董桥曾谈一个现代写作者谦虚中的迂阔：“某名家写文章末必注明：‘某年某月某日写于某地陋室’。某编辑部某日忽接一读者来信曰：‘某先生文章好，惟文末每言‘陋室’，实令人气愤。他若居陋室，我们就是露宿了!’”
前日微信上传一个视屏，上海一名青年男子在地铁上因为乱吐痰，与旁人发生了争执，他骂对面的女士“四眼田鸡”，殊不料自己也带眼镜，被对面还击“四眼田鸡”。男子稍愣，换词为“黑眼圈”，仍觉语乏，又换口“贱人”二字，嘶声重复其音，连续辱骂，招致旁人不满，一壮汉“路见不平”，上前推搡揍打，后来视频传在网上被“人肉”。
听了视屏里这段骂人的词，总觉得想笑。第一次上阵，男子骂对方“四眼田鸡”却拉屎倒扣自己头上，立即改用“黑眼圈”，“黑眼圈”乃书面语，好比月亮地里晒谷子——应不了急。第三次换了一个常用的侮辱词“贱人”，说得咬牙切齿，却不在理，结果肥猪上屠——成了挨刀货。
在民间喷沫骂人乃常事，各地的方言里，估计有三分之一都是插科打诨或者有侮辱性的脏话。1955年10月中国召开“全国文字改革会议”和“现代汉语规范问题学术会议”，汉民族共同语的名称正式定为“普通话”，“以北京语音为标准音，以北京话为基础方言”。尽管如此，普通话的推行并不是一触而就，我念小学一、二年级时，老师上课基本上都是用本地方言在讲课。遇到不听话的“坏学生”，就直接用本地方言辱骂。后来教育部强制在全国各大学校推行使用普通话，对于年轻老师来说非常容易，而那些中老年教师们用了一辈子的四川方言说话，突然改说普通话，着实是一件费力的事情。他们用蹩脚的“椒盐普通话”教我们，直到现在我的普通话仍“深受其毒”，很多发音死活都纠正不过来，常常夹杂着一些本地发音。比如L和N不分，说“女”，发出的音为“吕”，说“奶”，发出的音是“来”;还有一些声调上的差错，比如“炎”，四川话是“一声”，普通话是“二声”，我用普通话的音说“炎”，发的是“一声”的调，对方就听不明白了，还以为我“烟症”发了，想抽烟。
我的母亲是小学教师，学校没有强制推行普通话之前，她和学校所有老师都用四川话教学。有一次听到她给父亲抱怨，说今天在上课时斥责一个笨学生“牛教三道也会转拐拐”，由于学校严格推行普通话教学，她骂出来的“拐拐”就变成了“乖乖”，反而引得学生笑了起来，她也忍不住笑了。本来有攻击和侮辱性的方言土话，一旦用普通话发音，就卡壳，怒气就跟打嗝没打出来一样，给活生生地吞下去了。父亲的口头语言非常生动，他喜欢给我描述一些他小时候的奇人怪事，自打我长到现在，他给我讲的故事都还是新的，无论所言之事为快乐、开心、忧愁、凄惨、困苦，在他的讲述中都充满了极富故事性色彩，即便是很平常的一件小事情，经过其嘴，也变得特别活泼有趣。还有我的小舅以前是川剧团的，会唱川戏，据说演过川剧《智取威虎山》的“座山雕”，他的口语有戏剧化魅力，发音抑扬顿挫，再加上一些夸张然而到位的姿体动作，任何事情都被他渲染得生动形象，状在眼前。可是当父亲在电脑键盘上将他口述的这些有意思的人和事，费力地一个字一个字敲下来，我发现他的一些中文用词充满了孩童式的苯拙，而且还常常出现翻译过来的重庆方言词。比如他写过一个拉二胡的官员，形容其技巧差，音不准，他用四川话的“左二胡”表达，四川话里形容音乐跑调，发音不准，称为“左”。“左二胡”用四川话发音，不用形容词渲染，便生动形象，甚于我们看到的文字。虽然汪曾祺曾在文论里谈过文学写作不应该忽视本地方言的使用，他的句子简短，常巧妙地穿插一些方言词，读来非常有韵味。老舍的文学里最精彩的也是他将北京土话味融入文字，“儿化韵”使他文字接近大白话，既通俗又传神。但有意识地在写作中穿插地方方言，和穷于词句而靠方言来表达还是不同的。前者读来有韵味，为语言增加魅力，后者倒有点近似于词不达意了。父亲在口语中最生动的地方，到了文字书写里变成无力而稚拙的表达障碍，因为他是一对一的翻译，缺乏语言转化时的圆融。奇怪的是，当他用古体诗写作或者文言文写作时，却与他用白话文写作时的吃力、艰涩不一样，下面摘录一首他在QQ空间发布的《江城子》——望波仑寺拆后感怀：
