中国当代艺术的困境是思想史的困境。
在20世纪中国文化史上，从五四到八五新潮，都试图通过与西方文化的对话完成自身文化的更新。
但这两次思想启蒙都没有取得真正的成功。基于不同的文化背景和世界观背景，中国的启蒙与西方相比，显然具有完全不同的特质。
中国虽借鉴了启蒙的概念，却无法真正经历西方启蒙的精神历程。
五四新文化运动总体上是建立在对话西方启蒙理性基础之上的文化创新，在此过程中，五四抛弃了中国传统文化，并拒绝了基督教信仰。
与五四不同的是，八五新潮时代的中国艺术家面对着更为复杂多元的文化背景，因此，除了与五四一样对话西方启蒙传统之外，也有相当一部分人重新审视中国传统文化。但无论西方的人文传统还是中国传统文化，都不具备更新中国文化的可能性。
20世纪末，思想终结已经成为一个世界性现象。启蒙理性和审美救赎在西方的破产，使中国艺术家的种种实践显得不合时宜。就本质而言，八五新潮所呈现的各种艺术形式，并非艺术繁荣的表现，而是艺术家思想迷茫的反映。
中国艺术家的种种“创新”，不过是对西方现代艺术历程的重演。而回归中国传统文化的呼声，始终都是雷声大雨点小，并无真正实质性的建树。因为，中国传统文化已经丧失了重新激活的可能。
八五新潮之中国式启蒙
20世纪80年代，西方思想界早已完成了对启蒙理性的清理，启蒙作为一种乌托邦已经无法承载人类的理想。
维特根斯坦终结了形而上学，以福柯、德里达、博得里拉等为代表的思想家彻底颠覆了启蒙的大厦，但是他们并没有指出新的方向，而是陷入相对主义和虚无主义的泥潭。
在西方，尼采的“上帝之死”并未过时，反而更加突出地成为整个时代的病症。
波普艺术和后艺术的肆虐表明虚无主义已经彻底统治了西方思想界和艺术界，当中国思想界热衷于启蒙之际，启蒙早已成为历史。
因此，八五新潮作为一次中国式启蒙，是一次极其特殊的精神历程。
八五新潮是中国当代艺术的一个缩影，直到今天中国当代艺术总体上仍未超越八五新潮时期的水平。
在短短的时间内，八五新潮走完了西方现代艺术的百年历程，再现了西方现代艺术“审美救赎”的各种形式。
不过，由于中国艺术家与西方艺术家具有迥然相异的精神背景，八五新潮艺术家的实践只是在形式上重复了西方现代艺术的历程，而不是真正在精神层面重复了西方现代艺术的历程。
在中国文化背景下，启蒙从来就没有真正地发生。中国意义上的现代性，也根本无法与西方的现代性相提并论。
西方的启蒙思想家尽管没有放弃信仰，但启蒙运动本质上却是一场脱离基督教传统的社会变革。
现代性与“上帝之死”这样一个可悲的虚假命题不可分割，因此，即便最具现代性的西方艺术家，如梵高、毕加索、波洛克等，都摆脱不了“上帝之死”所带来的深深的颤栗。这就是为什么荷尔德林、尼采、本雅明等思想家、艺术家最后都疯癫或自杀的原因。
而从来就没有严格意义上宗教信仰的中国艺术家，根本无法体会西方现代艺术家或思想家那种灵魂深处的痛苦，因此，他们的作品不可能承载西方意义上的现代性。
由于宗教信仰传统的空白，中国艺术家在模仿西方现代艺术的过程中，通常缺乏西方艺术家的那种深度。而一旦沾染了西方现代艺术家所谓“自由”的气息，中国艺术家的“自由”却往往有过之而无不及。
当然，八五新潮并不是对西方启蒙运动的简单重复，而是包含了启蒙乌托邦、审美救赎和反启蒙的综合美术运动，呈现出异常杂乱无序的局面。
因此，八五新潮中既有“北方艺术群体”对绝对理性的高举，也有吴山专卖虾和肖鲁开枪这样反启蒙的后艺术，呈现出艺术思想的尖锐对立。
八五新潮美术运动的主将王广义、舒群、谷文达、徐冰、张晓刚等人都怀揣美好的愿望，他们深感中国比欧美国家落后，因此想把西方现代艺术的自由与个人化的精神内核，作为医治中国人精神的良药。
这种对西方现代艺术审美救赎功能的期待，既缺乏对西方文化的深刻认识，也缺乏对中国文化的真正洞悉。
王广义《凝固的北方极地》系列以冷入骨髓的格调凸显了理性崇拜，舒群的油画则强调绝对的序列与秩序。
