《中国姑娘》：“毛粉”戈达尔的政治寓言
1968 年的“五月风暴”是一场以青年学生罢课，占领校园，与警察对抗开始，最后演化为席卷整个法国社会的全国性工人罢工行动，是自巴黎公社以来法国发生的最大规模社会风潮，它对近四十年来法国的政治、文化、思想、社会风尚等诸多领域产生了深刻的影响。而在此之中，电影也同样扮演着不可缺少的重要角色，它首先早早为“五月风暴”的发生抛出了风向球，发出先声。
1967 年，尚无人察觉来年会有何等大事发生时，戈达尔的影片《中国姑娘》(La chinoise)以一个毛派学习小组，寄居于巴黎一处中产阶级住宅，相互之间展开辩论，策划袭击大学等，已经向人们暗示青年阶层正酝酿着怎样的躁动和不安。
在本片中, “ 红色” 实物( 《红宝书》和《马克思列宁主义者手册》) 随处可见, 而在电影幕布的白色背景里画上了三道互不交错的颜色: 红、蓝、黄。这三种颜色, 首先是象征电影的描写对象: 红色代表毛泽东思想, 蓝色代表中国工人的蓝制服, 黄色代表黄皮肤的中国人。然后, 这三原色的搭配是不会带来差别感, 也不会被混淆。所以整部电影都严格地按照这一套颜色系统来进行, 教室里是四面白墙, 和外面的世界迥然不同。
戈达尔所作的布景也充分表达了毛派思想的讲述方式: 采访、课堂、剧场, 这几种场合都有其自身的严肃的理论性, 因此也使得整个的理论讲述更加使人信服。而“ 黑板” 这一意象也在本片中大量出现, 爱森斯坦说:“ 在内心的想象之前, 在创造者的知觉之前, 漂浮着一个被赐予的形象, 他富有情感的表现了他的主题, 他所面临的任务是把这些图像变成一些局部而基本的图景, 通过这些图景的连接和并列, 以便在观众的知觉和意识中, 激发那些原先漂浮在创作家头脑中的, 相近而粗略的形象。”在《中国姑娘》里面, 就存在着大量这样的隐形的图像与线条, 如“ 黑板” 这一意象, 大多位于画面正中, 起到分割屏幕画面的作用, 突出人物的位置, 深层意义上说, “ 黑板” 类似于框架,戈达尔认为黑板上写的不一定都是需要遵循的, 那一大串罗列的哲学家与艺术家的名字, 最后都被擦除只剩下布莱希特的名字, 这里戈达尔也表达出了对布莱希特体系的极大敬意。“ 五月风暴” 后, 戈达尔亲自派发电影传单, 躬亲示教, 后期更是组建了电影小组, 走上更加政治化的电影道路。
假如《中国姑娘》还只是一个寓言，那么1968年初发生在法国电影资料馆的“朗格鲁瓦事件”(Affaire Langlois)则直接为“五月风暴”的爆发发出先声。朗格鲁瓦是法国电影资料馆的创始人和馆长，电影资料馆一直以来是作为私营机构存在，但接受政府资助。为改善资料馆的收藏与管理，政府文化部长马尔罗指派了新的馆长，此举等于宣布电影资料馆公营化和朗格鲁瓦的退休。尽管出于好意，政府行为的武断粗暴引起业内人士的不满，尤其是号称为“朗格鲁瓦的孩子们”的新浪潮导演，以《电影手册》为阵地，在特吕弗与戈达尔的组织下，发起了声势浩大的签名声援及示威活动，并与防暴警察发生了打斗。该事件最后以政府撤回指令告一段落，宣告了反对派的胜利。
当“五月风暴”蔓卷全国之时，电影界也迅速做出反应，由导演、编剧、演员、技术人员、影评人及电影专业学生组成的“电影三级会议”(名字效仿大革命时代代表各社会阶层的议会组织，由《电影手册》建议)，于5 月17 日在国立摄影与电影学校(ENPC)召开会议，发出改造现行电影体制，争取业内人士更大自治权的号召，高峰期在“电影三级会议”注册的电影界从业人员多达一千多人。两日后，正在南部戛纳小城举办的第21 届戛纳电影节，在特吕弗、戈达尔、路易· 马勒等新浪潮导演的号召和组织下，以向巴黎抗议游行的学生致敬和电影界参与全国性罢工的名义，成功地使之中断举行。
