帝国话语的历史复兴
民间毛泽东崇拜
正是在1990年前后，除了知识分子群体，人民也发生了重大的价值转向。越过对新国家主义的失望，他们开始了对旧国家主义的缅怀，也就是说，开始了对已故领袖毛泽东的狂热崇拜。这场毛泽东崇拜最初起源于一些长途汽车司机。他们把毛的画像放在驾驶室里，据说有很灵验的庇佑功能。这个传说以后迅速蔓延，令毛成为真正属于民间的新神明。他的地位上升到类似财神和观音的高度，并汇入到中国神谱的庞大阵营之中。摇滚歌手崔健的红布，又一次出现在了失望的人民的脸上。
这是人民记忆复苏和膨胀的重大信号。政治怀旧的思潮席卷了整个中国。这主要是底层的产业工人和农民的思念。在市场主义的语境中，他们缅怀起了作为毛时代“领导阶级”的美好岁月：“平等”（平均）、“公平”（正义）和“健康”（纯洁的红色意识形态）。在动乱和道德崩溃的开放年代，集权主义的公平（均衡）的社会道德秩序变得炙手可热，而那个时代是以政治强人形象为主要标记的。
在湖南，一座神庙被党的基层干部修造起来，其中供奉着毛泽东，刘少奇、周恩来和朱德四位神祗，并且引来了四周地区的农民的朝拜和进香。人民以毛泽东为核心，对旧国家主义领袖进行了组合式的重塑。这无非是在模仿民间道教和佛教的偶像群塑的传统模式——在一个主神四周，必须环绕着若干不同的副神。毛泽东被重新送上了神坛，但这次他并不属于国家主义，而是属于语义暧昧的民间，也就是戏剧性地返回了流氓诞生的地点。
红太阳纪事和革命怀旧思潮
1993年，正值毛 泽东诞辰100周年，一盘被讥为“红歌粉唱”的革命歌曲磁带《红太阳》，风靡了整个中国。在众多女歌手的“香艳诠释”下，昔日威仪堂堂的“红太阳”，亲切地返照了中国。这个经过软化处理的太阳语像，隐喻了公众对黑暗的厌倦。耐人寻味的是，这和八十年代的天体语像形成了鲜明的对比。在八十年代，最流行的是“星星”和“月亮”，它们是黑夜天体的代表。但九十年代却成了白昼天体复兴的时代。太阳作为文革的核心语像，再度支配了人民变得衰弱的视线。
与太阳语像密切呼应的是文革的阳光记忆。这种历史记忆由被称为“成长电影”的《阳光灿烂的日子》所完成。这部根据王朔小说《动物凶猛》改编的影片，叙述文革中一群生活在北京部队大院里的孩子，在耀眼的阳光与遍地的红旗中度过自己的青春。在革命的残暴的涌流底下，出乎意料地闪烁出了温情脉脉的阳光，令其成为一代人生长的欢乐摇篮。在经过了二十多年的苦难叙事之后，“文革记忆”第一次以非创伤性的欢乐叙事的面目出现。它对暴力年代的这种暧昧的颂扬，触发了一场史无前例的文革怀旧思潮。这种怀旧只有一个功能，那就是激活一种早已在历史中湮灭的阳光语像，并重构一个白昼天体的语像体系。
上述语像体系的另一个元素就是它的色彩谱系。太阳和阳光的色彩是变幻不定的，但无论如何，红色似乎永远是它最具意识形态意味的色相。红色的复兴变得势不可挡。从九十年代中期开始，大批文革话语在所谓“红色经典”的口号中复苏。这种红色谱系与八十年代的红色思潮完全不同，它与粗鄙的肉体性的自我张扬无关，而是灵魂向旧国家主义的盛大皈依。各种红色话语开始涌动和繁殖。从九十年代中期开始，那些文 革年代的幽灵文本开始全面复活，在它的冗长的名单里出现了八个样板戏的亲切影像。前苏联的政治乌托邦小说《钢铁是怎样炼成的》不仅再版，而且被改编拍摄成电视连续剧。一个斯大林时代的道德谎言，竟然在世纪末的中国焕发出了明亮的红色诗意。
这场包括毛泽东崇拜、文革崇拜和红色经典崇拜在内的革命性怀旧风潮，经历十载，至今仍然在继续延伸。那些“红色文本”还包括文革电影《闪闪的红星》在全国各大电视台的播映、建国初期话剧《霓虹灯下的哨兵》的重排，以及革命京剧《红灯记》和《钢琴伴唱“红灯记”》的复出以及以《红岩》为代表的革命小说的再版，等等。所有这些被解冻的文本都来自“红色语像”或“阳光（红灯）语像”的家族。它们汇聚成了红色话语复兴的宏大潮流。
张广天的红色波普戏剧
