去王渝处,见到庄喆先生,谈得投机,次日即去他的画室看画。

庄先生从事抽象画,五十年代开始至今已有四十年多年。中国从事抽象画的画家不多,走得久远的寥寥无几。庄先生何以选这样一条艰难的路,持之固之,恒以一生?

抽象画看似简单,实则甚难。书法上,颜体柳体都可学,但张旭的狂草却是学不来的。大象无形,张旭的草已入非形之境,官肢止神运行。用现今的话说就是抽象——中国字的抽象。

庄先生生于书香世家。其父庄严先生是中国近代著名学者、书法家,曾任中国故宫博物院副院长。抗战期间,庄严先生负责将故宫国家珍贵文物由北平运往云南。一路转辗周折,历经艰辛,最终安全抵滇,所有文物无一损坏。后人有纪念他的文章“庄严何止百年”。我看了庄严先生的书法集,字体清正、灵秀而有骨力,可见先生的人格。生于这样的文化世家,庄喆先生自幼习字习画,接受中国传统文化教育。以后庄先生又进而学习西画,后又由台湾移居美国,但中国传统文化的艺术精神却深于他的血液。

庄先生说,他作画不局中西之概念,由感而画。他这样说,因为他兼容东西艺术。他作画用油彩、水粉、压力克,但也用水墨;他的作品有强烈的冲突、力感及复杂的层次色彩,但也空灵、挥洒、有天人合一的境界。今天的世界,不再是一个东西古今截然相分,彼此独立封闭的世界。时空的开放交融,改变了我们生存的背景、方式,也改变了我们的目光和感受。但万千变幻,人性终有其一至性,人与宇宙之真终有其一至性——东西古今之一至。这即是万变中之不变——时宇恒一之道。如何融东西古今之变表现这一不变,或说以此一不变呈东西古今之万变。我想这大概是庄吉先生创作之宗,也是我对庄先生作品有兴趣之处

抽象是西方艺术概念,其相对具象写实而言,这是着于艺术形式的划分。中国绘画没有具象写实的传统,自然也就没有抽象这一概念。马奈之后,西方绘画就逐渐分离对象转向人的主观的表达。由印象到表现,也就是由人的感官到心理的深入;而由立体到抽象,则是绘画与形体分离的过程。马奈之后,西方这一段时间的绘画和中国传统艺术精神很是接近。当然,我们不可以这样说,西方的“现代”“抽象”是向中国学的。西方的现代艺术是西方人文文化的自然发展。即使东方对他们有所启发,那也是外部的次要因素,而根本的因素和动能则是其人文精神自身的运动和变化。自尼采说:上帝死了,其后西方的精神关注即由“上帝”转向人自身,进入存在主义时代。这和中国传统非神文化正相吻合。(套用西方话语,中国的文化精神是存在主义的。)它们的一至是不同文化形式间人文取向的一至——关注人自身。庄喆先生的画于我所唤起的思考是此二者间何为一至?何为相异?它们是怎样相融与冲突的?

我有一个观点,中国的文化精神最在文字。而书法则是中国艺术精神的最高体现。字是形意(形的表意),书法是字意(字的表意),用当今的话说“意”即是抽象或表现。中国古典语言中有许多比“抽象”“表现”更贴切的词语表达这一艺术精神,“意”、“境”、“神”、“气”都是喻此。“意”是中国艺术的精髓。用西方的语言表述:抽象、表现是中国艺术的本质。中国的诗词、绘画、书法、戏剧,甚至包括它的棋艺、武术,都体现了这一精神。

“身为形役”,中国古人早即明了“人”与物的对立。摆脱物与形的缰羁,始终是中国文化的一个指向。如果我们没有神的归属,那么以艺术达至生命的“自在”,其便是一个文化的弥补。由之内向生命自身的表述,即成为中国艺术特有的传统。近代西方没有了上帝,那么他们的绘画摆脱对象,转向由生命之感官到心理的表达也就是自然的了。西方的现代艺术,根本上说是其文化精神的转变。

用西方术语,庄先生的画为抽象;用中国的话说,那即是写意。以画写心,既是西方现代的,又是中国传统的。庄先生说:“画不分东西”,大概是说的这一点。人们多讲东西艺术的差异,而忽略它们的一至。融汇东西,方能不分东西。庄先生得悟东西一至是有其原因的。

