——《中国当代艺术》总编丁正耕访谈录

摘要

中国有近六十年的文化断层,直到“文革”结束后,我们才接触到西方的现代艺术,而“85美术新潮”只是把1900年以来西方现代艺术思潮的样板重演了一遍而已,没有构建起自己的艺术规则,表达自己的艺术思想也不太清晰,所以还不算是真正的前卫艺术。

一、“文革”和家庭的影响

吕陈君(以下简称“吕”):丁先生,现在圈内人都知道您切·格瓦拉式的一项工作,就是凭一己之力来记录世纪之交前后20年——即从1990年到2010年中国当代艺术所发生的重要作品,《中国当代艺术》今年也已出版到第十五卷了。但我注意到,与其说您是以一种学者或研究者的方式在记录中国当代艺术的“历史”,还不如说您是以一个艺术家的方式在进行,您身上作为艺术家的气质、性格和精神都是很明显的。所以,我个人认为,您的这项工作对真正的艺术研究是非常有意思和价值的。

我们的访谈就从您个人的艺术经历谈起。根据精神分析的观点,一个艺术家创作观念的原型可以追溯到他童年时代留下的心灵烙印。我首先想了解的是,在您的记忆里面,童年、少年、家庭中有哪些难忘的人和事,对您的成长产生过重要影响?您最早是从什么时候开始写诗的?诗歌创作的经历对您后来艺术观念的形成产生过哪些影响?请谈谈您记忆中最早及最深的那些关键性事件。

丁正耕(以下简称“丁”):我出生在四川合江县一个叫先市的地方,地处川南黔北,是赤水河畔最大的一个镇,交通和商业历来都很发达和繁荣。我的记忆中,先市是个古镇,树木成林、古木参天,有很多庙宇、牌坊、石刻、木雕,人们热衷于听川剧和搞体育活动,民风淳朴、风气很好、气息浓郁。镇边小河蕴育过将军贾若瑜、美学家王朝闻、导演凌子风、作曲家罗念一、中央委员《人民日报》社长秦川、批评家钟惦斐等名人。家庭对我的影响是深刻的。丁家是一个大家族,祖上世代富有,据三姑讲在上海的恒泰商号就是她的曾祖父开的,在明清朝据说还出过巡抚之类的大官,我小时候还见过祖传下来的官笏、朝服、红顶子官帽、珍珠、玛瑙之类的东西。解放前,祖父是个大地主和商人,在县城的长江码头边有一条街的商铺,后来在先市这个川南黔北水陆交通枢纽的兵家必争之地购置了大量的田地,到临解放前衰败了。外公孙炳斋是个大工商业者,有八个儿女,老大孙祥、老二孙辅政、老三孙守珍、老五孙守城、老七孙守文、老八孙守英,母亲孙守宣排行老六。她的大哥和二哥解放前分别在成都和上海读过大学,大哥在解放初任彭州与綦江县行政科长,生活紧张后回到老家,后因清理阶级队伍被错误地开除公职,直至他去世前的1993年才得以平反,其妻后变成了疯子,我小时候就见过长得漂亮的她赤裸地在大街上乱跑,后来惨死在镇政府门前的戏台上;她的二哥解放初在县粮食局做领导,1958年后已被出局。我们的家庭是被歧视的对象,在社会上是说不起话的。父亲是位教师,他是一个儒学深厚的博学者,爱好广泛,多才多艺,吹拉弹唱都会,尤专书法,兼习绘画,熟学经、史、子、集。为了他的母亲,他放弃了很多升迁的机会,艺术素养和道德修养都很高,这些对我的成长都产生了潜移默化的影响。父亲有八姊妹,母亲有八姊妹,都是传统的大家庭,注重伦理秩序,也重视亲情关系。