“暮色涪江泛烟尘，落日隐，水波平。码头寥廓，深巷犬吠声。空有波仑石上月，明如镜，照墟轮。
昔日古镇繁华，舟桅林，灯火明，商贾香客，来往频呈。时过境迁何时兴，望寒星，愁煞人。”
父亲1950年出生，中国早已废除文言文，使用白话文，他成长的环境已经是大白话的环境。但是文化基因中所积淀的语言思维方式，至少要经过上百年的时间慢慢过滤，像我1980年代出生的，用文言文写作就得学和琢磨，但用白话文写作已经成为常态。每当看到那些口述史的书籍，我就不免想，对于没有写作经验的人，口述其经历，其实对文字整理工作者是非常费事的，就跟翻译一样，他必须得保留原语言的精彩，同时把口头方言的东西变成大白话。当时侯孝贤找张曼玉演《海上花》，因为要说上海话被张曼玉拒绝了，理由是：我不会说上海话，而语言会牵动面部表情。就这一点，足以说明张曼玉不仅懂得演戏的人，也懂得语言。
中国文言文的表达简练且充满诗意。中国非法治国家，自古以来就没有形成理性逻辑的法律制度，其实这里面很大程度跟古代使用文言文有关吧。以文人士大夫为代表的精英文化，使用的都是文言文。古人要做官，有一个最基本的前提，就是必须会作诗写文。诗是他们的交流语言，如果不能作诗，在朝廷上官员之间，官员和皇帝之间就无法交流。中国古代诗歌那么发达，乃是因为它和书法一样，是一件日常的事，而不是今天意义上的艺术和文学。这种诗性的语言，即便是在法典律令、诉讼、定罪上都是充满一种不确定的、飘忽的语言。“五四”时期胡适、鲁迅一帮人提倡“白话文”，以便中国与世界各国交流，让更多的人掌握知识，有强国之意。其实最重要的一点，就是去掉汉语表达的模糊、飘忽，使语言变得明确、通俗易懂。我记得初中时看过一集《杨乃武与小白菜》，当时写状子，末尾有一句“XX地无青天。”后来一个读书人模样的人为其考究状子，觉得这句应该改为“XX地有青天。”看的人默想了一阵，连连点头称是。我当时很纳闷，“有”和“无”完全是截然相反的意思，为何从“无”改成“有”反而好呢，要知道杨乃武和小白菜的冤案，正是头顶无青天所致呢。后来才明白了中国语言含混之处的奥妙，他们意图通过语言的“妙”博取所谓司法的同情。当然，这是一个现代人改的古代故事，再列举一个古代的例子。魏晋南北朝时期的嵇康，放浪形骸，“越名教而任自然”，得罪了钟会，钟会在司马昭面前陈述其罪状是：“今皇道开明，四海风靡，边鄙无诡随之民，街巷无异口之议，而康上不臣天子，下不事王侯，轻时傲世，不为物用，无益于今，有败于俗。昔太公诛华士，孔子戮少正卯，以其负才乱群或众也。今不诛康，无以清洁王道。”并进一步谗曰：“嵇康，卧龙也，不可起，公无忧天下，顾以康为虑耳。”今天我们一说到钟会，都斥之为馋言、妄言，但细读他向司马昭陈述嵇康的罪状，语言的魅力起了很大作用：“上不臣天子，下不事王侯，轻时傲世，不为物用，无益于今，有败于俗。”抛开道德和政治上的偏见，他语言中的对仗和音律节奏，简直就是钻心箭，岂能不让司马昭心生芥蒂，以至于借吕安案，以“不孝”的莫须有罪名杀掉嵇康。他是用诗性的语言，激发出听者的内心愤概，而里面的罪状呢，都是无法与法律条款对应的情绪词。
历史上著名的“乌台诗案”也是如此。苏轼在诗中表达了新政的不满，监察御史台里行舒亶潜心钻研苏轼的诗，找到其逆臣的罪证，上奏弹劾说：