庄喆先生执着于自己绘画道路,我想这和他的血缘有关。他的家世,自幼的教育,中国文化的精神深于他的血液,“书法”是他潜在的艺术情结,表述内心是他无法抗拒的艺术呼唤。以后他又长久地研习西画,五、六十年代又正是西方现代主义在台湾涌起的年头。时代潮流的冲击,生命潜流的呼应,自然而然形成他的艺术道路。

庄喆先生的画,大抵可分为三个层次:自然(原像)、造化、人。当然,这不是画类的化分,而是讲他主要表述的对象——其心灵的主题。

庄先生说,他的画实际是中国传统山水画的延伸——现代山水。中国传统大写意山水,是中国天人合一的体现。“采菊东篱下,悠然见南山”,“八月湖水平,涵虚混太清‘,”君问穷通理,渔歌入浦深“。由宋到民初,中国山水画的这一脉络是一至的。对于中国人,自然造化是人的终极归属;而这一自然造化又是人格化的。天人合一包括自然的人格化,同时又包括人的自然化,它是双向的。于此双向的变格中,人解脱有限的形物束约,得到无限的造化归属,又同时得到自我人性的认定。自然和人由之艺术化为”我“于天地间的无限自在。在这里我升华为”我“——天人之道。这即是中国传统写意山水画的哲学内涵。我们读文徵明、读八大山人、徐渭,乃至近代的吴昌硕、黄滨虹、齐白石,都可见到这个天人合一的”道“——”我“。因此刘文潭先生评庄吉的画”参于造化“,甚有道理。

庄先生的画本质上正是根这一传统。他的“溪畔”,浸润的水墨,少许的淡绿,以及那白色的线痕,即有“欣欣此生意”,“幽意无断绝”的诗情。“夕照”,暖调的褐色,融着淡黑,呼涌而来;下面一抹青白,有大地和岩石的墨痕。既温暖又苍然——黄昏无限,大地苍然。“晚风”,整幅的灰白、青白,宇宙的无限、绝对而冷峻,那一道蛇形的曲线——风来于宇宙的深处,掠过大地,进入人复杂的孤独。于是就想起陈子昂,“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独苍然而涕下。”这幅画虽未涕下,但它的苍茫、冷峻、孤独则近乎绝对。“弦歌”,那是地道的东方精神,它实际是书法的衍化——画家内在的书法精神脱颍而出,它全部所体现的是空茫宇宙间人的孤立,他所面对孤寂的自持、和谐和那诗意的情趣。传统的空白在这里成为灰褐色,其容纳了古老的时间,上下间近乎“人”与“一”字的笔道,体现人与大地的自持平衡,中间的两块,体现人复杂对峙中的丰富与和谐。右上那一小小的装饰笔道,诙谐、轻松、诗意,那正是人的情趣。它是中国古老的存在哲学——儒道合一。“无题”(1992)、“玄机五重”,则可把你带至“大哉乾元,万物资始,乃统天。云行雨施,品物流形”之境。

天人合一是中国古代精神的至高境。但今天毕竟是现代的世界。中国这一个世纪的历史,即是中国古老精神文化破碎的历史。什麽是庄先生作品的现代性?这就是合一中所发生的冲突、分裂和暴力对抗。合一中的反合一。反合一是现代文化的特点,它是分裂的、非秩序非稳定的、暴力、个体对抗的,而它也直接、复杂、丰富。

“大化”,左边是大片的空白——时宇之空茫,但边上却戳入一个三角,如一犀利的铁片,多亏那一抹暖色的竖线平衡了其难以忍受的痛楚。右边与左边分离,一团黑色杂以青白、暗绿、烟褐,流落残痕,伸延出纵横的线道,纠缠混乱,郁抑难堪,那一温暖明亮,黄、绿、淡红的圆心,被挤到边角,隐于混乱黑暗之后。一道苍乱出驶的墨线伸向左方,刚刚进入,却又打折转回。这是作者今日所感受的宇宙大化——现今的世界。合一转为分裂,和谐转为对立,秩序转为混乱。人被分离出宇宙的和谐,陷于混乱的世界,无所归附,无所寄托,痛苦孤独难能忍耐,而温暖、明亮、完美如此微弱,几被吞噬。于是歌唱便有了叛逆抗议——生命对现代混乱世界的表达——非秩序的暴力冲突。这正是上世纪末以来,现代艺术所主要表现的精神主题。它在庄先生的作品中反复出现。

