朱湘和海子都是从安庆乡村走出，并在三十岁前自杀的杰出诗人，前者十六岁上清华，被鲁迅誉为“中国的济慈”，后者十五岁上北大，被公认为一个诗歌时期的终结者。从空间看去，自怀宁的查家湾到太湖的百草林，不过数十公里，其间一条脐带般的大河浩浩汤汤地流过－－它是发源于大别山南麓的两条孪生般的支流，在官坝头合流继而在程家渡汇入皖水后，便带着这片沧桑大地的渊源和奥秘，在安庆西郊汇入亚细亚大陆之巨河－－扬子江。从时间看去，朱湘和海子作为二十世纪中国诗歌前后两个坐标令我震惊。这是一种巧合抑或命运的安排?在两个天才的早殇诗人的身上，我看到了二十世纪中国诗人艰难前行的沉郁身影。在投身扬子江与卧轨山海关之间，五十六年激烈动荡的历史流程被涵括了进去，而本质性诗人的命运、秉性和弱点丝毫没有改变。重要的是，在两个坐标所构筑的区间内，中国诗歌虽屡经阻断和异化，但最终完成了一个诗流序列的闭合，却是我们不应忽略的。
从朱湘到海子，意味着中国农耕年代最后一波古典主义结束了。朱湘的诗学受古典哲学和禅学的影响，他坚卓地倡导并实践着新诗的格律化，是中国新诗史上绕不开的人物。沈从文这样评价道：“在音乐方面的成就，在保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种渐变的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一本不会使时代遗忘的诗。”（《论朱湘的诗》）海子则属于“两间”诗人：他的一只脚跨入现代主义门槛，另一只脚仍原地未动－－土地之子的血统和对东方古典文化的迷恋，使他在诗中投射而来的眼神充满感伤和悲郁。他说:“我希望能找到对土地和河流－－这些巨大物质实体的触摸方式。……《诗经》和《楚辞》像两条大河哺育了我。”海子辞世二十余年，每年三月民间都自发为他举行各种纪念活动，这在新诗史上是绝无仅有的。在我看来，这是对一个纯粹的本质性诗人的最好纪念。质言之，朱湘和海子均不是作为诗歌高峰出现于地平线，而是在文本—生命之两端同时达到纯粹的诗人。在当今诗坛，也有不少诗人自称纯粹，但他们的纯粹与朱湘、海子的纯粹相比，“正像是黄酒之与白干，稀饭之与馍馍，鲈鱼之与大蟹，黄犬之与骆驼”。（郁达夫语）
亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方//……//亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子，它们是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们 我们和河流一起，穿上它们吧（海子：《亚洲铜》）
海是我的母亲，/我向伊的怀里流去/一日，/伊将抱着我倦了的身子，/摇着，/哼着催睡的歌儿；/我的灵魂将化为轻云，/飘飘的腾入空际，/－－而又变形的落到地上，/被伊的爱力吸落到地上了。/阴阴春雨中/远处的泉声活活了。（朱湘：《小河》）
