西方荒诞派戏剧的试验者们，认为现实是难以理喻的，全部生活内容都是愚蠢的、没有意义、没有逻辑联系和无法沟通的，因此就得以荒诞的戏剧形式来表现。尽管荒诞派剧作家的某些艺术试验走到了极端，其文学成就不能估计过高，但是，假如我们在接受优秀荒诞剧的晦涩语言时，能够以想像和理性去理解它所蕴含的美学意味，就能发现某些高明作者的深层的哲学思考、道德判断、政治影射、及其积极的社会意义。
一、皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》
荒诞剧的第一部杰作，当推意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》(以下简称《寻找》)。
该剧的副标题为“一出未完成的喜剧”，其创作灵感，据说来自作者听说的这样一个故事：一个男人被实验的精灵附体，竟然打发他的妻子去与另一个男人姘居，结果生下一个女儿。妻子又回到原来的丈夫身边。那个女儿长大成人之后，沦落为妓女。那个男人去嫖妓，差点和他的这个继女发生性关系。
皮兰德娄把这个故事与一战和战后的重要的社会背景联系起来了。战火中残酷杀戮，战后的社会压迫，人们精神上的迷茫以及家庭生活的危机，凡此种种，使作者对人生持荒诞态度。
有意味的是，在《寻找》中，剧中人自称是某一剧本中的六个人物，被剧作家抛弃，闯进排演场要求导演把他们的戏排出来。剧场经理请他们走开，因为“我们没有时间跟疯子说废话！”一番对话之后，经理终于同意让这六个剧中人当场排演。
这六个剧中人是父亲、母亲，以及他们的同母异父的四个子女。父亲之所以把剧中的母亲即他的妻子交给别一个男人，是因为这个男人曾经是他的下属，他的秘书。他看出了他的妻子与这个男人趣味相投，他怒不可遏，解雇了他的这个情敌。可是后来，他看到妻子从此孤独寂寞，就一念之下，把她交给了那个男人，自称“这是为了让她从我的束缚中解放出来！”而她则进一步指出：“也解脱了他自己身上的束缚！”
真是双重的“解脱”！
按照精神分析学，在某种意义上，专制家长与专制暴君，在本质上没有多大区别。专制家长是暴君的缩图，暴君是专制家长的膨胀。所谓“修身齐家治国平天下”，在中国历史上，对权力的迷恋往往使得“齐家”变质为研究权术。剧中的这个父亲，原本一个专制的昏庸的丈夫，他的行为是任意无常的。在一个以男性为中心的社会中，这个荒诞形象也可以看作对专制者的影射。《寻找》于1922年在伦敦首演时，突然遭当局查禁，检察官既有道德考量，也有政治顾忌。由于萧伯纳出面相助，才得以在一家私人俱乐部继续演出。
二、加缪的《卡里古拉》
皮兰德娄的《寻找》中的那个专制家长，其荒诞行为与加缪的荒诞剧《卡里古拉》中的专制暴君相比，在本质上有相通之处。当然，加缪对权力的针砭更为鲜明有力。该剧1945年首演，实际上完成于1938年，与1944年首演的《误会》，建树起荒诞剧的两个里程碑。
《卡里古拉》中的罗马皇帝卡里古拉，原型取自暴君凯伊乌斯·凯撒(公元37－41年在位)的故事，传说这位暴君喜欢与朝臣玩猫捉老鼠的游戏。加缪把这一“荒诞”主题置于现代社会的背景中。
卡里古拉不是像《寻找》中的父亲那样被实验的精灵附体，而是被逻辑学迷住了心窍。他独揽大权，可他的权力欲没有止境。他否定极权但并没有一概否定，就像《寻找》中那个父亲既否定了夫权和父权又没有完全否定一样，因为这个父亲要他的继女偿还她的母亲的陈年老债，即母亲曾经在干活时犯过的过错。而卡里古拉则认为极权否定了自由和人的尊严，因此，他在否定极权之后，又利用自己所拥有的极权来唤醒别人反抗荒诞而求得解放。他要看看随心所欲的自由究竟能达到怎样的极限。可是，这一逻辑的滥用，却把这个有思想的皇帝转化成为一个可怕的暴君。他的错误的自由观导致他对一切人的价值观进行系统地亵渎，他把个人的自由推向逻辑的极端，他同元老们的妻子睡觉，而他们给暴君奉送了妻子还得强颜欢笑。卡里古拉从他们的屈辱中赢得一种特殊的快感。最后，他自己也就从人类中疏离出来，异化了他自身，变为孤家寡人，就像《寻找》中的那个父亲打发走了他的妻子而倍感孤独一样。卡里古拉下令杀死自己的朋党，他要为嫖客，为人格化的象征情欲的维纳斯颁发荣誉勋章，他要制止诗歌竞赛。
卡里古拉的顾问凯尔列阿的最大欲望，是过平静的生活，卡里古拉偏偏要让他遭遇危险；诗人斯希皮奥对人类具有爱心，卡里古拉却嘲笑他的爱的诗情，并且用离间计来摧毁这两个人的精神同盟。
更荒诞的是，卡里古拉感到不得不杀死他自己的忠贞的情妇，因为他爱她，他一看到她就压抑不了情欲的冲动，她充当了他与人的情欲难以割断的最后一条纽带，他必须割断这条纽带以便于割断他自身的情欲。
在这里，人的死亡和受难，命运的偶然性和任意性，道德、爱情和艺术在逻辑上的荒诞性，全都戏剧化了，全都通过一个暴君的荒诞行经发挥得淋漓尽致。