假如说50 年代末诞生的新浪潮一代年轻电影人，是以美学风格迥异的创作来与老一代分庭抗礼的话，“五月风暴”的发生，正是为他们及更年轻的一代，意图在投资、制作、发行等更广阔领域发起挑战，夺得更大话语权的好机会。而当六月份戴高乐重新以超过半数的全民公投选票坐稳政权，令“五月风暴”戛然而止后，电影界的年轻一代，包括《电影手册》的编辑们，新浪潮的戈达尔，以及更年轻的一代电影人，迈上了更为激进的路途，这一征途将一直持续至80 年代初。
当电影成为战士： 战斗电影的兴起
从1968 年初“朗格鲁瓦事件”发生以来，始终扮演着电影界参与运动重要推手的《电影手册》杂志，在“五月风暴”过后也迅速地政治化，或者说是毛派化。1968 年8 月他们全文刊登了《“电影三级会议”宣言》，以带有毛派色彩的言论号召电影界人士在“两条战线作战”，呼吁建构新的电影体制，组建新的团队，将镜头对准学生运动和罢工者。而由此催生一个新的电影类型——战斗电影。
战斗电影的表现形式起初是以“电影传单”的面目出现，在“电影三级会议”成立之初，在其号召下，两所电影学校，尤其是高等电影学院的学生们使用学校免费出借的摄影机、胶片和剪辑台，拍出了一系列学生游行示威、工人罢工的短片，因为时间紧迫，稍加剪辑就要拿到大学或工厂放映，以激起参与者们的情绪，因此片长一般几分钟或十几分钟不等，有的影片中甚至加入纯粹的政治口号，因此有了“电影传单”这一称谓。
但随着运动进入低潮，“电影三级会议”有名无实之后，更加上左翼阵营内部思潮流派林立、分化严重的情况，各式各样的电影摄制小组纷纷出现，志同道合的三五友人组织成一个个小型的拍摄团队，继续其“革命”的征程。
戈达尔与非电影背景出身的戈兰(Jean—Pierre Gorin)、罗热(Jean—Henri Roger)等人组成维尔托夫电影小组，全身心地投入到其“革命实验”中。借用苏联电影艺术家维尔托夫的名字，是因为其不像爱森斯坦那样习惯与政权妥协，而力求艺术的创新，同时也是表达要与此前一切艺术、一切形式决裂的决心。在维尔托夫电影小组的影片中，电影进行了从拍摄到剪辑、到色彩、再到声音处理方面最极端的试验，比如《英国之声》开场便是一个多达二十多分钟的长镜头，沿着汽车生产线缓慢地向前移动，而话外音则是资本主义生产方式下无产阶级的境遇。
在《东风》中，大片的色块占据着整个银幕空间，与冷静的画外音相配合。在此期间，戈达尔最著名的口号就是要“政治性地来拍摄政治电影”，电影就是充当一所学校的功能，电影的银幕就如同一块黑板，通过“电影黑板”来向观众讲解和展示辩证的“革命”道理，并大段引用毛泽东语录。作为毛泽东思想信徒的戈达尔这一时期看待遥远的中国，也存在着美丽的误读，他对中国此时停止一切电影拍摄活动，关闭一切大学，与任何资产阶级的东西一刀两断表示欣赏，他羡慕中国电影在政党支持下获得的影响力，称中国电影既在美学上朝着完美的方向发展，又在主题上辩证地注入思想。
与维尔托夫电影小组不同，梅德维金电影小组完全是由受过初步影视培训的工人们组成。1968 年5 月，克里斯·马凯反映贝桑松地区罗迪雅工厂罢工的影片《但愿再见》(A bientôt，j’espère，1968)，放映后反响强烈，当地工会组织下属的文化部门希望马凯及摄制组成员能够给予工人们培训，组建工人自己的电影队伍。至于为何使用苏联导演梅德维金的名字，那是因为马凯推崇梅德维金30 年代在苏联创建的电影火车模式：电影艺术家们乘坐火车，一路上拍摄、剪辑，并立即放映，将电影与劳动者们紧密地联系在一起。
梅德维金电影小组其中最知名的是《斗争阶级》(Classe en lutte，1969)，细腻刻画一名加入工会的女工日常的工作生活和所思所想。但是由于胶片的质量及摄制人员的经验问题，梅德维金电影小组影片的质量与技术都不是很高。加上梅德维金电影小组与工会组织直接的隶属关系，因此从一开始就遭到来自毛派或托派等极左派别人士的诟病，使得其影响力受到局限。但是，受其影响，法国各地的工厂涌现了许多工人电影小组，甚至农民也组建了自己的电影创作队伍，促进了电影的普及与大众化。