朱湘和海子分属两个不同的时代，但他们却写着同一种诗歌－－本质性诗歌，从而使他俩成为孪生的大地之子；而不同年代的生者和死者也因这种诗歌而成为同时代人。那么，何谓本质性诗人？简言之，这种诗人始终坚守着诗歌的信念和本己价值，并将诗歌观念完全融贯于生命态度和生活方式之中。诗歌是他们的宗教和法器，他们是诗歌的虔诚信徒。正是从信仰、灵魂、梦境和血液中的铁质开始，他们才成为独立运行、猛烈燃烧并发光的行星。“他们全心从事超尘脱俗的精神活动，建立起对这种生存方式的最高价值的信仰”（班达语）。朱湘将诗歌视作跟自己一样的生命体：“我的诗，站得住自然风雨的，你们就生存；站不住，死去也罢！”（《夏天?自序》）他认为，“诗的本质是一成不变万古长新的；它便是人性。诗的形体则是一代有一代的：一种形体的长处发展完了，便应当另外创造一种形体来代替；……诗的本质是向内发展的；诗的形体是向外发展的。”他认为，《诗经》、《楚辞》，荷马的史诗之所以打动几千年后的读者，“是因为它们能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它们就跟着人性一同不朽了。”（《北海纪游》）本质性诗人热爱大地胜过自己，但他们更爱大地中的天空、灵魂、呼吸和隐秘。在这一点上，他们更接近浪漫主义。与此同时，他们具备了将大地分解成基本元素，进而糅进诗歌肌质的能力。在他们看来，“走出心灵要比走进心灵更难”，“必须从景色进入元素，在景色中热爱元素的呼吸和言语，要尊重元素和他的秘密。你不仅要热爱河流两岸，还要热爱正在流逝的河流自身，热爱河水的生和死。”（海子语）在这一点上，他们更类似古典主义。
本质性诗人大致有两种出路：其一是像陶渊明那样从急流中退出，在山水田园间寄托自己的灵魂。尽管在现代世界难以找到“不知有汉，无论魏晋”的“桃花源”，但退隐在内心一隅还是可能的。在现当代，我们看到一些本质性诗人写着写着，就突然消隐不见了。他们对独立写作和自由言谈抱有独特见解，对诗神始终怀有一颗敬畏之心，淡泊名利，宁肯不写或少写，也决不愿以劣作和追风亵渎诗歌。其二是原地不动，像屈原那样与污浊、剧变的世界对抗。这注定了他与世界的冲突是持续的、难以调和的，并且它们最终将转化为内心的斗争和撕裂。从朱湘走向海子，其间横亘着闻一多的尸体、囚禁阿垅的两种牢狱、俯视陈梦家自杀的新月和监视穆旦的死寂空气。在那奔湍而下的泥沙俱下的急流中，向生者次递呈现的是追求自由的凄怆亡灵和带血的眼神。他们不是在政治风暴中横遭打击而哑默，就是被前台喧哗鼓噪的随机性诗人所遮蔽。
要开做一枝白色花－－
因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。
（阿垅：《无题》）
一九二六年，朱湘三次去医院看望病重的刘梦苇。他与梦苇去年在南京刚相识，共同的诗艺追求使他俩遂成至交。不久他俩同到北京，在《晨报?副刊》创办“诗镌”，致力于中国新格律诗的创作与研究。此时刘梦苇贫病交加，咳血不止。尽管如此，他仍抱病写作了大量诗作，诸如《万牲园底春》、《我所需要的不是爱情》、《生辰哀歌》等百余首诗，在“音韵、诗行、诗序”等新诗形式上进行开创性探索，引起闻一多、徐志摩等诗人极大关注，闻一多遂写成著名论文《诗的格律》，提出新格律诗的“三美”标准，并成为新月派的共同纲领。然而，走进病房的朱湘几乎认不出梦苇了：“头发乱蓬蓬的，唇边已经长了很深的胡须，两腮都瘦下去了，只剩着一个很尖的下巴；黧黑的脸上，一双眼睛特别显得大。怎么半月不见，就变到了这种田地？梦苇是一个翩翩年少的诗人，他的相貌与他的诗歌一样，纯是一片秀气；怎么这病榻上的就是他吗？”最后一次去医院是萧瑟的秋天，也即刘梦苇临终的前一天，“当时你那细得如线的声音，只剩皮包着的真正像柴的骨架。