在我的心目中，马勒终归还是要排在肖斯塔科维奇之后的，尽管我深知在音乐史上，马勒的地位显然要高于老肖，尽管我个人也极其喜欢马勒。
倘若我们换个角度，即从思想亦即哲思的角度看取马勒与肖斯塔科维奇，我以为后者的深刻性要超过马勒。
马勒的悲世情怀中有悲凉的理想主义色彩，与此同时，作为一名生活在维也纳的犹太人，他似乎认定人世间真会出现一位拯救世界的弥赛亚，甚至在无意识中，马勒亦想要充当这么一个寓言式的角色。但他最终还是失望了。满目疮痍的人世，让他在百感交集的同时，亦悲从中来，他发现了自己终究是孤独的，无力乃至无助，以致连自己，也无人能够予以拯救，更遑论救世？
当有一天，马勒终于悟透了人生世相，欲感死亡之神将要降临时，他写下他的绝世之作——第九交响曲。
在这里，死亡是以安详、静穆乃至庄严的形式，被他从容而平静地接受的。不再有以往那般大起大落之悲声了，只有天堂的显形与幽微——一如马九的那个举重若轻的尾声，袅袅而轻然，余韵渐行渐隐。
从表面看，肖斯塔科维奇似与马勒是两种不同类型的人：老肖尖刻、锐利、俏皮、嬉戏，还有神经质似的惊惧与战栗，沮丧和哀痛。
青春期时的肖斯塔科维奇，在其最初的作品，亦即交一、交二乃至交三，看上去乃是一名不驯服而又渴望一举成名的艺术反叛者，他向传统曲式发动了凌厉的攻势，而且把玩得那么帅性，那么酷：一边在挤眉弄眼地嘲笑着传统法则，一边像一精灵古怪的顽童，恣意地在复杂多变的音符上自由舞蹈；而马勒则在其马一中，就已然开始了延续其一生的悲世之叹，并由此定义了他自己的音乐本质。他从未有过老肖式的任性放达，无拘无束。
肖斯塔科维奇是在受到斯大林的死亡暗示之后，才开始了他音乐之主题基调的骤然逆转：他也开始了悲世，但却是以他自己独有的表达方式。与马勒之悲情的区别在于，马勒对这个世界还是寄予展望的，因着上帝犹在，在他音乐中隐约可闻的悲之问，更像是在叩问上帝：为什么，为什么世俗化的人间竟会如此这般，一片杂乱与荒凉，无人可以拯救？
从这个意义上说，马勒之悲乃是外向的；而肖斯塔科维奇之悲郁、悲情乃至悲愤，则是彻底地发自内心之挣扎与苦闷，还有惶惑与恐惧。
从他受到死亡威胁的那天起——肖斯塔科维奇最著名的一个传说中的形象便被定格了：在被“契卡”（苏联安全机构）找过他“谈话”之后，他知道自己已然在劫逃难，为了不影响家人，避开家人目睹他被逮捕的场面，他收拾好简单的行李、衣物，每天默默地站在电梯口，等待着命运不测的光临——上帝已死，便成了他随后所有交响曲潜含着的主题意象。
他开始转向内心，转向了私密式的自言自语，从这个意义上说，他的音乐并不是向别人倾诉的，而是向着他自己的内心。显然，他并不期待或指望自己的音乐能被别人听懂，于是那音乐之旋律，被他巧妙装上了密码，而能够解码者，则只有他自己了。这也是为什么，延续迄今，肖斯塔科维奇之音乐会有多重诠释，因为他流淌出的音乐维度，竟也是如此之复杂且多义。
肖斯塔科维奇的音乐更像一个个无解的谜语，欲说还休，暗示和隐喻。所以我总是说，前铁幕时代之于老肖，斯大林式的强权暴政恰恰于无形中“造就”了他的音乐。老肖音乐中最大的魅力与艺术个性皆源自于此一得天独厚的“造就”，或曰“塑造”，也就是说，在他音乐中所呈示的乐思中，隐约闪烁着的那些密语与私情，遂使他的音乐充满了巨大的谜一般的无解之张力。但老肖的音乐基调依然是悲世，乃至绝望的，因为（一如尼采）上帝已死，也就是希望之破灭。
就此一悟，老肖音乐的深刻性已然纵身一跃地超越了同为悲情的马勒。
老肖之音乐非凡的深刻性，就在于他不再相信外缘性的至上之物的存在了(比如上帝，比如人世间自称的伟人)，他始终在茫然而执拗地自问，偶尔也会以自嘲的方式自解，最终，他戡破了笼罩在人世之上的幻象。他由此知道了，人，只能永远的、西西弗斯般地面对苦难。只有在世的忍受痛苦，乃至最后的死亡，才是永恒的解脱。
音乐史上，自从诞生了一位名曰肖斯塔科维奇的人之后，才有了自马勒之后开始的彻底抛却人间迷幻、直面人世之残酷的伟大音乐家，他也在无声地宣告了贝多芬与勋伯格音乐的死亡。
在当今这个杂乱的世界上，丧钟究竟将为谁而鸣？
（议报 2022年6月24日）