董桥曾谈一个现代写作者谦虚中的迂阔:“某名家写文章末必注明:‘某年某月某日写于某地陋室’。某编辑部某日忽接一读者来信曰:‘某先生文章好,惟文末每言‘陋室’,实令人气愤。他若居陋室,我们就是露宿了!’”

前日微信上传一个视屏,上海一名青年男子在地铁上因为乱吐痰,与旁人发生了争执,他骂对面的女士“四眼田鸡”,殊不料自己也带眼镜,被对面还击“四眼田鸡”。男子稍愣,换词为“黑眼圈”,仍觉语乏,又换口“贱人”二字,嘶声重复其音,连续辱骂,招致旁人不满,一壮汉“路见不平”,上前推搡揍打,后来视频传在网上被“人肉”。

听了视屏里这段骂人的词,总觉得想笑。第一次上阵,男子骂对方“四眼田鸡”却拉屎倒扣自己头上,立即改用“黑眼圈”,“黑眼圈”乃书面语,好比月亮地里晒谷子——应不了急。第三次换了一个常用的侮辱词“贱人”,说得咬牙切齿,却不在理,结果肥猪上屠——成了挨刀货。

在民间喷沫骂人乃常事,各地的方言里,估计有三分之一都是插科打诨或者有侮辱性的脏话。1955年10月中国召开“全国文字改革会议”和“现代汉语规范问题学术会议”,汉民族共同语的名称正式定为“普通话”,“以北京语音为标准音,以北京话为基础方言”。尽管如此,普通话的推行并不是一触而就,我念小学一、二年级时,老师上课基本上都是用本地方言在讲课。遇到不听话的“坏学生”,就直接用本地方言辱骂。后来教育部强制在全国各大学校推行使用普通话,对于年轻老师来说非常容易,而那些中老年教师们用了一辈子的四川方言说话,突然改说普通话,着实是一件费力的事情。他们用蹩脚的“椒盐普通话”教我们,直到现在我的普通话仍“深受其毒”,很多发音死活都纠正不过来,常常夹杂着一些本地发音。比如L和N不分,说“女”,发出的音为“吕”,说“奶”,发出的音是“来”;还有一些声调上的差错,比如“炎”,四川话是“一声”,普通话是“二声”,我用普通话的音说“炎”,发的是“一声”的调,对方就听不明白了,还以为我“烟症”发了,想抽烟。

我的母亲是小学教师,学校没有强制推行普通话之前,她和学校所有老师都用四川话教学。有一次听到她给父亲抱怨,说今天在上课时斥责一个笨学生“牛教三道也会转拐拐”,由于学校严格推行普通话教学,她骂出来的“拐拐”就变成了“乖乖”,反而引得学生笑了起来,她也忍不住笑了。本来有攻击和侮辱性的方言土话,一旦用普通话发音,就卡壳,怒气就跟打嗝没打出来一样,给活生生地吞下去了。父亲的口头语言非常生动,他喜欢给我描述一些他小时候的奇人怪事,自打我长到现在,他给我讲的故事都还是新的,无论所言之事为快乐、开心、忧愁、凄惨、困苦,在他的讲述中都充满了极富故事性色彩,即便是很平常的一件小事情,经过其嘴,也变得特别活泼有趣。还有我的小舅以前是川剧团的,会唱川戏,据说演过川剧《智取威虎山》的“座山雕”,他的口语有戏剧化魅力,发音抑扬顿挫,再加上一些夸张然而到位的姿体动作,任何事情都被他渲染得生动形象,状在眼前。可是当父亲在电脑键盘上将他口述的这些有意思的人和事,费力地一个字一个字敲下来,我发现他的一些中文用词充满了孩童式的苯拙,而且还常常出现翻译过来的重庆方言词。比如他写过一个拉二胡的官员,形容其技巧差,音不准,他用四川话的“左二胡”表达,四川话里形容音乐跑调,发音不准,称为“左”。“左二胡”用四川话发音,不用形容词渲染,便生动形象,甚于我们看到的文字。虽然汪曾祺曾在文论里谈过文学写作不应该忽视本地方言的使用,他的句子简短,常巧妙地穿插一些方言词,读来非常有韵味。老舍的文学里最精彩的也是他将北京土话味融入文字,“儿化韵”使他文字接近大白话,既通俗又传神。但有意识地在写作中穿插地方方言,和穷于词句而靠方言来表达还是不同的。前者读来有韵味,为语言增加魅力,后者倒有点近似于词不达意了。父亲在口语中最生动的地方,到了文字书写里变成无力而稚拙的表达障碍,因为他是一对一的翻译,缺乏语言转化时的圆融。奇怪的是,当他用古体诗写作或者文言文写作时,却与他用白话文写作时的吃力、艰涩不一样,下面摘录一首他在QQ空间发布的《江城子》——望波仑寺拆后感怀:

  “暮色涪江泛烟尘,落日隐,水波平。码头寥廓,深巷犬吠声。空有波仑石上月,明如镜,照墟轮。

  昔日古镇繁华,舟桅林,灯火明,商贾香客,来往频呈。时过境迁何时兴,望寒星,愁煞人。”

父亲1950年出生,中国早已废除文言文,使用白话文,他成长的环境已经是大白话的环境。但是文化基因中所积淀的语言思维方式,至少要经过上百年的时间慢慢过滤,像我1980年代出生的,用文言文写作就得学和琢磨,但用白话文写作已经成为常态。每当看到那些口述史的书籍,我就不免想,对于没有写作经验的人,口述其经历,其实对文字整理工作者是非常费事的,就跟翻译一样,他必须得保留原语言的精彩,同时把口头方言的东西变成大白话。当时侯孝贤找张曼玉演《海上花》,因为要说上海话被张曼玉拒绝了,理由是:我不会说上海话,而语言会牵动面部表情。就这一点,足以说明张曼玉不仅懂得演戏的人,也懂得语言。

中国文言文的表达简练且充满诗意。中国非法治国家,自古以来就没有形成理性逻辑的法律制度,其实这里面很大程度跟古代使用文言文有关吧。以文人士大夫为代表的精英文化,使用的都是文言文。古人要做官,有一个最基本的前提,就是必须会作诗写文。诗是他们的交流语言,如果不能作诗,在朝廷上官员之间,官员和皇帝之间就无法交流。中国古代诗歌那么发达,乃是因为它和书法一样,是一件日常的事,而不是今天意义上的艺术和文学。这种诗性的语言,即便是在法典律令、诉讼、定罪上都是充满一种不确定的、飘忽的语言。“五四”时期胡适、鲁迅一帮人提倡“白话文”,以便中国与世界各国交流,让更多的人掌握知识,有强国之意。其实最重要的一点,就是去掉汉语表达的模糊、飘忽,使语言变得明确、通俗易懂。我记得初中时看过一集《杨乃武与小白菜》,当时写状子,末尾有一句“XX地无青天。”后来一个读书人模样的人为其考究状子,觉得这句应该改为“XX地有青天。”看的人默想了一阵,连连点头称是。我当时很纳闷,“有”和“无”完全是截然相反的意思,为何从“无”改成“有”反而好呢,要知道杨乃武和小白菜的冤案,正是头顶无青天所致呢。后来才明白了中国语言含混之处的奥妙,他们意图通过语言的“妙”博取所谓司法的同情。当然,这是一个现代人改的古代故事,再列举一个古代的例子。魏晋南北朝时期的嵇康,放浪形骸,“越名教而任自然”,得罪了钟会,钟会在司马昭面前陈述其罪状是:“今皇道开明,四海风靡,边鄙无诡随之民,街巷无异口之议,而康上不臣天子,下不事王侯,轻时傲世,不为物用,无益于今,有败于俗。昔太公诛华士,孔子戮少正卯,以其负才乱群或众也。今不诛康,无以清洁王道。”并进一步谗曰:“嵇康,卧龙也,不可起,公无忧天下,顾以康为虑耳。”今天我们一说到钟会,都斥之为馋言、妄言,但细读他向司马昭陈述嵇康的罪状,语言的魅力起了很大作用:“上不臣天子,下不事王侯,轻时傲世,不为物用,无益于今,有败于俗。”抛开道德和政治上的偏见,他语言中的对仗和音律节奏,简直就是钻心箭,岂能不让司马昭心生芥蒂,以至于借吕安案,以“不孝”的莫须有罪名杀掉嵇康。他是用诗性的语言,激发出听者的内心愤概,而里面的罪状呢,都是无法与法律条款对应的情绪词。

历史上著名的“乌台诗案”也是如此。苏轼在诗中表达了新政的不满,监察御史台里行舒亶潜心钻研苏轼的诗,找到其逆臣的罪证,上奏弹劾说:

“至于包藏祸心,怨望其上,讪渎谩骂,而无复人臣之节者,未有如轼也。盖陛下发钱以本业贫民,则曰‘赢得儿童语音好,一年强半在城中’;陛下明法以课试郡吏,则曰‘读书万卷不读律,致君尧舜知无术’;陛下兴水利,则曰‘东海若知明主意,应教斥卤变桑田’;陛下谨盐禁,则曰‘岂是闻韶解忘味,尔来三月食无盐’;其他触物即事,应口所言,无一不以讥谤为主。”

第一句上来就直指其罪,“至于包藏祸心,怨望其上,讪渎谩骂,而无复人臣之节者,未有如轼也。”语言之犀利精炼,口气之决绝,苏轼作为“异端”的形象跃然纸上。接下来连续几个陛下干什么英明事,苏轼说什么造次话的连续大排比,是对首句罪状的补充,这排比用得一层比一层狠,一层比一层令人愤懑,苏轼最后就成了搬弄似非的叛臣逆子。在这个坑死人的弹劾奏折中,我们却不得不承认其句子读来节奏铿锵有力,层层递进,任何人听罢,心头的无名之火都会被撩拨起来的。这就是汉语语言的魅力,无论正邪,当它使用诗一样的语言表述出来,谁都会被其震慑。中国的律法用这样的书写方式,擅长挑动的是情绪和非理性,很难形成西方那种冷漠的、理性的、逻辑的法律条款,而思想的表述是和语言文字紧密结合在一起的,中国语言中的逻辑是一种诗性的逻辑,往往最后变成诡辩术,变成公孙龙那种“白马非马”或者“子非鱼,焉知鱼之乐”的诡辩逻辑。

按照文言文表达这种诗性语言的思路,中国的典籍律法必然是发展成诗,而不是像西方那样具有理性、冷漠的法律条款式书写。新文化运动之后倡导的“白话文”,其实对中国诗性语言中所推崇的:“书不尽言,言不尽意”、“得意忘言”、“大音希声、大象无形”以及“先言它物,以引所咏之事”等等留白式的语言表达,是一种大改变,也可以说是一种大伤害。我们开始用西方的语言方式思考问题,并同时形成我们新的语言逻辑。像北京、上海这种国际化的大城市,连骂脏话都条件反射地使用书面词,我们不免吃惊文化中根深蒂固的某些特质正在消失。

相比而言,绘画作为一种视觉图像,这种本地方言对普通话的尴尬就会少一些。但是,细想也有一些可言说的。视觉图像所承载的观念和意图,是通过具体的视觉元素和符号表现出来,诸如色彩、线条、块面等元素。中国画在清末民初的改造,就是把西方的写实性、科学性拿来改变已经衰颓的程式化山水。徐悲鸿用素描造型改造山水画,不就类似于用普通话去改写本土语言么?用“图真”的方式去改“写意”,事实证明是悲壮的失败。而五十年代的“写生”,要让艺术走向民众,打造贴近民众生活的绘画,但是“诗画同一”的整体性结构和笔墨的规定性没有打破,最多也就在具体的形象符号上做了一些添补,比如把铁路、高架线、飞机、拖拉机、农民、劳动现场这些过去在文人画传统被淡化或被忽略的符号添加进来,传统也如同“椒盐普通话”一样不伦不类,现代性也没有真正进入创作中。至于”诗画同一”的说法,从清代末期黄遵宪那里就进行了诗学革命,之后有白话新诗的进一步探索,出现象征派、新月派、七月诗派、现代派、朦胧诗派、非非诗派等等现代诗派,现代诗的成就和探索却没有在力争现代性的中国绘画的”诗画同一“中体现出来。画面要么不题诗,要么就是借古体诗抒情。北宋苏轼“诗中有画,画中有诗”的定论,使我们往往理所当然地认为中国画是“诗画同一”的结果,直到今天也没有去深究里面的变化和复杂性。我们在品评水墨画的时候,诗意仍然是一个重要的价值判断标准。更为重要的是水墨画进入现代性后,在形式上已经吸收了现代主义的创作语法,但是诗歌意象绝大多数还延续了古典时期陈陈相因的套路。

董桥曾谈一个现代写作者谦虚中的迂阔:“某名家写文章末必注明:‘某年某月某日写于某地陋室’。某编辑部某日忽接一读者来信曰:‘某先生文章好,惟文末每言‘陋室’,实令人气愤。他若居陋室,我们就是露宿了!’”

来源:共识网

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