……听到你下了一次血块，是无救的了。”一个月前的夏天，朱湘刚刚诀别一位年轻诗人子惠，此时他带着祭子惠的诗给梦苇看，想让他“把久郁的情感，借此发泄一下，并且在精神上能得到一种慰安”。谁知梦苇一见到诗稿，便从“半意识状态转到全意识状态”那样兴奋，流泪，稿纸在手中颤抖，朱湘怕他太伤感，想从他手中取回诗稿，但梦苇“孩子霸食般地说：‘不不，我要！’”。此时朱湘抬头看见墙上挂着一幅耶稣钉在十字架的画，不禁“热泪夺眶而出”，他慨叹道，“要问现在有几个人知道刘梦苇，再等个五十年，或者一百年，……我不知道你在临终的时候，可反悔作诗不？你幽灵般自长沙飘来北京，又去上海，又去宁波，又去南京，又来北京；来无声息，去无声息，孤鸿般的在寥廓的天空内，任了北风摆布。”（朱湘：《梦苇的死》）
这是中国新诗史上最黯然最凄凉的时刻之一，也是被文学史家所遗忘因而不值一提的瞬间。然而，正是从这遮蔽与遗忘的双重深渊之中，升起了本质性诗人那惨淡而伟大的光辉！朱湘称梦苇为“幽灵”，为“孤鸿”，既是对本质性诗人在世间的命运遭际和生存状态的深透体悟，更是夫子自道。直到死时，刘梦苇也没见到诗集《孤鸿》出版，徐志摩在《晨报》刊登的启事中写道：“梦苇的身世，最是可怜，他既无父母，又无同胞，流寓在北京，在呕血与苦工间挨度光阴；他病时少人护持，他呼号，有谁听得，但天佑他热烈的诗魂，这‘孤鸿’如今实现了最后的自由，更不在人间啼叫了！”
与本质性诗人相反的是随机性诗人。随机性诗人是牌局中的诗人，他们的写作仅仅意味着一次“出牌”。他们不可能是行星，而仅仅是借行星来反光的卫星，甚至连卫星也不是，只类似飘荡在太空中的浮尘。他们根据需要来决定是做诗人还是做官、做商人，根据行情来决定写作观，诗歌对他们不过是生活的一种点缀而已。朱湘在《北海纪游》中记述了他与梦苇谈诗的情形，并直截了当地批评诗坛怪象：一班作新诗的人轰轰烈烈了一阵，出了一两个诗集后便销声匿迹，“梦苇对这种现象的解释很激烈，他说这完全是因为一班人拿诗作进身之阶，等到名气成了，地位有了，诗也就跟着扔开了。”朱湘表示部分同意，他补充另两个原因，其中一个是“抒情的偏向”。这是胡适提出来的观点，理由是“庶几可以适应忙碌的现代人的需要”。朱湘抨击道，这是“一种浅薄可笑的主张”，“诗的种类很多，抒情不过是一种，此外如叙事诗、史诗、诗剧、讽刺诗、写景诗”都“值得致力于诗的人去努力”。“我们如想迎合现代人的心理，就不必作诗；想作诗，就不必顾及现代人的嗜好。”朱湘和刘梦苇所批判的正是随机性诗人的种种表现。朱湘写过一则短评《“尝试集”》，指出除去一部分是旧体诗或半旧体诗以及译作，剩下二十三首新诗，可归结为八个字－－“内容粗浅，艺术幼稚”。至于朱湘评郭沫若的诗，虽有不少赞扬，但也批评他“对于艺术是很忽略的，诚然免不了‘粗’字之讥”。有时“一诗集只四行可读”。郭沫若的“随机性”是在后来的政治潮汐中才充分表现的。