庄先生在自己的画册引言中说:“哈得逊河的沿岸景色曾经孕育出美国画史上著名的哈得逊画派。早在一百多年文明未侵入前,整个美洲大陆都是那般诗意的美好,而我现在我看到的却是险恶的一面,水质不能游泳,河岸陈满飘来的弃物,拖驳船往返上上下下,火车震动急驶。这样的大环境即是仍存在一些凭窗遥望心旷神怡的一面,究竟是苦涩的了。”理解现代艺术,需要理解现代文明,这是前题。“采菊东篱下,悠然见南山”,如果陶渊明来到纽约他有什麽感受?他怎么吟咏变了水质的哈得逊河?庄先生说:“我自小受中国人文精神的灌注”,“由乡野宁静的台中一下跳进这个世界都会本已够震憾,历史、时空、世界、个人,这种种突发的冲击使我的画改观。”“…纽约这个大城的周围,工商业和人的居住融成典型的都市文明,景观由人的主导而成,让人意识到这种内在的力量。”现代文明自然有许多的进步,但这是以牺牲自然,牺牲人与自然的关系,牺牲人性的内在和谐、秩序与安宁为代价的。分裂、焦灼、冲突正是现代人性的特点。由之天人合一便有了分离,人陷入人的漩涡,暴力对抗成为人潜在的内心理。合一走向反合一。这就是庄先生作品的现代性。

我以为合一与反合一(冲突)是庄先生艺术创作的主线;也可以说是他艺术创作中的中心情结与冲突——或说矛盾。传统的中国人文精神与西方现代大都市文明,他夹于这两者的撞击间,困惑、奋争、探求,力图找到联接的道路,融他们为一体。他说不分东西,即是要融其为一。这是他的艺术理想,也是他艺术的终极目的。这可以说是一个伟大的报负,但也可以说是一个伟大的冒险。几十年庄先生甘于寂寞,不为商业、声名所动,其艰难、持力可想而知。

近几年,庄先生着重于文徵明“古柏奇岩”(“岩柏图”)的研究与再创造(柏岩变奏系列)。两年多,他根据“岩柏图”画了大大小小上六十多幅作品——“小至明信片,大至二百号”,探求东西古今艺术的形式与精神。可见其于艺术的用心与执着。如果把庄先生这一时期的艺术作一集中研究,大概可以帮助了解其一生艺术的主旨。

“岩柏图”虽是小幅画作,但却是一幅杰作。可以将之看为中国山水画的一个缩写。文徵明时年八十一岁,作此画赠予后进晚生。画幅右上有题诗:雪属霜凌岁月更,枝虬盖僵势峥嵘,老夫记得杜陵语,未露文章世以惊。文徵明一生坎坷,因画为官,终又退宦还乡,可谓历尽沧桑。这幅画虽是小品,却是他一生的写照。

中国文化中“石”是宇宙的本原之一。古神话中既有女娲炼石补天的故事。作为宇宙本原,“石”出于人世,清而超远,稳定、坚实,在时间中具有永恒性。李白有诗“闲窥石镜清我心”,杜埔咏“江流石不转”,成语有“坚如磐石”。石是人的寄托,和清高坚毅之人格的象征。但“石”在文化中还有另一层喻意,“易经”言“困于石”,苏式有“乱石穿空”。“石”非人,非生命,是生命的障碍,生长的阻止。这是“石”的双重性。“岁寒知松柏”,“柏”是生命的象征,象征人格、意志的孤高顽强。这很易解。

