的语言形式,不是为了“争夺时间”,而是为了“取消时间”。我想说:撕去时间幻象!在西方,一个诗人建立一种风格,发起一个流派或运动,原动力是:在文学史上,创立一个以自己语言为标志的阶段。因此,浪漫的——十九世纪;意像的——(英国)二十世纪初;表现或超现实——二、三十年代……争夺中,语言、时间、自我,几乎是同一个涵义。作为一个诗人,是我的语言——中文——教会我:本质地拒绝时间。中国古典传统中,一种诗体可以延用千年。因为,“千年”在一首诗中没有意义,有意义的是生存,诗人以及这首诗的语言之间的关系:外在千变万化之内一个不变的“三角形”。是的,不变。无数选本中,只有风格面面相对;你读,所有的诗,就都在挖掘“当下”人性的深度。谁能挖掘到前所未有的深度?一个动词,不随人称或时态改变时,揭示出一种“处境”。“看”,或者“死”,谁看过?谁死过?谁正在看或死——时间的乌有之河上,漂浮的仅仅是面具。那么,“永恒”,就是“永不”。写,就是删去——诗把诗人删去。一个非时间的幻象,从我们的深处把“我们”删去,解脱了每个具体日期、地址、姓名后,却与古今中外的诗人骤然同在,屈原、李白、但丁、叶芝……这比较是不是可怕?什么不是“过时”的,如果有人比你写得更早、也更好?什么不是“现在”的,如果历经千载,仍无人能取代你的位置?

自从我八十年代初完成《礼魂》,就有人在谈我“写历史”、“写文化”,对于能把诗读得只剩题目年龄的人,你能怎么办?八九年,写作五载的长诗《K》脱稿,人们谈论它的语言,却对结构茫然无措。出国后,《面具与鳄鱼》、《无人称》、《缺席》、《鬼话》以及我正写的新的长诗,一以贯之我的“智力的空间”(一九八四)的思想:“诗的质量不在于词的强度,而在于空间感的强度;不在于情绪的高低,而在于聚合复杂经验的智力的高低;简单的诗是不存在的(一个修正:却可以流行),只有从复杂提升到单纯的诗:对具体事物的分析和对整体的沉思,使感觉包含了思想的最大纵深,也在最丰富的思想枝头体现出像感觉一样的多重可能性,层次的发掘越充分,思想的意向越丰富,整体综合的程度越高,内部运动和外在宁静间张力越大,诗,越具有成为伟大作品的那些标志。”十多年过去了,当初“伟大作品”的奢望,已显得可笑。但当代中文文学中,已不乏同道——自觉发掘中文“非时态”的特性,通过建构作品的内部空间,最终撕去时间幻象,还原人之处境。我想到的是高行健的《灵山》和马建的《九条叉路》,剥去题材、语感以至体裁的差异,这些作品结构上的力量、多层次的思考,以及语言探索的深度,都令我震撼。与其说“心有灵犀”,不如说是同出于对中文的敏感——包括它的能量与局限,以及自己写作所面对的文学秩序。这就是“自觉”了。我称这一类自觉的创作为“幻象空间写作”。

幻象·空间·写作,三个词。三个层次。

谁是谁的幻象——作品的、还是现实的?中文的启示是:写作,不可能不构成一个“形而上”。信手拈一首古诗,孟浩然的《春晓》,对中国人,不存在“不懂”。但细读之下,全诗都没有主语——无人称。那谁在“春眠”、“闻啼鸟”……等等?我读过此诗三个英译,两个译了(杜撰了)“我”,一个模仿原作的“无我”,但英语读者受不了后一个。可我甚至要问:为什么非是“我”?不能是“你、他、她、我们……”?更妙的,应是大自然在感受它自身:“春”眠不觉晓,“处处”闻啼鸟,“夜”来风雨声,“花”落知多少?这里,人称选择的多种可能,使“谁”不重要,重要的是谁“怎样了”?动词非时态,使“哪时”做不重要,重要的是“做”本身。写作,潜在地支撑诗人,在日月四季、生老病死的“时间现象”深处,保持一种距离,一个独立。可以这样说,当诗写下,“这个现实”不是被描绘,而是被抽象:人,被抽象成“人的处境”。于是,没人能逃出“人的处境”——“人之处境”外无人!一部作品,是一种抽象艺术精神的体现。整个文体、语言和风格,不是为了“描写”一般读者的普通经验,而是创造全新的经验、乃至经历者。这样——幻象,始于作品的诞生:一个没有时间的“存在”,只是所有的存在;而活过的,轮回成文字中“活着的”内在的深度。这样——幻象,又返回现实:使实在的,比虚构的更虚幻。与“知——道”的可怕必然相比,每个“此刻”(哪怕是未来的),纯粹的是谎言;而存在主义寄托在时间之墙另一侧“未知”上的微薄希望,更像自欺。“幻象”,既是文学,又是人生,揭示了双重的不可能。那每首诗,就又把“人”说尽一次。一次次说尽。《面具与鳄鱼》结尾一行:“一个字已写完世界”——一个“幻象”的残忍启示。