作为狂热的哲学爱好者，“北方艺术群体”开口必谈人类精神、“绝对理性”，但绝对理性的大厦早已倾覆了。
这种对启蒙理性的简单歌唱，在启蒙已经破产的世界上，充其量是一种浪漫主义。
北方艺术群体之所以昙花一现，与其虚幻的浪漫不无关系。
在谷文达的《图腾与禁忌》中，所谓“深刻的内涵”不过是视觉化了的弗洛伊德理论，与毕加索和德·库宁的作品异曲同工。
谷文达作品所彰显的无非是离弃信仰的现代人，只能把性当作自己的图腾的悲剧，其中并没有蕴涵高深的哲理与真正的理性思考。
徐冰的装置艺术《析世鉴——世纪末卷》，则是人本主义走向绝境的表征。
人类以自我为神的结果，就是发现世界的荒谬与虚无。作品通过变型的汉字展示了一个熟悉而陌生的世界，透出了十足的神秘主义和彻底的悲观。
应该说，在现代性的范畴内，徐冰的作品还是颇具深度的。然而，这种深度不过是理性的深度。它是有限的深度，并暴露了理性自身的虚谎。
事实上，没有信仰支撑的理性是无法自足的。
而《析世鉴——世纪末卷》之被美术界捧为“天书”，实在是理性献给自己的一个黑色幽默。
当理性走向绝境之后，八五新潮美术运动就只能坠入游戏的泥潭。
从吴山专的卖虾，到肖鲁的枪声，八五新潮美术运动的结局正是这种虚无主义的自戕。
而最能说明八五新潮美术运动精神内核的作品，或许是张群、孟禄丁合作的油画《在新时代——亚当与夏娃的启示》。
这幅借鉴了圣经素材的作品，实际上并无真正有价值的启示，而完全是一曲世俗人本主义和怀疑主义的赞歌。
作品通过超现实主义手法，表达了冲破戒律，面向未来的现代主义精神。
可以看出，作者的本意是要颠覆圣经，鼓动人们去品尝禁果。这种对西方启蒙运动精神的重复，与北方群体异曲同工。然而，对于缺乏信仰基础的中国人来说，这并不具有任何深刻的革命的意义，而充其量只具有纯世俗的冲破禁锢的色彩。
如果说，西方人在尝试怀疑主义的时候，还多少存在着对上帝的敬畏的话，中国人在面对同一课题时则是毫无顾忌了。
思想终结与中国当代艺术困境
八五新潮之后的中国当代艺术，总体上并未出现新的突破。
除了少数隐身于美术史的画家在默默无闻中进行真正的超越，市场上活跃的艺术家大多是商业力量推动的结果。
八五新潮之后，中国当代艺术也没有出现新的群体性力量。经过现代艺术的百年历程，当代艺术已经不可能再有形式上的突破，而只能期待思想上的超越。
对于艺术而言，所谓的思想超越与工具理性无关，而是一种世界观的革命。
但世界观的革命并不意味着创新，对宇宙的整体认识不可能再产生新的思想，只能在诸多人类传统中寻找真理性的价值体系。
世界观不存在进步的问题，对进步的迷信是现代性的特征之一，但进步最多只适用于工具理性领域。
五四以来中国文化变革所面对的主要参照体系只有三个：中国传统文化、西方现代文化（包括后现代文化）和基督教信仰。
在对待这三个传统的态度上，五四和八五新潮基本上是一致的。
五四和八五新潮都一致接受西方现代价值体系，而排斥基督教信仰体系。只是在对待中国传统上，它们存在着一定的差异。
五四对待中国文化传统的基本态度是否定的，而八五新潮以来的中国艺术界（其实也代表了整个思想界），则对中国传统文化持相当程度上的肯定，甚至大有以传统文化一统世界的野心。
这是由于，八五新潮以来的中国知识界，已经多少看到了西方启蒙理性破产的现实，因此，对西方现代价值观已经不是绝对地信赖。
同时由于西方对启蒙理性解构之后，尚未建立起新的价值体系，中国知识界也很难超越西方的思想水平，而彻底摈弃西方现代价值体系。
这就出现一个矛盾，即中国前卫艺术虽然看到了现代价值观的弊端，却无法超越现代价值观，因此，只能在现代价值观内部进行盲目的突围。
这种状况促使一部分艺术家转向中国传统文化，期待传统文化能够产生对现代价值的救赎。
在谷文达的装置、张羽、刘子建的实验水墨和某些抽象艺术家的创作中，就具有明显的东方文化情结。