“至于包藏祸心，怨望其上，讪渎谩骂，而无复人臣之节者，未有如轼也。盖陛下发钱以本业贫民，则曰‘赢得儿童语音好，一年强半在城中’;陛下明法以课试郡吏，则曰‘读书万卷不读律，致君尧舜知无术’;陛下兴水利，则曰‘东海若知明主意，应教斥卤变桑田’;陛下谨盐禁，则曰‘岂是闻韶解忘味，尔来三月食无盐’;其他触物即事，应口所言，无一不以讥谤为主。”
第一句上来就直指其罪，“至于包藏祸心，怨望其上，讪渎谩骂，而无复人臣之节者，未有如轼也。”语言之犀利精炼，口气之决绝，苏轼作为“异端”的形象跃然纸上。接下来连续几个陛下干什么英明事，苏轼说什么造次话的连续大排比，是对首句罪状的补充，这排比用得一层比一层狠，一层比一层令人愤懑，苏轼最后就成了搬弄似非的叛臣逆子。在这个坑死人的弹劾奏折中，我们却不得不承认其句子读来节奏铿锵有力，层层递进，任何人听罢，心头的无名之火都会被撩拨起来的。这就是汉语语言的魅力，无论正邪，当它使用诗一样的语言表述出来，谁都会被其震慑。中国的律法用这样的书写方式，擅长挑动的是情绪和非理性，很难形成西方那种冷漠的、理性的、逻辑的法律条款，而思想的表述是和语言文字紧密结合在一起的，中国语言中的逻辑是一种诗性的逻辑，往往最后变成诡辩术，变成公孙龙那种“白马非马”或者“子非鱼，焉知鱼之乐”的诡辩逻辑。
按照文言文表达这种诗性语言的思路，中国的典籍律法必然是发展成诗，而不是像西方那样具有理性、冷漠的法律条款式书写。新文化运动之后倡导的“白话文”，其实对中国诗性语言中所推崇的：“书不尽言，言不尽意”、“得意忘言”、“大音希声、大象无形”以及“先言它物，以引所咏之事”等等留白式的语言表达，是一种大改变，也可以说是一种大伤害。我们开始用西方的语言方式思考问题，并同时形成我们新的语言逻辑。像北京、上海这种国际化的大城市，连骂脏话都条件反射地使用书面词，我们不免吃惊文化中根深蒂固的某些特质正在消失。
相比而言，绘画作为一种视觉图像，这种本地方言对普通话的尴尬就会少一些。但是，细想也有一些可言说的。视觉图像所承载的观念和意图，是通过具体的视觉元素和符号表现出来，诸如色彩、线条、块面等元素。中国画在清末民初的改造，就是把西方的写实性、科学性拿来改变已经衰颓的程式化山水。徐悲鸿用素描造型改造山水画，不就类似于用普通话去改写本土语言么?用“图真”的方式去改“写意”，事实证明是悲壮的失败。而五十年代的“写生”，要让艺术走向民众，打造贴近民众生活的绘画，但是“诗画同一”的整体性结构和笔墨的规定性没有打破，最多也就在具体的形象符号上做了一些添补，比如把铁路、高架线、飞机、拖拉机、农民、劳动现场这些过去在文人画传统被淡化或被忽略的符号添加进来，传统也如同“椒盐普通话”一样不伦不类，现代性也没有真正进入创作中。至于”诗画同一”的说法，从清代末期黄遵宪那里就进行了诗学革命，之后有白话新诗的进一步探索，出现象征派、新月派、七月诗派、现代派、朦胧诗派、非非诗派等等现代诗派，现代诗的成就和探索却没有在力争现代性的中国绘画的”诗画同一“中体现出来。画面要么不题诗，要么就是借古体诗抒情。北宋苏轼“诗中有画，画中有诗”的定论，使我们往往理所当然地认为中国画是“诗画同一”的结果，直到今天也没有去深究里面的变化和复杂性。我们在品评水墨画的时候，诗意仍然是一个重要的价值判断标准。更为重要的是水墨画进入现代性后，在形式上已经吸收了现代主义的创作语法，但是诗歌意象绝大多数还延续了古典时期陈陈相因的套路。
董桥曾谈一个现代写作者谦虚中的迂阔：“某名家写文章末必注明：‘某年某月某日写于某地陋室’。某编辑部某日忽接一读者来信曰：‘某先生文章好，惟文末每言‘陋室’，实令人气愤。他若居陋室，我们就是露宿了!’”
来源：共识网