我记忆中印象最深是“文革”中我们当地“武斗”的情形,那时我5至6岁了,刚读小学。当时川南地区的“武斗”是很厉害的,重机枪、高射炮、坦克、登陆艇都拿出来了,两派斗得很激烈很残酷。半夜里经常听到外面有队伍行进的跑步声、呼喊声、枪击声,气氛很恐怖。有一天清早我去河边洗菜时,看见河都被血水染红。先是械斗,后来又是枪斗,整个社会都斗打起来了。我家临近住着一个叫程体德的人,是东北抗联时的老兵,大西南解放后就留在四川,为人一身正气,又有一身好武艺,因此经常挨斗。有天深夜,二十多个武装民兵冲进他家去打他,寡不敌众,被打倒在地,胸口被钢钎捅了七个窟窿,身上血流不止,但不准医治,还叫嚷着:“狗日的,捅死他!”这些人性变态、扭曲、疯狂、罪恶的种种场景,在我的心灵里留下了难以磨灭的印象。记得那时,我还把我一百多本小人书捐给他的儿子,希望他能卖点钱来为他的父亲治病。还有一件事我印象也很深刻,有一次得到我们地区要进行一次大的武斗的消息,我父立即带着一家人往住在乡下的大舅家逃难,快走到大舅家附近的拐弯处,突然听见前面大声喊叫:站住——口令!只见在一条田埂上约100米处架着三挺轻机枪,我们顿时吓得浑身发抖不知所措,只听见我父亲急忙大声喊到:是我……丁天成!现在回忆起来,我父亲的声音完全是失态中的颤抖。幸好那个带头的是我父亲的学生,认出了我父亲,否则我们七口人有可能全会死于枪下。还有一件事,我记得是1968年的一个午夜,已是四类份子的二伯丁天泉正在扫大街,被“红联派”的人用冲锋枪扫了一枚子弹,右腿被击中,我父亲连夜把他送到贵州一个当年救过红军的老中医那去取子弹,直至2005年二伯去世前那颗子弹仍留在他的右腿中。所以,我从小就有这样的想法:要用自己的手中的笔来记录社会和时代,找到一个理想的良善世界。

父亲由于家庭出身不好,再加上家里上有母亲,下有五个儿女,在老家除了有一个解放前做过国民党陈兰亭旅部副官帮着共产党搞兵运,而建国后受了五年刑制的二哥外,父亲的三姐丁天珍、七妹丁天贤、八妹丁天伦都在重庆和南充工作。为了他的孝道,父亲很明智地选择了退出两派的斗争,多次以他的智慧躲开了两派拿着枪到家里来的邀请。我们兄弟姊妹五个,两男三女,我排行老五。大姐丁正严、二哥丁正义、三姐丁山(丁正立)、四姐丁正直。“文革”后期,父亲仍然受到排挤,被下放到偏远乡村去教小学和去修公路,母亲的左眼在我出生不久就失明了,不能教书了,只能做些敲钟、图书管理之类的杂活。那时家里生活困难哪,父母又经常在学习班里不能回家,五兄妹很早就学会自力更生,靠捡垃圾堆里面的红薯皮、拾麦穗、挖野菜来维持贴补生计。我上小学时,就和二哥在桥头给人理发,做过挑夫、泥匠,因为家境困难哪,我放弃了学绘画,而我哥却继续学习绘画,直到今天在四川成为有点小名气的画家。小时候,我们的家教是很严厉的,每天的作息时间有严格规定:早上起来要跑步、轮流做饭、背诵古诗文、午饭后必须休息,每天要练毛笔字,写错了就挨打,晚上要早睡,每天还要求记日记,唱歌拉琴。父亲严禁我们兄弟同别人打架,对我们的教育也是“打不还手,骂不还口”,只要在外面打架,不管是非对错,回家总是先揍我们一顿。当时因为家庭关系,我们是被人欺负的对象,经常受同学邻居欺负,我身高体壮,但也总是挨打。有一次,几个小孩在商量怎样整我:“尽管狠狠地打,他不敢还手,他爸知道了会揍死他的。”结果这话被我爸听见了,这样我们在外面打了架,回家才没被再挨揍。从这时开始,我才学会了反抗。因为我从小就练武,要真打可能也没人打得过我,但父亲的严厉也让我自省自重,没有养成打架斗殴的恶习。