在70 年代初，还有一个电影小组引人注目，那就是“电影斗争(Cinélutte)小组”，其前身叫红路线(Ligne rouge)，成员主要由高等电影学院与巴黎八大电影专业的教师与学生组成，带有着鲜明的毛派色彩，“五月风暴”爆发的第二日，其成员便发出“电影——共产主义革命宣传武器万岁”的口号。不过这个政治上激进的电影团体，并没有政治组织可供依靠，完全是单打独斗，在工厂中与隶属法共或社会党的工会组织周旋，拍摄工人的工作与生活，尤其是工人的罢工斗争。资金上没有来源，就四处想办法，摄影机与剪辑台都是高等电影学院免费出借的，胶片的洗印则利用地下网络，“我们带着尚未洗印的胶片来到一家靠近国家电视台的咖啡馆，秘密交给一个电视台接头人员，两个小时后，胶片就洗好送出来了，价格只有市场上的三分之一”。
因为是专业出身，因此“电影斗争小组”的影片质量普遍颇高，故事大都很精彩，有跌宕起伏，有让人黯然神伤的场景，也有让人捧腹释放的瞬间，遵循电影的节奏，其片长平均在40 分钟左右。比如其1974 年影片《简单例证》(Un simple exemple)，讲述的是巴黎近郊的一家印刷厂因工人反对老板随意开除员工，而将老板赶走，然后由工人自己经营的故事，影片中工人们的团结和勇气极具感染力。而1975 年的另一部影片《银行的另一种形式》(Une autre façon d’être une banque)描写巴黎里昂信贷银行职员罢工的故事，中产阶层的罢工可能很少人见过，雅皮士一夜之间变身嬉皮士，格外幽默，另外影片也把员工内部存在的权力纷争表现出来，“银行门口，罢工者的值勤者与法共下属的工会人员怒目相视，因为后者要求与资方妥协复工，影片就是要把这种带有指示性、矛盾性的场面拍摄下来，使之成为一种典型例证”。
因为“电影斗争小组”没有组织上的挂靠，无需考虑他人的立场，其地下发行也主要面向青年工人与学生，风格因而显得轻松自由、尖锐，虽然他们自称影片为报道模式，但他们一直是将摄影机作为一个客观存在介入到斗争中来，尽管他们个人拥有着强烈的政治主张，因此该小组的影片即便今日依然充满着活力与感染力。
统观战斗电影，尽管每个小组的风格与模式均不尽相同，但它们还是具有某些一致的特征，如集体署名;影片生产发行一体化或者自办发行，在现行体制外运作;影片的主题普遍带有政治色彩，甚至宣传性;拍摄的对象主要是工厂的工人;其观众群主要是青年工人与学生。对于战斗电影的归类，60 年代初即开始此类影片创作的勒马松(Yann Le Masson)表示“按照我的理解，战斗电影就是那种不为名不为利，本着自己的兴趣爱好、思想志趣或政治观点拍摄的一种纪录片”。
“要做爱而不要作战”
“五月风暴”给法国社会带来了社会伦理的松弛和两性关系的空前解放。其中最为世人所知晓的一句口号就是“要做爱而不要作战”（Faire l’amour，pas faire la guerre）。与政治电影在“五月风暴”后层出不穷一样，色情片也获得了空前绝后的大爆发。其原因有左翼势力强力的抗争之外，还有一个重要因素就是德斯坦于1974 年的上台，这位信奉自由资本主义的总统，上台后即宣告“将不再有审查，无论是在电影中，还是在监狱中”。
摄影师出身的雅金（Just Jaeckin）大获成功的影片《艾玛纽尔》（Emanuelle，1974）完全见证了政府审查尺度的大转向，该片曾在蓬皮杜当政时两度送审，要求删减部分暴露镜头，到了德斯坦上台则一路绿灯，当年夏天公映，半年内即在法国取得1200 万人次的入场，尚不包括海外市场的大量出口。如此前景，令制片商们血脉喷张，一系列色情影片出笼，到80 年代初《艾玛纽尔》续集已经拍到第六集，成为唯一可与好莱坞《007 系列》相媲美的法国影片，随之还诞生出《O 娘故事》（Histoire d’O）系列。据统计，1976—1978 年间，法国生产的影片有40%—50% 为色情片。