在当代诗坛，就有着那么一批随机性诗人。几乎每隔两年，被网友讥讽的“××体”就会蹿“红”一阵，甚至获大奖，便是明证。这是一个诗歌附加值急剧膨胀的时代，或者说，一个诗歌附加值淹没自身价值的时代降临了。诗歌写作除了生成独立自足的诗歌价值外，在社会因素和市场流通中还会生成附加值。在当今时代，造就随机性诗人的社会因素与市场机制空前成熟了－－有偿研讨会、某某国际会议、某某大展、灌水批评、虚假争鸣、刻入碑林、某名士访谈等等。当一轮轮的诗歌评奖潮汐般卷来时，人们到底是在关注诗文本、诗生态呢，还是关注评委、知名度、潜规则、不断攀高的奖金？诗人的价值似乎随着奖金提高而提高，可是诗歌自身的价值呢？去年网上热议鲁迅文学奖诗歌奖的评选，既反映了对文学评奖公平公正的吁求，同时也表明诗歌生态正受到潜规则和消费文化的强力影响，附加值正在成为诗人们梦寐以求的目标。那些随机性诗人中擅长投机钻营者自然脱颖而出，成为诗坛“佼佼者”。在社会因素与市场机制的“合谋”面前，诗歌（可以替换为“文学”）主价值与附加值必然出现错位或倒置，诗神因遭绑架而形容枯槁，自由因被滥用而悬浮中空，诗性写作开始变味变质，随机性诗人大出风头，进而催生大量平庸诗歌充斥在前台。
试想在古典时代，除了以诗取仕以外，纯粹诗歌的附加值几近于无。屈原在被逐后才写出伟大的诗篇《离骚》、《九歌》，其时官方身份和文化角色剥落净尽，所有的诗句均从血液和绝望中汩汩淌出。陶渊明写作田园诗，既不能发表获取稿酬，也不能换回一袋米，更无法捧得××××奖，领一笔丰厚奖金。杜甫在颠沛流离中写下的忧郁诗作，除了与乱离现实与忧患心灵有关，任何功利的想法都被“压榨”得残渣不剩。在我看来，古典性诗人与世界的关系是人与天地的关系，现代性诗人与世界的关系是人与存在的关系。而随机性诗人与世界的关系，是人与欲望的关系，以及与“关系”的关系。将生命和心灵置于前两种关系并加以精微把握与变构的写作者，都有可能成为本质性诗人。而后一种关系，是在抽空了命定、灵魂和仰望等等要素之后剩下的，也必然在神性缺席、价值倒置的消费时代成为滋生随机性诗歌的回旋加速器。
本质性诗人将诗歌与生命、大地和神连贯在一起，四者的循环构成了他们的命脉。一旦这个命脉被切断或受阻，其结局的悲剧性是不可避免的。一九八九年春节，海子回到久别的故乡，他凄凉地陈述了自己的感受：“有些熟悉的东西再也找不到了，你在家乡完全变成了个陌生人！”这与他谈及长诗《土地》的观点是一致的：“由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品－－那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”（《诗学：一份提纲》）海子的命脉断了。海子不可能靠欲望活下去。所有对其死因的种种解释和猜想，均忽略了这一点。朱湘十岁那年随父回到老家太湖百草林，直到几年后父亲去世才不得不离开。令我吃惊的是，朱湘十八岁写下的诗作《废园》，竟已包含了挽歌性质的悲情元素：“有风时白杨萧萧着，/无风时白杨萧萧着，/萧萧外更听不到什么。//野花悄悄的发了，/野花悄悄的谢了，/悄悄外园里更没有什么。”他在人世的最后时光里表示：“我的诗神，我弃了世界，世界也弃了我……给我诗，鼓我的气。替我消忧。我的诗神！这样你也是应该一看我的牺牲罢。为了你，我牺牲一切，牺牲我！全是自取的：我决不发怨声。”朱湘的命脉断得更隐秘更彻底，以至于人们只是从生存表象上寻找他自杀的原因。