家里虽不富,但父母对子女的教育是很重视的。我在先市上了幼儿园、小学、初中和高中。“文革”结束后的1979年,父亲才调回先市工作,家境才慢慢好转。“文革”中,我记得学校里有好多很有才华的老师,其中有张大千的亲属,名牌大学的毕业生,省田径运动的冠军,真是人杰地灵,尤其是在一个小镇上,这些老师才华横溢,风流倜傥,并且具有反叛精神。我记得有个叫先大连的老师,画画得特别好,他有一次在学校的墙上给校长画了张“大批判”,一个很抽象的漫画式人头像,还写了一副对联进行讽刺。校长看到了气的不得了,就叫我去把画刮掉,他却在旁边叫我:“丁正耕,把墙再刷白一点,待会我再画幅更大的。”这就是我生活的环境,有英雄主义的气氛,这些老师对我的影响也很大。所以,我的性格具有反叛性,多少是带点“刺”的。在小学三年级时,我就把《十万个为什么》读了一遍,同学们给我取了个绰号“通天响”,意思是“什么都知道”。那时农村里经常能看到“鬼火”,因为看了书,我知道那是磷火,不是“鬼火”,但我要去抓鬼。有一年的七月半,我一个人拿着自制的鸟枪,头上顶着三片瓦片,在赤水河边挖了一个坑,埋伏了一个晚上,结果连鬼也没见着。这就很有意思:我不信鬼,但又要去抓鬼。在课堂上我喜欢提问题,经常挑出老师的错,弄得他下不了台,因此个别老师讨厌我。虽然不怎么讨老师喜欢,但班上办墙报却少不了我,因为我会写美术字,知识又懂得最多。我的第一首诗就是发表在墙报上的,好像是在初二,是一首古体诗,写屈原的,题目叫《橘颂》,但内容是什么已经记不清了。

吕:如果我概括准确的话,在您的成长过程中,有两个因素对您后来艺术观念的形成产生了重要影响:一个是“文革”的印象,一个是家庭的环境。在您的艺术观念或世界中,有两个矛盾的东西很奇怪地结合在一起:一个是外在世界在行为上的扭曲、动荡、血腥、淫恶等等,譬如《恶蹈》中处处可见的那些令人震惊的冲突场景描写,这说明您的性格和思想中是具有很强叛逆性的;另一个则是内在世界在理想中的纯洁、宁静、良善、崇高等等,譬如《中国当代艺术2006》首页艺术家的那副画,就很能代表您艺术追求的理想,“安静、高贵、圣洁”,这说明您骨子或精神里头又是非常传统的。我认为,这种内外世界的尖锐对立与冲突可能就是您艺术创作的心理根源。

丁:虽然我看到变态、扭曲的人性,经历不公平、不公正的遭遇,但我始终相信社会不应该这样,人类不应该如此,而是要努力寻找到一个良善和完美的世界。所以,后来有人迫害我,我都没有选择报复。一个艺术家,对人类至少应该是没有恶意的。

二、徒步漫游的经历

吕:我认为在您艺术观念的形成过程中,您青年时代徒步漫游西南、西北地区的那段经历也很重要,那个时候您好像已经当中学老师了吧。我想了解的问题是:是什么原因和动机促使您去徒步漫游的?为什么选择这些地区?途中有过哪些深刻的影响和感悟?另外,我还想深入了解的是:这两次漫游对您的精神产生了哪些重要影响?在《黄孩子》的序言中,您提到了“天空、大地、神性、生灵”这些寓意,是否跟您在行走中的体悟有关?这篇精髓的短序可以说是您对诗、对艺术一个总结性的理论阐述,看得出是受到海德格尔的影响,能否谈谈您的哲学观?