色情影片大爆发，与之相伴随的是影片的暴露尺度一再地被放宽，“1968 年前，裸女在银幕上已较为常见，但裸男则相对少见，最多是背面，且多为制造喜剧效果，女权运动兴起后，女权组织要求男性在银幕上也应享有同样待遇”。于是，暴露器官与展示性行为的场面泛滥起来。
而这一时期，市场的激烈竞争也诞生出两种类型相对独特的色情片，一个是文艺色情片，如利普曼(Eric Lipmann)拍摄的《一万一千个阳具》(Onze mille verges，1975)，改编自畅销色情小说。而文艺色情片集大成者则是波兰移民导演布洛塞日克(Walerian Borowczyk)，其拍摄的《不道德的故事》(Contes Immoraux，1974) 和《野兽》(La Bête，1975)，怪诞、唯美、带有悲剧宿命色彩，前一部作品甚至邀请毕加索出演其中角色，其目的就是要将色情电影达到与文学、美术同等的艺术层次，将色情片拍出大师的水准。
而另一种类型，则是色情报道片，邀请豪放大胆的女性出场，向观众讲述其真实的性经历，该类型由达伟(Jean—FrançoisDavy) 独创， 其影片《展览》(Exhibition，1975)是一个做过妓女的色情演员的自述，而《娼妓》(Prostitution，1976)则是邀请一名受过高等教育，所谓有教养的女人来讲述自己狂放的性经历，考虑到该片对社会伦理的冲击太大，政府宣布对之禁映。
鉴于色情片泛滥的局面对社会造成的负面影响实在太大，1975 年10 月8 日，总统内阁会议上，德斯坦宣称取消电影政治审查是一项自由主义的决定，但自由绝不能因之衍生更多的色情与暴力，到了年底，政府出台系列法令，取消对色情及暴力影片的政府补助;对色情及暴力影片分级，加装X 标志，并增税一倍;放映该类影片的影院，包括观众的票价也予以加税，才逐渐遏制色情电影在法国到处泛滥的局面。
1968 年“红五月风暴”之后，即1969年6 月，国家新闻部被取消，法国广电总局划归总理府管理，至此，电影政策由文化部制定。整个70年代文化部门只占政府年支出预算的0.5% 到0.6%，作用力相当小。这一期间，法国文化部领导阶层频繁更替。尽管高层更迭频繁，与法国电影产业管理直接相关的法国国家电影中心却相对比较稳定，只有安德烈·阿斯杜（André Astoux）和皮埃尔·维奥（Pierre Viot）先后负责，在他们的主持和推动下，法国政府的政策还是体现出一定的连贯性。
1968—1980 年间，法国针对电影的政策从整体上看主要集中在三个方面：一是针对电影院线的补助和格局调整；二是调整了电影和电视的关系；三是在审查方面进一步放宽了尺度，为电影创作提供更加宽松的文化氛围。
反思：极左思潮的退场，个人自由的胜利
在70 年代中期，1968 年“红五月风暴”引发的各种实验经历了一个明显的退潮过程，人们的政治热情也降到了最低点，从狂热的第三世界幻想中冷静下来，开始反省与总结。从电影作品的角度，比较有代表性的是克里斯·马克的纪录片《红色高温》。
《红色高温》(Le Fond de l’air est rouge，1975)，总长四个小时，以资料拼接的方式介绍了20 世纪世界革命历史，分两个部分。第一部分的主题是1960—1968 年期间在世界范围内发生的、蓬勃发展的革命运动;第二部分则介绍这些运动是如何在70年代逐渐蜕化成保守主义或白色恐怖的。影片包含了大量的信息和历史观分析，由西蒙娜·西涅莱、伊夫·蒙当和马克等八个亲近或参加共产主义运动的人物以画外音的方式进行评述，在这些画外音当中，有自己，都是些过来人。影片旗帜鲜明地对共产主义执政策略，尤其是对拉美的游击队活动持批评的态度，也毫不含糊地否定苏联政权，尤其是1968 年8 月对捷克斯洛伐克的侵略行为，对于法国共产党1968 年“红五月风暴”之后的行为也持保留态度。