为什么本质性诗人注定命运多舛？他们生活在形而上的诗意世界，形下的世故圆通与之绝缘。很难想象一个八面玲珑、练达圆滑的人，能够具备一颗本真透明的诗心。“一个人为什么要把自己的幸福，一下子捣得粉碎？为什么要脱离安适的环境，走上饥饿寒冷而又耻辱的道路？”女作家苏雪林是距朱湘最近的人，但她对朱湘之死也发出这样的质问，原因在于她并不真正懂得本质性诗人为何物。试想，凭朱湘那样的学识和翻译能力，在世间找一个“饭碗”应该没什么问题。但朱湘的性格孤傲、刚正、偏执、敏感，完全按内心的法则行事，为人处世决不苟且。想当年在清华专攻文学时，他抵制斋务处早餐点名制度，曾记大过三次，并被开除；在美求学时，一次上法文课，都德一篇小说称中国人像猴子，引得美国学生大笑，朱湘愤而退堂，并最终放弃学位回国。由此可见，本质性诗人与世俗的冲突，是从精神世界的每一个元素开始的，这使他们非常容易受伤和暴怒。海子有一次走进一家饭馆，对老板说：“我给大家朗诵我的诗，你们能不能给我酒喝？”老板说，“我可以给你酒喝，但你别在这儿朗诵。”这看来近似一个笑话，但海子是认真的，他将诗歌当做生活方式和世界的全部。朱湘失业后更被周遭诬为“神经病”，连老同学梁实秋也认为朱湘之死“应由他自己的神经错乱负起大部分责任，社会之‘冷酷’负小部分责任”。
葬我在荷花池内，/耳边有水蚓拖声，/在绿荷叶的灯上，/萤火虫时暗时明－－//葬我在马樱花下，/永作着芬芳的梦－－/葬我在泰山之巅，/风声鸣咽过孤松－－//不然，就烧我成灰，/投入泛滥的春江，/落花一同漂去，/无人知道的地方。（朱湘：《葬我》）
当我没有希望坐在一束麦子上回家/请整理好我那零乱的骨头/放入一个小木柜/带回它/像带回你们富裕的嫁妆//但是，不要告诉我/扶着木头，正在干草上晾衣的/母亲（海子：《死亡之诗》）
本质性诗歌的本质正在于挽歌和悲歌，诗史上所有堪称伟大的诗作都是如此。要知道，这种挽歌是“带上”诗人自己的。他们从来都不把自己放在挽歌之外，因为他们是人与天地、人与存在之关联域中的一分子，生命只是他们的挽歌中的最后一个音符。这也是他们的诗中频频出现黄昏意象和死亡幻象的内在原因。这样纯粹的诗人世间能找出几个？朱湘在最后时刻一边饮酒，一边吟诗；他随身携带着两本书，一本是海涅的诗集，另一本是自己的诗集。海子临行前也饮了酒，随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。震撼我们的其实并非死亡本身，而是本质性诗人耗尽理想的热力后朝向死亡的方向纵身一跃，借助文本和生命完成本质性诗歌的最后一行……那是行星诗人在最后时刻爆炸并迸发的最后能量，离得越远便越能感受那惨淡而耀眼的光斑。
尽管一个时代有一个时代的诗歌，但那种认为诗歌观念可以无限蜕变的观点是有问题的。其实，诗歌最基本的东西在古典时代已奠基，而主要框架在现代也构建成形。后来的诗人所能做的，便是在人与世界—心灵—语言的互动中使基本的诗性元素得以重构、激活并呈现。后现代主义不过是对古典主义和现代主义的破坏性试验。事实证明，在盛行“破坏性试验”的时代过去之后，诗歌（或文学）正在向最基本的诗歌性（或文学性）还原，向本相的观看、倾听、纪念碑力量和震撼人心的方向回归。而这一切都与诗人的灵魂质量和精神强度有关。
我只能躲在钢筋水泥的公寓写诗或者思念朋友。/在洁白的稿纸上开掘一条地铁。/通往所有想去的地方。//自从挑战者号爆炸以来我一直有这个想法。/开掘一条地铁。
为牺牲者。为许多没有表达的愿望。/也为自己。（力虹：《想象中的地铁》）
对此，年轻的海子说出了一句真言：“这世界需要的不是反复倒伏的芦苇，旗帜和鹅毛，而是一种最深的根基中长出来的东西。真东西。应该向上生长出来。”
《随笔》总第194期 2011年第3期