丁:我先谈谈当兵的经历。我是70年代末因家庭出身原因空军未果后去当陆军的,我们部队驻地在河南洛阳,这支军队是我党最精锐的一支王牌军队,毛泽东、周恩来及朱德等5个元帅和众多的将官与叶挺等军事家指挥过这支部队,其中有7个大将330名将军出自这支部队。其直接领导林彪指挥这支部队几乎从未打过败仗,历史上战功显赫,是值得骄傲和光荣的一支部队。从越南撤军后,当时我每天都记日记,我是用诗词来记录自己的训练和生活的。后来我发现,自己在写作诗词时,感觉到词汇量不够用了。正好这时国家落实政策,父亲一次性补发了七、八千块钱的工资,他给我们几个孩子每人寄了500元钱,让我们自己安排。这在当时可是一笔大钱,我就拿来全部买了书,那时书很便宜,才几毛钱一本。我买到了一本《现代汉语词典》,有二万五千多词条的那种。当时觉得词汇量不够,我就决定抄词典,从后往前抄。这是很枯燥的工作,但也有某种乐趣,在抄的过程中,我逐渐感觉到写诗变得容易了,词汇量增多了。当我抄到三分之一时,就感到不再害怕语言了,觉得词汇量够了,不想抄了,因为实在太枯燥了,但一想不行,又接着抄下去。当我把词典抄完时,我突然明白一个问题,发现自己真正懂得汉语了。这是我一生中做得最笨,但也是最开发智慧和终身受益的一件事情。正是因为这些原因,才联系到我以后要去行走,去行动。

还有一件有印象的事情。1981年冬天,我在洛阳火车站执行抓捕任务时,第一次买到一本《世界文学杂志》,在那里我读到了一首蓝波的《醉舟》,诗中那种才华横溢,魔幻抽象,意识流的奇言妙语真是太刺激了,看得我眼前一亮,与我以前读过的徐志摩、何其芳、卞之琳、艾青、郭沫若、拜伦、海涅、歌德等都不相同,从来没想到过会有这样的诗歌。在部队时,我一有时间就用来读书,读了很多书,三十多卷本的《马恩列斯选集》,中文系的教材,全都读了一遍。这些经历汇聚起来,我明白了一个道理:任何理论和观点都必须脚踏实地,用行动才能证明,实证是最重要的。古人说“读万卷书,行万里路”,这也是我的信条。

我真正的文学创作也是在部队时才开始的,写诗写小说,发表了几篇作品,还自己油印了两份小报。1982年,在一次演习中我从20多米高的悬崖上掉下来,脑骨受损,下肢瘫痪,几乎完全失忆,好久才恢复过来,但由于治疗不好不及时,就留下了后遗症。出院后,我对部队生活已很感厌倦,认为部队是浪费青春的地方,不想再呆了,主要原因还是想搞文学创作。家里也是希望我能平安回去,就这样,在受伤第二年我就退役回家了。这个时候我就开始有想法了,想做些真正有意义的事情。

