过去一周，出版业最亮丽的两道风景，恐怕非《卡夫卡全集》(中央编译出版社出版)和《博尔赫斯全集》莫属(上海译文出版社出版，目前仅出了第一编共16本)。
其实，前者1996年河北教育出版社便已推出，后河北教育出版社和上海三联书店又各出一版，再加上不同版本的《卡夫卡文集》和《卡夫卡小说全集》，几乎每隔两三年，就会有新版面世，而此次又增补了一些佚文。
至于《博尔赫斯全集》，1999年浙江文艺出版社曾出版，但所参照的原本并不“全”，而是遵博尔赫斯本人意愿，未将《探讨集》《我希望的尺度》《阿根廷人的语言》编入，并汰除了博尔赫斯与卡萨雷斯等人合写的大量作品，此次将这些内容补回，故而多出近三分之一，至于价值如何，暂时难以评定。
反复出版，因卡夫卡与博尔赫斯这两块招牌太硬。
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20世纪以来，小说艺术发生了重大转型，即所谓“从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡”。小说在老陀笔下还是忠于现实的，作家尽可能掩盖斧凿痕迹，按所谓“生活的逻辑”悄无声息地去干预人物命运，用福楼拜的话说，小说应该像一个球那样完整、光滑，在《包法利夫人》中，他努力将自己关在故事的门外。
但，不论怎样标榜，其实作家不得不去欺骗读者，因为在现实生活中并没有多少完整的故事。回望曾经，是偶然决定着绝大多数人的命运，而非必然。有多少人能实现儿时的梦想?又有多少人会十年不变做同一件事?我们只是不得不接受现在的自己，并为其寻找一个由低向高、由弱到强的解释而已。可这样的“实”，传统小说是没法写出来的，否则就违背了写实主义的审美原则。
柏拉图有一个著名的“洞穴比喻”，一个很深的洞，一些人被捆绑在它的底部，背向洞口，身后有火，他们只能看到自己和周边器物投射在洞壁上的影子，他们觉得那就是真实的世界。如果有一天将他释放，去看洞外的风景，他将倍感痛苦，因为他的眼睛已习于黑暗，无法忍受真实的光明。
换言之，如果生在强盗之家，你就会觉得掠夺是正常行为，如果周边都是白痴，你就会觉得思想是一种狂妄。在现实的生活中，总会有一些人为了大而无当的概念而冲动、而激情，这也许不完全是他们的责任，谁让他们一生下来就被绑在洞底?
人是受造物，可惜当你真正明白这一点时，你就已经老了。
严格来说，所谓“写实主义”，也是这样的一个“洞穴”，小说真能写实吗?小说的写实，难道不是高级的欺骗与歪曲?好在，在电影、电视的冲击下，小说那点“写实”已变得微不足道，那么，小说还能怎么写?会不会从此消亡?
卡夫卡的贡献，在于他抛弃了“真实”，勇敢地走向“虚构”，这对小说艺术产生了深刻影响。
读多了19—20世纪西方小说的读者会发现，“写实主义”是有固定套路的，几乎总有个伟大的主人公，有层层推进的“叙事节奏”，有不断铺垫的“高潮”，乃至符合逻辑的结局……这种假惺惺的“真实”不断被复制，体现出这种美学范式已走到尽头。
卡夫卡从不追求真实感，他的故事都是假的，他总是一脸无辜地撕掉这貌似完美的世界的包装，结果里面是赤裸裸的欲望与恶毒，米兰·昆德拉最早发现了卡夫卡的嘲讽天分，一个好的嘲讽者不会试图去改变世界，他只想躲在角落中哈哈大笑。
思想家们没能想到的未来，卡夫卡早就看到了，不论是《城堡》中的反智、《审判》中的荒诞、《变形记》中的冷酷，都被后来的现实所证明。卡夫卡成功地唤醒了小说的智慧，当理性主义诱使我们继续犯罪时，小说成了一种抵抗的力量。沿着卡夫卡开出的道路，后来的小说家们找到了自己的饭碗。
但，这一切也有代价。卡夫卡用“深刻”置换了“真实”，可“深刻”也许是对小说的一种误解。
比如《变形记》，后来出现了无数“高仿”：有的写被绳缚住的杂技演员，因从小如此，故能搏虎，没想到观众认为太残忍，便为其松绑，结果得到自由的他却见虎而逃;有的则写做家具，设计来设计去，最终给自己做了一个类似棺材的小空间，蹲在其中反而觉得舒适无比……
这，体现了现代派文学一个根深蒂固的缺陷：深刻的哲学命题是有限的，前人写尽了，后人很难再开出新话题，而写同一话题，由于缺乏判断孰优孰劣的尺度，只能以早写者为尊，加缪的《局外人》再好，总让人觉得是在抄袭卡夫卡的《审判》。
思想追求简单、直接，而小说却需要多样性，只谈“深刻”，则天下无文。
这份来自卡夫卡的沉重遗产直到后现代主义文学出现，才真正被放下。所谓后现代，其实是现代主义的增强版，后现代夸张地继承了现代主义的批判传统，对于一切成熟的东西均加以抛弃。既然卡夫卡式的深刻包含了如此多的穿凿、刻意成分，那么，能不能反其道而行之?