之所以能够取消时间,来自于建构作品的空间。这里贯穿着中国文化的内在逻辑:在哲学上,是“道”之阴阳平衡;社会,是“礼”之伦理纲常(且不评价);人体,经络循环;生命观,生死轮回;时间,被包容于空间形式之内,成为一个层次,使整体不是死寂静止,而是动态平衡。小至一首“七律”的构成,首二句“起”,中四句“对仗”,充分展开。末二句“结”,整个是一个精微的宇宙模式。每个词的能量,因框架的限制而凸显;整体,由于这一内在冲突充满张力,“万里悲秋常作客,百年多病独登台”,十四字多少层?这么说就清楚了?中文文字,本身就包含着“空间”的启示。一个字已构成一个小小的隐喻。而意像、句式、一首诗乃至一部组诗的结构,都是“字”的空间意识之逐级放大。当整部作品有机形成,它的结构,就成为这部作品最根本的隐喻。我得强调这一点:不是个别意像、奇词险句、乃至思想命题,在支撑一首诗。这些“看得见”的因素,能满足一下初学者,却无法体现内行人要求读到的必要的深度,而结构,虽然深藏不露且沉默无声,却远比一切“有声”说出的多得多。它的涵量,才是一个作家实有的涵量。研究一部作品,不抵达这个层次,则无从讨论什么是它的内容。《智力的空间》一文,我分析过(至少是我)构成空间的方式。结构——动机与层次——空间:形式层次的复杂,暗示着内涵层次的丰富。它是游戏又不是游戏。一个自由:排列文字;一个不自由:与你的感受本质相关。以《大海停止之处》为例,我几乎在获得诗题的同一刹那,找到了诗的结构:一个不可能存在之处(“大海停止”),展现于四层轮回的想像。“四处”,在一处:这个人。现在,尽头本身才是无尽的。于是,诗与大海无关,仅仅与它自己相关:四章平行,每章一与三“动机”贯穿,而第二既“离题”又呼应。这十二节的空间,在诗与诗,同时在诗与人(作者、每个读者)间,有多少形成的可能性?你也称它作“文字的装置艺术”。但,诗迫使你出走也迫使你返回:“现在是最遥远的。”但“现在”,又是唯一的入口:追问,总在更加“行而下下”时抵达行而上;意像——结构的表述、音乐——节奏的内在能量,诉诸直觉、思想和文字的创造力,终使我多年的飘泊被一首诗显形。这样,创造空间的能力,也就是创造幻象的能力。没有这空间就没有幻象——建构空间的能量越大,幻象就越深刻,表面现实就被删去得越彻底。而诗,就越令习惯于日常喋喋的读者受不了。“幻象空间”,一如“无道无情”,不属于照顾孩子们被抚摸的渴望。

如此,写作,就是“自觉”:当人称变换,人,就活生生消失;当动作突破时“间”,进入无始无终之“时”,句子,就是命运;当你找到“说法”,才找到能说出什么,一生作品的所有结构,才是一个精心建造的“同心圆”。被漆黑空洞的中心一直诱惑着,你,就一再是末日最新的版本……诗的诡谲逻辑:无我,以叩问“自我”为前提:“取消时间”,以切入“此刻”为前提。你写不出你没有的。连中文,也因诗人不同而大相径庭。“幻象空间写作”,必然是个人写作,太个人了,以至母语、传统、历史、社会、乃至“祖国”,都不得不经由一个人“重新发现”。我们曾以为自己当然从属的,其实正从属于我自己——它们都“诞生”于我之内,被我变成一个思想层次。同理,“盲目”的可怕限定,也只对我奏效:被接受的只是能够被接受的。大多中文诗的薄弱,这就是原因。我说过:没有浅薄的现实,只有浅薄的作家.中文文学之可悲,总在于面对风暴,却缺少一双眼睛——并非大海发现了奥德修斯,相反,是他使大海的飘流有了意义。通过《k》,我的三十多年中国经验得以“存在”;通过《大海停止之处》,八八年以来的环球飘泊,找到了原因。归根结底,我信任“深”,因为它必然“新”——就像中国现实的深刻与矛盾,迫使你寻找相应的形式。倘若没有,就发明它,但我不信任“新”,因为那大多是“时间幻象”的幻象。深度,只是一句话:发生在自己身上的,都是能发生在人性深处的——从诗人沉入无人,再沉入一切人,不断以剥夺的方式去囊括,直到诗,与“自我”无限广阔的孤独完全重合。

在《因为奥德修斯,海才开始飘流》中,我写:“这双眼睛是凝视着‘彻底’的眼睛:更黑暗些,黑暗到令死亡和遗忘一目了然的程度;这双眼睛的能力,是通过逼近灾难,把看到的一切,直接呈现为内在的。让我们的一生,成为这样一篇不断扩张的可怕的作品。”

“幻象空间写作”:哲学上,承认人的处境之必然性;创作中,强调个人对中文内在启示的重新发现;批评上,确认以所有现存文学作品为范围的全方位“不可替代”。这是否意味了,一种绝境?我宁可说,我写的与我本质合一:绝对走投无路的人纳入绝对走投无路的形式。绝对:早已、正在、将要死去的——都是我。而我不是我,是这首诗,安静看着一块刚刚飘过去的面具:“我自己”。

(《北京之春》1997年2月号)

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