在西方，对抗现代价值体系最强大的力量是基督教信仰，尽管启蒙理性以来的西方高举人本主义，但基督教信仰一直没有完全衰落而实际地维系着西方的世界观和伦理体系。这是遏制资本主义邪恶的最根本力量。
在美国，必须三代以内是基督徒家庭，才有资格参加总统竞选，这一硬性条件从来没有改变。
同时，无论社会潮流如何败坏，与启蒙运动并驾齐驱的西方教会复兴力量从未间断。
实际上，世俗文化在西方从未真正胜过基督教信仰。
中国知识界从五四以来，一直都忽视这一基本事实，这是导致中国文化变革一直处于泥潭状态的根本原因。
在当代背景下，思想的终结并非仅仅是一种西方文化现象，而是人类文化现象。
事实上，中国当代艺术所面对的中国传统文化、西方现代文化（包括后现代文化）和基督教信仰三大传统，除了后者之外，前两者都已经终结了。
西方现代文化的终结本质上是启蒙理性的终结，这是西方思想史的事实。
启蒙理性终结之后的种种后现代思想，可分为消极后现代和积极后现代两种。
消极后现代思想的基础是博得里拉等人的虚无主义，并无任何建树；积极后现代思想的基础是马克思·韦伯的返魅世界观，但真正的返魅不是神秘主义，而是包含最高理性的神圣启示。
只有基督教信仰符合这样的标准。
在中国传统文化中，最有价值的是天人合一思想，但真正的天人合一是神人合一，否则天人合一最终将沦为虚无主义。这样的虚无主义并不能给世界提供一个确定的答案。
中国传统文化的终结并非对中国传统文化的绝对否定，而是对其局限性的充分认识。
特别是对艺术创新而言，传统文化已经在传统艺术中得到了完美的体现，期待它在当代背景下产生具有普世意义的创新，缺少足够的理由和支撑。
在实验水墨以及谷文达的装置实践中，都试图以传统文化作为突破而创建世界性艺术，但期待西方人真正接受东方价值观根本不具现实性。
中国传统文化、西方现代文化和基督教信仰分别代表了三种不同的世界观。
严格说来，不仅基督教信仰属于有神论世界观，中国传统文化和西方现代文化与基督教世界观也并非是截然对立的。
启蒙理性的开创者都是基督徒，只是后来由于他们以人的理性为核心的思想走到极端，才渐渐地远离了信仰。
中国传统文化的最高体现是董仲舒的天人感应，而董仲舒天人感应的本质是神人合一。
由于儒家缺少圣经这样的特殊启示，中国传统文化中的世界观才最终被道家的无与佛教的空所统治。
中国当代艺术虽然面对纷纭复杂的思想背景，但总体上也只有中国传统文化、西方现代文化和基督教信仰三种基本的世界观体系。
所谓思想的终结，是以人为绝对标准的世界观的终结。
西方现代文化是最典型的以人为绝对标准的世界观，中国传统文化中虽有神的观念，但这种观念大多是出于人的主观推论，而非象圣经那样自上而下的客观启示。
圣经世界观代表了绝对的理性和绝对的真理，而非多元世界观的一种。
人类思想史的发展证明了以人为标准的世界观的不可靠性，而圣经世界观虽然符合最高的理性，只有进入启示的范围才能真正领悟并接受。
在中国当代艺术的诸多探索中，除了少数艺术家以明确的圣经世界观为基础外，大多数圣经题材艺术家并没有真正进入启示的范围。
刘子建、高氏兄弟等对十字架图示的应用，甚至丁方的神性艺术，仍然是在人类智识范围内的人文主义。而方力钧、岳敏君、王广义、谷文达、徐冰、张晓刚、张洹等艺术家的实践，更完全是在圣经世界观之外。
启蒙理性以来的西方思想史和艺术史表明，越是以人为标准，就会越丧失标准。
人本主义的最终结果就是使人成为悬浮在太空的孤独天体，虚无主义是人本主义的唯一归宿。
启蒙世界观最终导致了思想的终结，随着启蒙理性和审美救赎的彻底失败，艺术也走向了终结。
在艺术终结的世界性语境中，中国当代艺术乏善可陈是必然的。没有思想的方向，自然也就没有艺术的方向。
八五新潮重演了西方现代艺术的整个历程，但缺乏西方现代艺术那样深刻的心灵史。