吕:我注意到,在中学任教的这段时期,才是您诗歌创作和艺术思想的成熟时期。

丁:我退役回去,选择去了佛宝林业职业中学当体育老师,因为备课量少,我也热爱运动,能为我今后的行走奠定身体基础,也能省出大量时间来搞创作。我们学校是在林区,有一大片原始森林,方圆几百里,山峦连绵,树木茂密,并有许多古寨村落,民俗风情。我是当侦察兵的,会用地图,就拿着林区地图,开始有计划地在森林中行走,一般是星期六下午出发,到星期天才回来。在行走过程中,我接触到了很多民间故事、歌谣,并开始收集,从中找到了很大的乐趣。印象最深的是,有一年我走到天堂坝里面一个叫三元坝的地方,属于森林的腹地了。那里有个陈家寨,是目前世界上仅存不多的岩居,那里还有悬棺和贩盐去贵州的栈道。我听说那里一位叫周万发的大爷,已有73岁了,是“民歌王”。我去时老人正在犁田,还自己扛着犁头牵着牛回家。我和老人聊得很投缘,很高兴,调动起他的情绪来了,他拉开喉咙高唱起来,还不尽兴,把家里人都发动起来唱帮腔,通宵达旦。那次我听了很多民歌,很多故事。此前,有个问题让我苦思不得其解。在大自然里有些树枝被风刮断,有些则刮不断,这个问题我想了好久都不知道原因。在聊天中,我就顺便问周大爷,他什么话也没说。第二天一早,他就叫我跟他上山摘杨梅。我就跟着他走,翻过一座又一座山,也不知翻过多少山头,仍走不到山顶。走了很久,最后他停住了,开始干活,只对我说了一句:“你自己耍吧。”这时,我看到地上有被砍倒的树,也有被风刮倒的树,那些砍倒的树根是干干净净的,而那些刮倒的树根上有很多黑的红的斑点。忽然我明白了:树枝之所以被风刮断,是树根出了问题。一个人干事业是如此,难道一个国家不亦如此?因此,后来我写了一首叫《树》的诗。你看这个老人,简直是个智者。我向他提问,他不告诉我,只带着我走,就把问题给我解决了。就这件事情,让我思考了很久,深深地认识到:人类的知识和文明都是前人的经验总结,由于人的经验和智慧的有限,所以对自然的认知和解释就会有限。因而,我们今天所有的经验和知识也是有限的,故,对已知的经验和知识只有通过实证才能知道它的对与错是否适合自己。因而,在现实社会生活中,只有真实的行动才能解决人们面临的现实问题。所以,我就萌发了行走的想法,于是就走的更远了。走赤水河、到贵州、去云南、下广西、西去新疆、青海、甘肃,同时收集民间故事和歌谣,为自己以后创作更大的作品做准备。当你站在西北的戈壁沙漠上时,你就能感到大自然的伟大,人类是何其渺小,生命又是何其脆弱。通过行走,我认识到了只有热爱生命的人才能成为真正的艺术家,并且我还学会了一套治学的方法:就是无为而实证。没有实证,都是空谈,而且真理是掌握在实证人的手里。所以,我对学院派中那种靠做课题而出版的著述始终没有好感,这也是因为彼此治学方法的差异。

吕:在《恶蹈》里,有一个风雨楼的侗族少女,是全诗的一个灵魂人物,寄托了您对爱情的某种理想。在漫游期间,还有哪些重要的感悟?

丁:风雨楼是贵州榕江侗族地区的一种建筑,由木头搭建而成,没有用一根铁钉,全是茆椽结构,它们裸露在风雨中,千多年来不腐朽、不倒塌,看了使人觉得惊叹。还有摩梭族的领舞者,边吹竹笛边跳舞,两个多小时不间断不休息,这绝对是要有天赋的。我始终热爱这些朴素的民间艺术,也喜欢在少数民族地区行走,因为他们都很干净、很纯粹,没有虚伪和阴谋。当然也有爱情故事。但从思想来说,行走让我验证了自己走的路是正确的,完善了自己的世界观和判断力。行走对我的意志和毅力也是一种锻炼。

三、《恶蹈》的创作,早期的艺术活动

吕:现在来理解《恶蹈》这首长诗,就可以看出里面有您很多早期生活经历的事情,可以说它是您的艺术思想经验多年积累到一定阶段后的爆发之作和集大成之作,这是符合艺术创作规律的。您创作这首长诗时,身体状况很糟糕,眼睛面临失明危险,您已经陷入一种疯狂的、濒临绝境的和不计后果的艺术创作状态中。能否谈谈您创作当时的生存状况和精神状态?还有,您为什么要创作这首长诗,它表达什么思想?另外,我发现全诗中反复出现了基督教的颂歌形式,这是为什么,您有宗教信仰吗?最后,作为一位艺术家,您是怎样理解艺术中的神性?也就是说,如果艺术家要有信仰的话,他应该信仰什么?

丁:我认为一个艺术家要表达的思想,不仅仅只是自己思想的集大成,而是应该表达出人类永恒追求的某种思想,这也是我的目标。一个伟大的艺术家首先应是一个思想家,必须表达出人类共同所面临的问题和需求,如果他仅仅只是表达了个人的遭遇和苦难,那只是一个小艺术家而已。所以,《恶蹈》表达的不是我个人的命运,当然它与我个人的命运有关系。导致我写《恶蹈》的爆发点,是1989年春夏之交发生在北京的那场学潮。虽然我目睹过战争、不幸、谎言、欺骗、罪恶的事情,遭受过一些不公平、不公正的待遇,但我并未因此去反叛社会,而是更加渴望社会的良善,这是我思考的主题。我始终相信,人的快乐和幸福必须建立在信仰的基础之上,它不一定是宗教的信仰,但必须是良善的,合乎道德和谐原则的,而且必须通过自己的行动去加以实践。要说有信仰的话,这就是我的信仰。