这幅画由两组交织的对立构成,“生”与“死”,“生长”与“障碍”。这两组对立实际也即是人作为生命存在的基本主题。这幅画有很强的死亡意识,它的枯枝、山石的层层暗影及险僻造型即此;但它的生的意识同为强烈,“虬枝盖僵”,以至山岩都有了动势。由于“石”的压抑和障碍,“柏”的生长艰险、分裂、扭曲,没有一条直线,生命完全改变了其畅达的自然形态,而也正是由于压抑和障碍其才顽强苍遒。其不屈的生长使山岩生变。这幅画的内部对立极为强烈,但最终体现为双方的合一——岩柏一体。柏有了死亡,岩也容纳了生;生长和障碍相互认可,取得形的一至——画面合一的艺术完整性。在生和死、生长与障碍的对立统一中,死和障碍是绝对的。这是此幅画的美感所在。“天地不仁,以万物为刍狗”,这是天的另一面。将生命生长的障碍、压抑、胁迫,它的痛苦、悲哀、屈辱,及它的顽强、奋争、坚毅转化为美,这是艺术之所以伟大的另一功能。

庄先生近年执着于“岩柏图”的再创造,我想是这幅画的内在冲突及作者和谐此冲突的巨大艺术才能撼动了他。以现代方式,表现人的内在冲突,而在展现冲突中达至艺术的新的创造境界,这可能是庄先生最终的艺术理想。庄先生的艺术期待隐于此画中。

庄先生的“柏岩变奏系列”由三个方面对“岩柏图”进行了探讨和再创造,即意、色、形。意是内容的;色形是形式的。对后者庄先生有更多的侧重,而前者寓于其中。

“柏岩变奏系列3”,左边为黑色,右边为白色,对立的双方向中部渗透运动,它的哲学基调可引至太极图的阴阳两极。对向的渗透运动中产生形色复杂的交织冲突,线与块,冷与暖,即撞击又交融。“柏岩变奏系列14”,文徵明原作中柏的生长主要是接受石的压力,按从石势,而此作中“柏”的压抑爆发,颠覆了“石”的压迫。“石”委落于地,而“柏”横枝怒放——当然它是黑暗的、暴力的。“柏岩变奏系列15”,“石”退为温调的背景,主要的画面是冲突不安的纵横黑白线道——柏抽象出石的关系,直接表述自己的郁抑、痛楚、焦灼与暴力。那块岩石转化为我们内心深处的温暖、稳定、期待,它让我们想到人类久远以来的和谐人性。这是现代人所经临的冲突与痛苦。“柏岩变奏系列11”,右边的柏在一片白光中消隐,或说柏于激烈的撞击中化为一片白光。这光不是纯然的,其带有青灰的暗淡,且显出背景的混杂。“石”占据了重心,中间粗重的直角黑白色道,加着一层墨绿,形成强烈的死亡恐惧,那块白色和两个黑点给人直观的骷髅感。这幅作品表现了强烈的死亡意识。生命在于死亡的撞击中消失,化为乌有,而死亡却绝对而永恒。“柏岩变奏系列7”,这是我个人较喜欢的一幅作品。岩、柏离开它们的位置,也消失了它们的具体形体,凝集的情感化解、融汇,在更广阔的空间——无限时宇中流动,冲突、对立,然而合一,自身合一,与时宇合一。它是有实质的、丰富的,也是广阔而和谐的。这是人携现代冲突,与广阔时宇的再次合一。

中国传统水墨画具有抽象精神,但其依然有形的限制。“似与不似”,似即是形。庄先生这组画,在形式上首先是摆脱形。其将“石”还为色块,将“柏”原为线道,抽象在形上彻底化了。由于其摆脱了原作的定像性,不仅解脱了形的束缚,也解脱了位的束缚,由而他的表述更自由,更广阔,更多元。线道是中国笔墨的基本形式,而色块是西方油彩的基本形式。线道与色块的冲突与和谐是这组作品的主要形式探讨。他的作品尽可能地探讨了同一主题下色块及线道冲突与和谐的变化,每一幅作品都是其一个新的探求和展示。摆脱形的限制,以东西绘画最基本的语言,更自由更彻底更开阔地表现人内在的精神情感,这可能是作者最终的艺术目的。文徵明的原作基本是一体的、静态的,庄先生的创作则对整体进行分解,在静态中加进了运动,由之他的作品即更复杂。他更多地强调了对立的撞击,撞击产生了分裂与运动。而这正是现代文明形式上的显著特点。可以说他的系列作品是对文徵明原作的分解打开的再创造。