五四时代，蔡元培所提出的“美育代宗教”口号，在八五新潮艺术家身上得到了充分的体现，但中国不可能出现西方意义上的审美救赎。
八五新潮艺术家们试图进行一场融合中西文化的艺术运动，以实现五四新文化运动的未竞之旅。
可惜，八五新潮在精神实质上并没有超越五四。
八五新潮打破了长期的文化隔离，使中国艺术开始与世界艺术对话和互动。
八五新潮艺术家们在短短几年时间中，突破了社会现实主义的牢笼，但并没有真正解放中国艺术。
在现代主义艺术代宗教的乌托邦下，艺术与其说是一种解放的力量，不如说是一种新的奴役。
启蒙运动是人类在撒旦诱骗下的一次集体沉沦，启蒙思想家虽然没有放弃对上帝的信仰，但是和伊甸园中的亚当一样，在撒旦的蛊惑之下选择了知识善恶树，其结局必然是死亡。
《圣经·创世记》中的记载，伊甸园中有两棵树，一棵是生命树，一棵是知识善恶树。神曾经嘱咐亚当，生命树上的果子可以任意吃，知识善恶树上的果子却不可吃，如果吃了知识善恶树上的果子就必定死。
很少现代知识分子能明白这个《创世记》所启示的真理。在这里，生命树代表神自己，而知识善恶树代表撒旦。
知识善恶树的意思并不是叫人类放弃知识，而是警示人不要离弃神这生命的源头，否则，唯一的结局就是死亡。
知识善恶树表明人类离弃生命的创造者，而转向以自我为中心的知识与伦理。
知识善恶树并不是简单的恶，而是包含了善与恶两个方面，这表明人如果离弃神，转向以自我为中心的知识，无论是善还是恶，都是堕落的。
启蒙理性所高扬的人本主义，实在不过是知识善恶树的果子而已。
当启蒙思想家高举人本主义大纛，开辟了人类历史的新纪元之际，世界正因此滑向了圣经中所启示的死亡的深渊。
人性，这一美好的事物，正是由于人本主义的知识善恶树本质，而被践踏得面目全非。
现代思想家和艺术家，都渴望构筑美好的人性，但到头来却发现，不知人性究竟为何物。
离开生命源头的现代性，已经失去了真善美和人性的标准。
因此，现代思想家才会彻底失去方向，现代艺术才会变得混乱至极。
追随现代哲学家的中国八五新潮艺术家们，自然也难逃现代哲学家本身的窠臼。
而在这样一种状态下，八五新潮艺术家却想在中国充当思想启蒙者的角色，就无异于在黑暗的屋子里捉乌鸦了。
八五新潮艺术家的动机固然是美好的，然而良好的动机却未必产生良好的结果。
王广义曾经用“纯洁”来评定那段时光，这无疑也是在人本主义水平上的自恋之语。
而按照圣经的真理，如果离弃了生命树，人类自身的行为无论如何“纯洁”，其本质都是污秽的。
真正的人性必须由神性来成全，没有神性浸透的人性，是堕落而不可靠的，无论你的道德水平如何高尚，你仍然是一个污秽的罪人。这就是为什么“纯洁”的现代艺术，在人本主义的主导下，会成为邪恶的载体之根本原因。
我们早该与启蒙理性、人本主义诀别了。作为一场迟暮的现代性运动，八五新潮的盖棺论定对于中国当代艺术的真正超越无疑是一个最大的福音。
艺术终结是中国当代艺术的现实处境
全球化和普世化是中国文化和中国人面临的现实处境。因此，艺术终结并非仅仅是一种西方的理论话语，而是与中国当代艺术紧密相关的问题。
艺术终结无论对西方当代艺术还是中国当代艺术，都是无法逃避的现实处境。
全球化时代的中国，并不存在一个可以独立于人类思想史的中国思想史，因此，也不会存在一个独立于世界艺术史的中国艺术史。
不了解艺术终结的实质，不解决艺术终结背后的思想史困境，中国当代艺术的创新与发展无疑是痴人说梦。
艺术终结并非艺术死亡，也不是艺术史的终结。在艺术终结的背景下，艺术史可以继续，但这种继续不过是重复。
艺术终结的本质是思想史的终结，若没有一场世界观的革命，中国当代艺术只能在终结中尴尬地延续。
事实上，艺术终结并不是过时的理论话语，相反，它还根本没有为中国艺术家和批评家所真正读懂。如果我们真的读懂了艺术终结的思想史背景，就不会认为艺术终结与中国当代艺术没有关系。
注：本文转载自“呓艺术（ID：threeart）”