吕:从1983年开始,也就是您退役回去不久,就在学校里创办了《浦江》文学社,后来又创办了著名的《蜀南风》诗报。我记得整个20世纪80年代,一直到1989年为止,可以说是文学的黄金时代,全国范围内办社、办报非常之多,蔚然成风。四川是当时文学重镇,涌现出了一批先锋诗刊和诗人,像《星星》、欧阳江河、石光华、李杰、陈亚平、柏桦、张枣、翟永明等。请谈谈您当时的文学创作和艺术活动情况。

丁:当时我在诗歌界的各种报刊上陆续发表了些作品和评论,在一定范围内也算有一些影响。后来,通过办报结识了更多的诗友,参加了多次全国性的诗会,也获过高奖。在做教师期间,我也多次报考过大学,1983年我得到了天津音乐学院作曲系参加复试的通知,但因学校的阻止没去复试。后来又考过西师中文系的研究生,还没参考就被当地发出本人弄虚作假骗取考生资格的通报而被取消考试资格,因为我没有读过大学直接考研是不允许的。包括20世纪90年代初我以全国第一名选入北师大作家班,都被当地一副县长认为本人教体育是正道搞文学是歪门邪道,并说北京师范大学不就是个民间组织吗而被阻止去北京学习。1985年后,我与一个姑娘经历了一段似是而非的婚姻。那段生活,使我对爱和婚姻的美好认知彻底破灭,以致留下心灵的创伤。

我大量的文学创作弥补了生活中的不快。但在1989年前后,我的诗歌风格发生了明显的转变。在此之前,我的诗歌是比较朴实、浪漫,接近于自然抒情的风格。但,在这之后,我的诗歌就变得具有隐喻性了,并在诗中使用了四字句。《黄孩子》中大部分诗作都是在1989年前后写的,我多次写到啼婴、幼儿的形象,是因为感到我们这个民族像是一群没有父亲的孩子,非常失望、失落和没有安全感。在这期间,我经历了多次外出。其中,1990年在嘉峪关的诗会上,我在宣读论文中,当我念到:“当我们面对满地的碎瓷,死亡的风暴从我们的胸中呼啸而过之时,我们这些圣洁的守护者,在以什么样的骄姿与诗歌对白呢。”时,连续多次的掌声响起的时候,我找到了要重新行走的平台。在合江这样的小地方,我算是很另类的。《黄孩子》这本诗集被地方上的小人物当成“黄色书刊”、“反党诗集”查禁过,《蜀南风》后来也是因为怕出政治影响而被迫停刊。我在深圳做过媒体,也在武汉给习酒做过策划,后来又到北京帮朋友手风琴演奏家杨帆开过酒吧。1988年后,我的右眼开始看不清东西了,后来几乎完全失明,并危及到左眼。《恶蹈》的创作主题,其实在1989年就已经形成了,但我一直在寻找一种适合的表达方式来表达我对世界的看法。我认为,世界上一切罪恶的根源都源于人的私欲和欲望的无度,我想揭示人间一切罪恶的本质,渴望与呼唤正直、勇敢、善良和博爱,这可以说是《恶蹈》的中心思想。《黄孩子》中《安睡的美人》这首诗就隐喻罪恶像美人一样,她安静时很美,让你觉察不到危险,但她突然发动就会像蛇那样咬你一口,甚至让你丧命。我找到了一种抒情诗的结构来表达自己想要表达的东西。原来我想到用叙事体甚至民歌体的结构,但都给否定了,在接到秦川的来信后,决定就用纯抒情诗的形式,再加上这时我认为自己的眼睛将彻底没得救了,想在双眼失明前赶紧写完这部长诗。《恶蹈》的初稿是在1995年3月至4月间写的,一气呵成,写得非常痛苦。我白天还要上课,只能晚上躲在长江边的小木屋里疯狂地写。第一天晚上写了4千多行,第二天3千多行,第三天1千多行,第四天一行也写不出来了,第五天只有600多行。以后每天数百行不等,27天后,后来才知道这首有20864行的抒情长诗写完了,我整个人的精神都恍惚了,走路就撞到门上、墙上,极度虚弱枯涸。诗稿扔得满地都是,连看都不敢看,瞧一眼都难受。多亏我那时的女朋友赵雪梅,是她一张一张地从地上捡起来,并重抄了一遍,这一点我要感谢她。