2000－2001年间，张广天上演了一系列的红色波普戏剧，将延安和文 革的街头活报剧改头换面后搬上舞台。自称“人民音乐家”的张广天，利用青年观众的历史无知，把红卫兵话语、以及毛时代流行的滥俗的政治口号转换成戏剧对白，在舞台上煽动后毛主义崇拜（小剧场诗剧《红星美女》）、鲁迅崇拜（“民谣清唱史诗剧”《鲁迅先生》）和格瓦拉崇拜（“革命话剧”《切－格瓦拉》）。而这三种崇拜都只有一种目的，那就是在伪先锋的面具下肆无忌惮地展开红色媚俗，以迎合激进的青年学生的“革命趣味”和“暴力嗜好”。张广天高擎的“红星”，成了无数趋红小飞蛾的欢喜目标。
在《红星美女》中最值得留意的是八十年代的黑夜天体的复活：月亮、星星、士兵帽檐上的五角红星。其中，红五星用以照亮被废弃的“矿区”，而月亮则成了“梦游症患者”的信仰中心。在全剧结尾，女主人公因担心“贴着头顶的山峰慢慢爬行”的月亮“会被山上锐利的岩石挫伤”，便爬上峭壁，用红漆写了“保持距离”四个大字，以提醒它回避尖锐的山体。女人是月亮（梦幻的隐喻）和山体（严峻现实的隐喻）之间的斡旋者，而红星帽徽则成了女人和信念之间的斡旋者。所有这些平庸的黑夜语像的复辟，从另一个向度重构了早期毛式游击革命的语境。这其实就是南美流氓英雄格瓦拉的主题再现：国家主义和流氓主义，在那枚“新左”式的红星上实现了会师。
与张广天的红色波普戏剧遥相呼应的，是叶挺之子叶大鹰导演的红色怀旧电影《红樱桃》和《红色恋人》。其中，《红樱桃》是一次历史记忆的错误复述，它把斯大林统治下的苏联描述成美妙幸福的乌托邦，而把所有的生命苦难归咎于希特勒军队。《红色恋人》则更鲜明地表达了作者基于社会国家主义的激越理想。奇怪的是，由典型的“资产阶级分子”、香港明星张国荣主演的“靳”，竟然比传统的国家主义演员更准确传神地表达了小资革命者的特殊气质：神秘、癫狂、无畏、梦游般的眼神、浮现在苍白脸色上的革命红晕、病态的激情以及对于献身性死亡的偏执。
“靳”的战争癫痫症恰好是对“革命”的无意识隐喻——他是一个发烧的、沉醉于革命幻象的脑伤病人，同时又是一个“灵魂健康”的英雄。作为革命者的化身，他负载着国家主义的宏大信念。为了令这个乌托邦更有“说服力”，影片加入一个美国医生作为政治见证。他不仅目击了那些国家英雄主义的壮烈事迹，而且还见证了革命者实现其建政理想的美妙时刻。基于革命者对他的道德感化，这个美国医生甚至担负起了抚养烈士遗孤的重任。他是东方国家主义成长史的“外在”的书写者。引用这种来自外部甚至是敌对国度的“见证”，正是红色政治学自我展示的主要手法。
帝国话语的泛滥
余秋雨的帝国散文
与叶大鹰的红色系列几乎同时走红起来的，是余秋雨的历史散文。这场在“游走”和“苦旅”中完成的“宏大叙事”，并未直接卷入国家主义的红色怀旧，而是拥有一个民族主义先知的面具。余秋雨在这个广度内行走，低吟浅唱地讴歌满清王朝，为康熙大帝的独裁和暴力申辩，试图以历史还原的名义重建大清帝国幻象。“文化苦旅”的“苦”字，与其说是旅途劳顿之“苦”，不如说是“煞费苦心”之“苦”，因为在九十年代初期，在中国公众的心目中，满清帝国的形象仍然腐朽可憎。而余秋雨要从一个“大中华文化”的理念出发，孜孜不倦地为这个彻底拉开了中西方文明间距的帝国翻案。
这个在鲜血和尸骨上建立起来的“文字狱”帝国，经过余秋雨的肤浅修订，符合了当下国家主义的尺度：庞大、完整、对外在西方列强面前颇有“面子”，对内则对知识分子“恩宠有加” ，显示出政治版图和文化绥靖的双重胜利。正是由于“余氏民族主义”的声援，中国历史上最腐败的王朝终于得以洗涤罪名，极权话语露出了可爱的正义的面容。
二月河的帝国小说
从余秋雨开始，“帝国话语”开始在中国大面积流行。这是一种经过所谓“文化”包装的虚构性文本，远离历史真相，却完全符合民族主义的道德想象图式。此后，居住在中原河南的作家二月河推出了他的系列长篇小说《康熙大帝》、《雍正皇帝》和《乾隆皇帝》三部曲，把九十年代的这场帝国喜剧推向了激动人心的高潮。比起结结巴巴的余秋雨，二月河更加熟练地利用历史叙事营造大清幻象。在那些冗长的小说里，小说家把三朝皇帝塑造成了拯救和繁荣民族的最高英雄，也就是说，专制国家主义造就了“康熙盛世”，而北方蛮族居然成为汉民族的罕世救星。在这种对历史的改写中，民族主义和专制国家主义展开了互抹口红的劳动竞赛。