卡里古拉所享有的绝对自由，既没有政治界限也没有精神领域的界限。他的反抗意在改造世界的本质，意在毁灭一切，破坏一切。
卡里古拉是一个富于诗情的浪漫主义者。“九天揽月”对他来说并非难事—“我要月亮”，加缪让他如是说，“当一切都摆平时，不可能的事情最终将在大地上实现，月亮揽在我的两手之间，然后，我也许会被改造，世界跟着我—-然后，也许人们将不会死去，将永远幸福。”
像《寻找》中的父亲一样，卡里古拉也是乱伦的。在戏剧开幕时，他的死去的第一个情人同时是他的妹妹。她的暴死使他发现了人的必然走向死亡的最后归宿。对人生的幻灭感是导致他转化为暴君的关键。依照他疯狂的虚无主义逻辑，他觉得：既然我感到了死亡的悲哀，发现了人生了无意义，我就不能让别人安宁，就要把各种惩罚和死亡强加到他人头上，使他们同样意识到人生的荒诞。
卡里古拉并不是一个懒汉，并不是一个无所事事的人。他日理万机，“每个晚上只睡两个小时，其余的时间，无法休息，在宫廷的长廊里踱来踱去。”
最有意味的是，卡里古拉懂得他并不能得到他所追求的自由，他欣然“接受”死亡，因为他终于发现：“一个人不摧毁他自己就无法摧毁一切。”
破字当头，最后必然会破到自己头上。这个精通权术的暴君坦然接受由“最忠于革命的”凯尔列阿和青年诗人斯希皮奥联手发动的叛乱。他们出于本能策划的“阴谋”为暴君安排了死亡的结局。卡里古拉欣然就死，在临死之前，他知道自己失败了，他遗憾地表示：“我并没有走上我应当走的那条道路，我的自由不是那种正确的自由。”但他大声叫道：“我仍然活着！”是的，他永远活着，活在人们心里。但他究竟是作为明君还是暴君活在人们心里？如果说他是一个虚构的戏剧人物的话，那就只有人们的审美情感能得出结论；如果他是一个历史人物的话，那就只有历史能得出结论。
剧中的两个叛乱领袖值得肯定的地方在于，他们没有愚忠，没有奴性，他们具有真正的知识分子的某些特征，又不像迂腐的知识分子，他们不能让一个暴君永无休止地胡作非为下去，他们发动叛乱，不怕自身担当弑君的罪名。
加缪在小说《局外人》的结尾表明：人可以摆脱荒诞，却无法消灭荒诞；人可以战胜恶，却无法根除恶。因此，在这两个反叛者身上，如果让《卡里古拉》的戏剧情节继续发展下去，如果他们陷于后革命的权力斗争，那么，我们便可以看到革命带来的另一出荒诞剧。人类就是这样始终处在悲剧的两难之境中。爱因斯坦说过：“我相信，天才的暴君由无赖继任，乃千古不易之法则。”(Ibelieveittobeinvariablerulethattyrantsofgeniusaresucceededbyscoundrels.)
三、永恒的瞬间
在皮兰德娄的《寻找》中，当那个父亲嫖妓，正要与自己的继女上床时，他的妻子出现了，从而揭开了这个妓女的真实身份，父亲称这一时刻为他的“永恒的瞬间”：
先生，如同我对您说过的那样，痛苦是永无休止的！她(指继女)来此的目的是要将我逮住、囚禁，并且永远钉在耻辱柱上；一切都是因为我一生中那一瞬间的耻辱的片刻造成的。
这时，母亲也赶来了：
(走过来拉开他们)不行！女儿，我的女儿！(把她从他身边拉开后)
禽兽！禽兽！她是我的女儿！你没有看出她是我的女儿吗？
是的，一个乱伦的父亲，一个禽兽，一个暴君，一个昏君，应当钉在耻辱柱上。
皮兰德娄在《寻找》的“前言”中谈到：倘若有人认为该剧带有浪漫主义色彩，作者只好哑然失笑，“我要表现的，是有机的、符合自然规律的混乱场面。”
换言之，从哲学意义上来看，荒诞性是一种变态，可是，在人类社会中，迄今为止，荒诞性几乎始终是一种常态。历史本身就是一个疯子，不断讲述着无意义的废话。历史的疯狂首先是历史上暴君的疯狂。
与此类似的是，加缪的《卡里古拉》辛辣嘲弄了一个抱着浪漫主义欲望的皇帝。因此，全剧的情调反而不是浪漫主义的。《卡里古拉》的政治讽刺十分尖刻。弗洛姆在《人类的破坏性剖析》中谈到《卡里古拉》时说：“很少有人像他那样有机会得到那么多权力－－多得让他以为权力可以达到无限。但是历史上从古至今，这种特例还是时有出现；这些人如果胜利了，就被奉为伟大的政治家或将军；如果失败，就被认作是疯子和罪人。”
《卡里古拉》的创作年代，正是希特勒横行的疯狂的历史时代。卡里古拉很容易被视为对希特勒的影射。但是，在更广泛的意义上，这个荒诞透顶的艺术形象是一切疯狂暴君的象征。
在皮兰德娄和加缪的荒诞剧中，我们看到了一种带有悲剧性的行动哲学，也看到了一种发现真相、惩罚罪恶的喜剧的正义。
在这里，荒诞性也是一种常态，是一种不断被历史重演的常态。而这两部杰出荒诞剧的理想色彩在于：在一个昏君、暴君顶着王冠、颐指气使的时代，人类至少应当在文学领域内把暴君和昏君永远钉在耻辱柱上。
来源：作者博客