写完《恶蹈》后,我认为自己在世上的使命已经完成了,想要自杀,因为觉得活着已经没有什么意义。我当时想到了多种自杀的方式,首先是用气功压迫大动脉破裂而死,后因功力不够没死成;然后想用枪自杀身亡,记得那天我从训练中的预备役军官手中拿过半自动步枪偷偷将子弹推上膛后,学校的收发员突然喊我拿信,在送来的一百多封读者来信中,有一封来自峨眉山的很陌生的信使我立即取消扣动扳机的念头;还有就是到天安门城楼前的华表上去跳下来自杀,想到当年从20多米高的悬崖上摔下来都没摔死,华表只有10米高,更难摔死,再加上天安门的便衣根本不可能让你爬上去,于是又放弃了自杀的念头。这些迹象可能预示着在世上我还有事可做。这个话题我现在不能再谈了,只要一谈到《恶蹈》,我的脑子就很痛,心情很沉重,不愿意去碰它。

吕:我理解您的感受。歌德写完《少年维特的烦恼》后,直到晚年都不愿意谈它,说一谈起它就会陷入创作时那种“可怕的”情绪中去。像这种爆发式的艺术创作状态,一生中也难得遇上几次。《恶蹈》也可以说是您青春期的墓志铭,青春消逝,用一部作品来埋葬曾经的痛苦、爱情和理想,并暗示出未来的道路。能否再谈谈您早期的艺术活动情况,譬如在成都筹办《未来中国艺术》杂志的事情,您最早关注中国当代艺术是在什么时候?

丁:我是一个做事追求更美,做人很低调的人。我不喜欢进入中心,但我常是去过中心后,站在旁边看热闹。1988年时,我就写过一篇关于论西南绘画艺术的价值取向的文章,对当代绘画和音乐都不算陌生。1989年后,文艺界很沉闷,我办《蜀南风》,就是想让诗人有一个表达思想的阵地,让诗人的心灵不至于彻底死亡。《蜀南风》聚集了一批一流的诗人,还推出了一期现代诗歌大展。但我觉得光有诗歌还不够,还应该有绘画和音乐。所以,我和陈亚平在成都就筹办《未来中国艺术》,准备介绍当时中国最先锋的一些艺术家,诗歌有欧阳江河、廖亦武、山杉、石光华、陈亚平、好像还有柏桦、张枣、赵野和本人,音乐有何训田、邹向平等,那时何训田正准备去西藏创作《阿姐鼓》,绘画有何多苓、戴光郁、周春芽、好像还有张晓刚、李继祥、王发林。封面还是叫戴光郁设计的,有两个方案,一个大美女裸体再加上一些材料拼贴,很现代的;另一个封面保守一些。这批人现在大多已经成为当代中国最有影响的艺术家而建构着中国的文化史。我和一些艺术家都较熟,像戴光郁,在圈内是很有号召力的,那时我们就在一起玩事了。记得那年5月成都下冰雹,陈亚平、我和何训田就站在何训田四川音乐学院的家里窗户边听冰雹砸在地上的声音,大家都觉得这很美。但后来由于特殊原因,我就用侦察兵的手段跑到贵州《遵义晚报》编辑刘华那里,一边游走一边写诗去了。我办刊物的思路其实是一脉相承的,一直到现在做《中国当代艺术》,就是想通过记录艺术家的创作来实证时代的思想状况。因为由于官方的美协体制有缺陷,中国许多有思想和创造性的艺术家都被忽略或抹杀了,他们的作品就进入不了文化史。1990年,我觉得自己有责任,在官方体制之外去把这些作品记录下来,作为文献和证据,留给后来的研究者去构读文化史。我在一首诗中就曾预言:“天下早晚要聚拢失散的兄弟。”我认为,随着中国这三十年的改革开放,社会生产力的发展,人们对意识形态和艺术观念的看法已发生了重大改变,对文化史肯定也会有一个重新的认识。