当初法国的运动参与者，在今天是怎么看待,这段历史的呢?曾经街头示威游行的青年学生，如今已是掌握话语权的知识界或政界精英，而那些数以千万计的罢工工人，则成为“沉默的大多数”。法国最重要的电影导演之一奥利维耶·阿赛亚斯(Olivier Assayas)认为，以1968 年的五月风暴、反文化运动为代表的一系列社会运动早已经与他自己的青春融合在了一起，被深深打上了“六八后”一代的烙印。当他通过电影重新回顾自己的青春岁月时，流露出伤感与纠结。
在采访中，他坦诚道：“当时我最感兴趣的其实是起源于英美的反文化运动——嬉皮士、摇滚乐、抽大麻、性解放等等。我也和同龄人一样，心中怀揣着革命理想，期盼着工人阶级的觉醒。殊不知我们心中所想和当时法国社会的实际情况是完全脱节的。那时候的法国工人阶级青年在想些什么呢?他们也想性自由，也想抽大麻，只有我们在一厢情愿地指望他们闹革命。”
阿赛亚斯说：“1968 年的五月风暴到底是怎么一回事?直到今天，这个问题依然没有明确的答案，因为没有人有能力把这段历史原原本本地描述出来。我眼中的六八运动首先是一场追求自由的运动，一场由年轻人发起，最终影响到整个法国社会的抵抗运动。声势浩大的极左思潮是六八运动的产物。虽然六八运动最终失败了，但是一部分年轻人从中看到了某种变革的能量，这种能量就存在于当时的法国社会之中，并有可能在不久的将来彻底爆发出来。为此，年轻人必须组织起来，并且试着打破法国共产党长期以来占据的主导地位。于是，各色极左团体在五月风暴之后迅速成形，并在1969 年达到了顶峰。”
“然而我们往往会孤立地把五月风暴看成一场发生在法国的失败政治运动，而忽视了它在其他领域取得的巨大成功。其实起源于英美的反文化风潮是一股贯穿了整个五月风暴的巨大能量，并在五月风暴之后获得了极大的释放。如果说极左思潮最终黯然退场，那么反文化运动则在个人自由的领域取得了绝对的胜利。六八运动前的法国是一个压迫性的社会，这种压迫体现在很多方面，比如对青年人的压制、对性的压抑、对社会底层人群的压迫。而六八运动似乎在一瞬间冲破了覆盖整个法国社会的玻璃罩，个人自由终于成为了可能。”
“今天，一个出生在社会底层的法国年轻人完全可以买一张飞机票去泰国的海滩上晒太阳抽大麻，这在1968 年之前是不可想象的事情。我举的这个例子可能有点不太合适，但我想说的是:一个年轻人如果想要离开自己的出生环境或者逃避社会加给他的压力，在今天这样的社会里，他是有可能做到这一点的。我会这么说是因为我自己正好经历了这场社会变革，比起1968 年之前的法国社会，生活在当下的法国人的确拥有更大的自由度，甚至可以说是获得了某种程度的“解放”。虽然现在失业率很高，电视上总在讨论各种危机，法国人永远在抱怨这批评那，但我想说，其实现在法国人的生活——至少在个人自由的领域——并没有他们嘴里说的那样糟糕。”
参考文献：张艾弓：1968 年“五月风暴”与法国电影；祝虹：法国电影的红色冲击波——1968 年“红五月风暴”史况研究；王舒柳 周兴：“六八后”导演回顾法国一代人被“风暴”席卷过的青春岁月
1968 年“五月风暴”尽管是一次“面貌模糊”的革命，但时至今日，其在法国电影中仍潜伏着可观的影响力，继续成为许多影片的主题，或对其做出伤感式的凭吊，或继续挖掘其价值与意义。“五月风暴”的最大贡献之一，便是通过电影使大众与精英阶层之间达成了文化的民主和分享。
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