西方荒诞派戏剧的试验者们,认为现实是难以理喻的,全部生活内容都是愚蠢的、没有意义、没有逻辑联系和无法沟通的,因此就得以荒诞的戏剧形式来表现。尽管荒诞派剧作家的某些艺术试验走到了极端,其文学成就不能估计过高,但是,假如我们在接受优秀荒诞剧的晦涩语言时,能够以想像和理性去理解它所蕴含的美学意味,就能发现某些高明作者的深层的哲学思考、道德判断、政治影射、及其积极的社会意义。

一、皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》

荒诞剧的第一部杰作,当推意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》(以下简称《寻找》)。

该剧的副标题为“一出未完成的喜剧”,其创作灵感,据说来自作者听说的这样一个故事:一个男人被实验的精灵附体,竟然打发他的妻子去与另一个男人姘居,结果生下一个女儿。妻子又回到原来的丈夫身边。那个女儿长大成人之后,沦落为妓女。那个男人去嫖妓,差点和他的这个继女发生性关系。

皮兰德娄把这个故事与一战和战后的重要的社会背景联系起来了。战火中残酷杀戮,战后的社会压迫,人们精神上的迷茫以及家庭生活的危机,凡此种种,使作者对人生持荒诞态度。

有意味的是,在《寻找》中,剧中人自称是某一剧本中的六个人物,被剧作家抛弃,闯进排演场要求导演把他们的戏排出来。剧场经理请他们走开,因为“我们没有时间跟疯子说废话!”一番对话之后,经理终于同意让这六个剧中人当场排演。

这六个剧中人是父亲、母亲,以及他们的同母异父的四个子女。父亲之所以把剧中的母亲即他的妻子交给别一个男人,是因为这个男人曾经是他的下属,他的秘书。他看出了他的妻子与这个男人趣味相投,他怒不可遏,解雇了他的这个情敌。可是后来,他看到妻子从此孤独寂寞,就一念之下,把她交给了那个男人,自称“这是为了让她从我的束缚中解放出来!”而她则进一步指出:“也解脱了他自己身上的束缚!”

真是双重的“解脱”!

按照精神分析学,在某种意义上,专制家长与专制暴君,在本质上没有多大区别。专制家长是暴君的缩图,暴君是专制家长的膨胀。所谓“修身齐家治国平天下”,在中国历史上,对权力的迷恋往往使得“齐家”变质为研究权术。剧中的这个父亲,原本一个专制的昏庸的丈夫,他的行为是任意无常的。在一个以男性为中心的社会中,这个荒诞形象也可以看作对专制者的影射。《寻找》于1922年在伦敦首演时,突然遭当局查禁,检察官既有道德考量,也有政治顾忌。由于萧伯纳出面相助,才得以在一家私人俱乐部继续演出。

二、加缪的《卡里古拉》

皮兰德娄的《寻找》中的那个专制家长,其荒诞行为与加缪的荒诞剧《卡里古拉》中的专制暴君相比,在本质上有相通之处。当然,加缪对权力的针砭更为鲜明有力。该剧1945年首演,实际上完成于1938年,与1944年首演的《误会》,建树起荒诞剧的两个里程碑。

《卡里古拉》中的罗马皇帝卡里古拉,原型取自暴君凯伊乌斯·凯撒(公元37-41年在位)的故事,传说这位暴君喜欢与朝臣玩猫捉老鼠的游戏。加缪把这一“荒诞”主题置于现代社会的背景中。

卡里古拉不是像《寻找》中的父亲那样被实验的精灵附体,而是被逻辑学迷住了心窍。他独揽大权,可他的权力欲没有止境。他否定极权但并没有一概否定,就像《寻找》中那个父亲既否定了夫权和父权又没有完全否定一样,因为这个父亲要他的继女偿还她的母亲的陈年老债,即母亲曾经在干活时犯过的过错。而卡里古拉则认为极权否定了自由和人的尊严,因此,他在否定极权之后,又利用自己所拥有的极权来唤醒别人反抗荒诞而求得解放。他要看看随心所欲的自由究竟能达到怎样的极限。可是,这一逻辑的滥用,却把这个有思想的皇帝转化成为一个可怕的暴君。他的错误的自由观导致他对一切人的价值观进行系统地亵渎,他把个人的自由推向逻辑的极端,他同元老们的妻子睡觉,而他们给暴君奉送了妻子还得强颜欢笑。卡里古拉从他们的屈辱中赢得一种特殊的快感。最后,他自己也就从人类中疏离出来,异化了他自身,变为孤家寡人,就像《寻找》中的那个父亲打发走了他的妻子而倍感孤独一样。卡里古拉下令杀死自己的朋党,他要为嫖客,为人格化的象征情欲的维纳斯颁发荣誉勋章,他要制止诗歌竞赛。

卡里古拉的顾问凯尔列阿的最大欲望,是过平静的生活,卡里古拉偏偏要让他遭遇危险;诗人斯希皮奥对人类具有爱心,卡里古拉却嘲笑他的爱的诗情,并且用离间计来摧毁这两个人的精神同盟。

更荒诞的是,卡里古拉感到不得不杀死他自己的忠贞的情妇,因为他爱她,他一看到她就压抑不了情欲的冲动,她充当了他与人的情欲难以割断的最后一条纽带,他必须割断这条纽带以便于割断他自身的情欲。