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一般认为，博尔赫斯是后现代文学的奠基者，他的小说刻意反故事，往往用逻辑外的方式推出结局，在此之前，他似乎做了一些铺垫，从而给人以错觉：作者想告诉我们一个深刻的道理。可仔细推敲，博尔赫斯什么都没告诉我们，他甚至厌恶这种用故事说理的方式。
如果说卡夫卡是嘲讽者，则博尔赫斯是淘气包，他的文本中掺杂了大量的戏仿、重复和废话，而且搞得煞有介事。比如他的《女海盗》，写了一个中国女海盗多次战胜官兵，但在皇帝派出的新强敌面前，她突然在水中看到“龙保护狐狸”的故事，以后每晚如此，结果她投降了，但老年又从事鸦片走私，改名为“真道之光”。
博尔赫斯之所以写中国人，因为在当时西方读者眼中，中国人是神秘的，不论做出怎样奇怪的选择，皆属正常，这就给这个故事赋予了“合理性”。这个故事究竟想告诉读者什么?其实你越往下猜就越中了博尔赫斯的圈套，正因为这个故事不负载任何意义，所以它才有无限解读的可能。
博尔赫斯的这种写法对中国作家影响巨大，马原、苏童、格非、余华都曾从中获取养分，但后现代小说的困境是它与大众之间渐行渐远，成了文人案头的一件玩具，为吸引读者的眼球，只好诉诸感官刺激。
在苏童、余华的小说中，充斥着残忍而狰狞的美，因为不残忍，就没有了招揽读者的工具，则文本之美也会被忽视，这个结果异常吊诡：号称最新的后现代文学反而要靠挑逗人类最原始的欲望来维系，长此以往，不仅读者会疲惫，作家也会变得感觉迟钝。
卡夫卡与博尔赫斯，或者说“现代派文学”和“后现代派文学”，这是小说史上的两次革命，每次都拓展出更多的可能，好作家有很多，但足以为后来者开出通路的，寥若晨星。
值得反思是，我们读到的博尔赫斯狠可能是美国人误解后的博尔赫斯，正因为美国学者的大力褒扬，博尔赫斯才被世界熟知，早期博尔赫斯的中译本多从英语转译，而对他的评价也多直接抄自美国文论。可在南美文坛，很少有人将博尔赫斯看成是“后现代派”，他笔下很多被认为是隐喻的东西，其实是严格的写实，甚至至今仍能在他的故乡找到遗迹。遗憾的是，文学离开了诞生它的土地，就会被抽空血肉，只剩下干瘪的“意义”。我们以为读懂的博尔赫斯，不过是头脑中虚构出的另一个博尔赫斯。
这其实不奇怪，现代教育有两个最坏的成果：一是让人不自觉地去寻找“意义”，并反复用逻辑证明自己找对了;二是让我们彼此有了相似的感觉和思维方式，所以特别容易同声相和，从而在得到知音的快感中集体掉入沟中。
作为现代人，我们确实经常搞不明白，为什么老子已经说完“大白若辱”，还要再说“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，《道德经》不过五千言，为何还要加入这许多废话?而事实很可能是：就在我们熟练地举一反三时，一个更丰富的世界正擦肩而过，我们永远不知道它曾离我们多近，却再也追不上它的脚步。
一道春药叫卡夫卡，另一道春药叫博尔赫斯，我们一直在吃，也一直在伪装有效，可兴奋的时间似乎越来越短。
也许，应该反过来问一句：我们读的卡夫卡就对吗?还是翻开新版的全集，希望它能告诉我们一切。
来源:北青艺评