值得注意的是，二月河在其系列小说里耗费大量篇幅，精心刻画了满清皇帝和汉族知识分子之间的友情、皇帝的信赖和知识者的忠诚，以及在主奴、尊卑、统治者和效忠者之间的稀有蜜月。这些汉族文人和满清王朝的亲昵关系，被作家从野史的残卷里“提取”出来，成为新国家主义知识精英的楷模，他们的逼真的“情感互动”，构成一幅生动的想象性图景，隐射着知识者与体制关系的理想格局。在我看来，二月河是九十年代诞生的最重要的国家主义作家，他似乎比任何人都更透彻底了解知识分子以及民众的“话语需求”。
金庸的武侠帝国
以反抗国家主义为旗帜，金庸的流氓英雄主义美学，镶嵌在九十年代的文化平庸风景里成为一代“愤青”的信念源泉和“大话”母本。但金庸的武侠小说的成功，却建立在一种戏剧性的误读之中。金庸的世界不过是一个国家主义和流氓主义的二元对立世界，也就是存在着两种平行的权力模式——皇帝的王国和流氓的王国，它们无耻地瓜分了社会正义。不仅如此，金庸的二元对立模式最终总是要转换成以国家为最高实体的一元论制度。这似乎是流氓主义的归宿：在历经江湖磨难和厮杀之后，流氓走向了他的国家主义家园。金庸本人的书写生涯，竟然也模拟了这场巨变：从流氓英雄的无畏反叛开始（《射雕英雄传》），又以一个名叫韦小宝的小太监的皈依（《鹿鼎记》）而告终。
不妨让我们来仔细审视一下这部金庸最后的小说、同时也是其代表作《鹿鼎记》。扬州妓院出身的小流氓韦小宝是这样一种双重的寓言，他身兼皇帝的奴才和地下帮会的领袖，如鱼得水地混迹于国家与江湖之间，成为农民政治乌托邦的活的范本。他甚至为康熙平定吴三桂叛乱、拦截俄夷，收复台湾，成为清帝国版图的幕后奠定者；同时，他也是最大的江湖帮会的首领，指导着“反清复明”的庞大计划。这两种貌似分裂的信念，最终都在金庸的“无赖叙事”中整合到了国家主义的宏大构架之中。
受到金庸热爱的韦小宝并不反对国家主义，恰恰相反，他是国家的秘密捍卫者，他唯一的困境是要在清政府与前朝政府之间做出选择。就其本质而言，韦小宝是被国家秘密豢养的流氓，他的江湖就是皇帝散步的御花园。奇怪的是，这个不会武功、靠吹牛说谎度日的江湖无赖，不过是流氓英雄的一个严重退化的劣等品种，却爬升到金庸神话的顶端，从那里获得了普遍的青睐。韦小宝解构了流氓英雄主义，把它改造成一个胡同混子的苟且事业。《鹿鼎记》就此终结了金庸的武侠乌托邦的漫长书写。
耐人寻味的是，尽管金庸在《鹿鼎记》里使用了大量的反讽，但它却没有构成对康熙帝国的威胁。相反，整部小说始终被控制在一个正谕性的书写模式之下，这无疑是金庸的国家主义立场的一个隐秘证据。在书写了一系列武侠神话之后，金庸又制造了一个关于厚黑无赖的话语骗局。他的流氓英雄起初是除暴安良的英雄，而后就被偷换成了国家主义的奴才。皇帝是最高当局、权力游戏的中心，俯察并掌控着国家机器和江湖这两个对立的世界。而小流氓韦小宝只是他手中的一个可笑的卒子而已。正是基于这样一种内在的意识形态语义，国家主义没有封杀金庸的武侠小说，反而赋予它必要的政治殊荣。经过从八十年代到九十年代的政治甄别，金庸及其小说的“危害性”已经得到澄清，金庸本人被当作“江湖”王国的友善的代言人。这就是流氓与旧王朝的蜜月：流氓话语的主要缔造者率先背叛了流氓的信念。
金庸武侠小说的意识形态无害化，是当代流氓话语的一个重要事变。在一个流氓英雄已经无所作为的时代，犬儒主义的行径鼓舞了居住在生活现场的人民，告诉他们应当以这样的方式活着。无赖的生涯一方面无毒，一方面有趣，从中涌现了一种庸俗的市民阶级的犬儒趣味：玩世、无聊、牢骚、说谎、逢迎、左右逢源、兼具着市井无赖和流氓政客的所有特点。这是一堆丧失了信念的种族的精神文本，和麻将、数码游戏融合起来，成为人民餐桌上的话语饭菜。（未完待续，本文摘自《流氓的盛宴》，新星出版社）
文章来源：新浪博客“假如爱有天意2046”