由水墨到颜色这是一个很典型的现代性转变。即使是西方绘画,其由古典到现代的转折也在于色彩,这即是印象派的出现。注重色彩,即注重质感——感官的直接性、丰富性、复杂性,这是空间扩充——生存意识更空间化——的结果。这是现代都市文明的特点。庄先生用色彩对文徵明水墨的再创造,这本身即极有现代性。这组作品使用的颜料主要是压力克(ACRYLIC)。压力克比水彩更有质感、力度,作者着重内在生命的强烈压抑与冲突的表现,自然压力克颜料更适宜此。而压力克比油彩更平面化,更有扩散和渗透性,这和中国的传统水墨有关联。我想作者喜用压力克颜料不是偶然的。分析庄先生作品的色彩,其最核心的是黑与白的对峙。此系列中随便拿出一幅作品,无论色彩怎样变化,黑白对峙都是其最终的基点。中国的水墨精神如此地深入他的血液。这组作品具有很强的试验性,但也可以看出作者的内在冲突和矛盾。“系列1”,一幅绛褐的暖色,温暖厚重,左面的背后有着暗黑,而右面更大的面积渗幽远的白光。这是作者的基本色调。而“系列2”,则是一片铅灰,像纽约冬日沮丧的天空。“系列12”,其基本被黑色所占据,背景黑色,中心黑色,配以白、灰衬托,这是死亡的色彩,冷而近酷。“系列6”,则使用了丰富的色彩拼贴,冷暖相应,理性而和谐,近于诗的抒情。“系列10”,右上一组粗黑色道,杂以黄、绿、赭、灰,表现了压抑内心的暴力性抒发。“系列7”,蓝、黑烟、黄、灰、白,在运动中溶化、渗散,彼此交融,而为一和谐的整体——时宇、万物、人之一体。这幅作品充分显示了压力克颜料的长处。

当代世界高速发展,但也高度冲突。就人性的有限,其已超过了人所能的负荷。因此在现代文明中,分裂、冲突取代了传统文明的完整与和谐。人所经受的撞击,远远大于他的中合协调的能力。如何重新走向人性的完整与和谐,这是人面临的重要问题。艺术的功能之一就是展示我们的梦想——如果说人性新的完整与和谐是我们的梦想,展示人的精神期待和可能。艺术是人精神的翅膀,带领我们飞翔。庄先生的创作,我喜欢他厚重恢宏的气度,特别是那些表现自然和宇宙精神的作品。它们总是能把我们这个分裂破碎的世界,把我们郁抑冲突的人带至更辽阔的空间——自然的神意和宇宙的无限,在那里冲突、破碎、暴力、深痛都得以新的位置,达至新的中和——再次走向合一。因为自然宇宙之道是无限的,它是一,是绝对,而我们人的一切最终都属于那里。“云淡风清”、“晚风”、“残寂”、“谷底”、“无题1992”、“作品79-60”、“作品90-11”、“晓霭”、“作品87-85”、“冬”、“痕”、“隔山有雨”等都是我喜欢的作品。它们有现代再合一的精神。

庄喆先生在自己的艺术道路上默默走了几十年,这些创作和经验是珍贵的,特别是对中国的当代绘画。我们面临一个异常冲突而复杂的时代,东方和西方的冲突,传统与现代的冲突,人性与科技的冲突,人与自然的冲突等等,这些情况在发展中变得日益复杂。人类从未经临如此复杂困难的文化处境。庄先生创作的珍贵之处在于他面对这些冲突,经临探求,不为声名所动,不为商业所动,执着于生命、艺术的大真理,“居高不下”。他的画汲收中国古老的艺术精神,又融以现代西方的方式。我们可以看到他有矛盾、迷然,但他还是以自己的根基蕴含走出自己的道路,来于古老的东方,经临现代的破裂困惑,迈向无限的时宇。看庄先生的画,我以为他正酝酿又一重新的艺术境界。那可能是他终身的艺术探求的期待。我期待于庄先生。

二000年八月于纽约

文章来源:一平文集

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