在这里,人的死亡和受难,命运的偶然性和任意性,道德、爱情和艺术在逻辑上的荒诞性,全都戏剧化了,全都通过一个暴君的荒诞行经发挥得淋漓尽致。

卡里古拉所享有的绝对自由,既没有政治界限也没有精神领域的界限。他的反抗意在改造世界的本质,意在毁灭一切,破坏一切。

卡里古拉是一个富于诗情的浪漫主义者。“九天揽月”对他来说并非难事—“我要月亮”,加缪让他如是说,“当一切都摆平时,不可能的事情最终将在大地上实现,月亮揽在我的两手之间,然后,我也许会被改造,世界跟着我—-然后,也许人们将不会死去,将永远幸福。”

像《寻找》中的父亲一样,卡里古拉也是乱伦的。在戏剧开幕时,他的死去的第一个情人同时是他的妹妹。她的暴死使他发现了人的必然走向死亡的最后归宿。对人生的幻灭感是导致他转化为暴君的关键。依照他疯狂的虚无主义逻辑,他觉得:既然我感到了死亡的悲哀,发现了人生了无意义,我就不能让别人安宁,就要把各种惩罚和死亡强加到他人头上,使他们同样意识到人生的荒诞。

卡里古拉并不是一个懒汉,并不是一个无所事事的人。他日理万机,“每个晚上只睡两个小时,其余的时间,无法休息,在宫廷的长廊里踱来踱去。”

最有意味的是,卡里古拉懂得他并不能得到他所追求的自由,他欣然“接受”死亡,因为他终于发现:“一个人不摧毁他自己就无法摧毁一切。”

破字当头,最后必然会破到自己头上。这个精通权术的暴君坦然接受由“最忠于革命的”凯尔列阿和青年诗人斯希皮奥联手发动的叛乱。他们出于本能策划的“阴谋”为暴君安排了死亡的结局。卡里古拉欣然就死,在临死之前,他知道自己失败了,他遗憾地表示:“我并没有走上我应当走的那条道路,我的自由不是那种正确的自由。”但他大声叫道:“我仍然活着!”是的,他永远活着,活在人们心里。但他究竟是作为明君还是暴君活在人们心里?如果说他是一个虚构的戏剧人物的话,那就只有人们的审美情感能得出结论;如果他是一个历史人物的话,那就只有历史能得出结论。

剧中的两个叛乱领袖值得肯定的地方在于,他们没有愚忠,没有奴性,他们具有真正的知识分子的某些特征,又不像迂腐的知识分子,他们不能让一个暴君永无休止地胡作非为下去,他们发动叛乱,不怕自身担当弑君的罪名。

加缪在小说《局外人》的结尾表明:人可以摆脱荒诞,却无法消灭荒诞;人可以战胜恶,却无法根除恶。因此,在这两个反叛者身上,如果让《卡里古拉》的戏剧情节继续发展下去,如果他们陷于后革命的权力斗争,那么,我们便可以看到革命带来的另一出荒诞剧。人类就是这样始终处在悲剧的两难之境中。爱因斯坦说过:“我相信,天才的暴君由无赖继任,乃千古不易之法则。”(Ibelieveittobeinvariablerulethattyrantsofgeniusaresucceededbyscoundrels.)

三、永恒的瞬间

在皮兰德娄的《寻找》中,当那个父亲嫖妓,正要与自己的继女上床时,他的妻子出现了,从而揭开了这个妓女的真实身份,父亲称这一时刻为他的“永恒的瞬间”:

先生,如同我对您说过的那样,痛苦是永无休止的!她(指继女)来此的目的是要将我逮住、囚禁,并且永远钉在耻辱柱上;一切都是因为我一生中那一瞬间的耻辱的片刻造成的。

这时,母亲也赶来了:

(走过来拉开他们)不行!女儿,我的女儿!(把她从他身边拉开后)

禽兽!禽兽!她是我的女儿!你没有看出她是我的女儿吗?

是的,一个乱伦的父亲,一个禽兽,一个暴君,一个昏君,应当钉在耻辱柱上。

皮兰德娄在《寻找》的“前言”中谈到:倘若有人认为该剧带有浪漫主义色彩,作者只好哑然失笑,“我要表现的,是有机的、符合自然规律的混乱场面。”

换言之,从哲学意义上来看,荒诞性是一种变态,可是,在人类社会中,迄今为止,荒诞性几乎始终是一种常态。历史本身就是一个疯子,不断讲述着无意义的废话。历史的疯狂首先是历史上暴君的疯狂。

与此类似的是,加缪的《卡里古拉》辛辣嘲弄了一个抱着浪漫主义欲望的皇帝。因此,全剧的情调反而不是浪漫主义的。《卡里古拉》的政治讽刺十分尖刻。弗洛姆在《人类的破坏性剖析》中谈到《卡里古拉》时说:“很少有人像他那样有机会得到那么多权力--多得让他以为权力可以达到无限。但是历史上从古至今,这种特例还是时有出现;这些人如果胜利了,就被奉为伟大的政治家或将军;如果失败,就被认作是疯子和罪人。”

《卡里古拉》的创作年代,正是希特勒横行的疯狂的历史时代。卡里古拉很容易被视为对希特勒的影射。但是,在更广泛的意义上,这个荒诞透顶的艺术形象是一切疯狂暴君的象征。

在皮兰德娄和加缪的荒诞剧中,我们看到了一种带有悲剧性的行动哲学,也看到了一种发现真相、惩罚罪恶的喜剧的正义。

在这里,荒诞性也是一种常态,是一种不断被历史重演的常态。而这两部杰出荒诞剧的理想色彩在于:在一个昏君、暴君顶着王冠、颐指气使的时代,人类至少应当在文学领域内把暴君和昏君永远钉在耻辱柱上。

来源:作者博客

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