吕:您谈到文化史,谈到历史的属性,使我想到了一个更深层次的问题。柯林武德讲过,一切历史都是思想史。所以,要讲中国当代艺术或先锋艺术的历史,如果这种“历史”确实存在的话,那就绝不是大量作品的堆积,而是这些作品背后必须有某种思想体系的存在。我认为,如果从文化史的角度去看,海子的自杀就有一种更深的意义追问。海子的短诗是非常棒的,但他后期也想创作长诗——即某种史诗性的作品,想以此来表达某种思想。我读过他一首节选的长诗叫《太阳:司仪(盲诗人)》,印象非常深刻。我就发现他的长诗有个矛盾,他写到最后感到绝望了,而这种绝望的根源就是他感到自己写的东西没有价值,没有意义。因为一个作品的价值和意义并不在于作品本身,而在于它所表达的思想背后的社会思想资源。譬如,西方现代艺术之所以有价值和意义,在于西方现代哲学思想体系的支撑,给予这些作品一种阐释学的背景。而中国的先锋艺术和现代艺术最大的问题在于,它们没有现代思想资源的支撑,因为中国没有现代哲学。我认为,中国当代艺术家普遍面临着这个“现代性的意义难题”,因此中国许多先锋艺术家所创造的东西都意义不大。海子的抒情诗是无可挑剔的,在艺术上是没问题的,但他用自己的艺术来表达思想时就面临一种虚无感、虚幻感,使他感到自己写的东西没有意义。这就使我联想到您写的那首长诗,您也是想表达一种思想,一种对人类有永恒价值的东西。但我想追问的是:作为一个诗人,您认为自己的这部长诗最终有什么意义?对人类有何真正的价值?能与西方的那些大诗人作比较吗?更深层次的追问是:中国的现代艺术或先锋艺术,是否已经具备了思想上的创造性,而不仅仅只是形式上的拼凑?您已经记录了这么多年的中国当代艺术,是否感到我们已经有了某种创造“历史”的可能性?

丁:我个人认为海子的死,重要的因素不全是像他们说的那样,是为了民主、自由和信仰,可能也因为爱情。记得在一本书上描述他的日记时写道:海子到深圳去敲开他已嫁人的女友的门时,吃了闭门羹,他极度伤感地离开深圳回到北京,不久就卧轨自杀了。好像在海子的日记中还记录过他当年去四川,结果没有参与到在川的那些诗人的活动中去,忧郁地坐火车回了北方。关于他的死,我们是完全理解的。当年,戈麦也给我寄过诗作,但我还未给他发表出来,他就在未名湖自杀了。我也有过同样的经历。我也曾想过自杀,这个世界这么虚假、卑鄙、肮脏,至少还有点爱吧,现在连男女之爱也没了,那活着还有什么意义。我之所以能够活下来,是因为我觉得自己还有责任和使命没有完成。我认为,自杀就等于是推卸责任,是一种怯懦的行为,是对自己信仰的背叛。这可能与我当过兵以及我受过的教育和经历有关。贝多芬之所以伟大,是因为他耳朵聋了,还在坚守自己的音乐,这才是伟大的艺术家,才是真正的英雄。所以,我就没有你所说的那种虚无感,因为我始终都在用行动去实践自己的信仰。中国许多先锋艺术家之所以没有走到底,坚守住自己的艺术理想,就是因为私心作祟,舍不得放弃现实的名和利。我这么多年之所以坚持独立来做《中国当代艺术》,就是想用行动去“证明”历史。思想上的虚无感,只有依靠行动才能克服。我的《恶蹈》一出来就遭致他人定义为淫秽之诗、肮脏之诗、罪恶之诗、反动之诗四大声名,我只管写,他人说什么我不在乎,都死过几次了还怕人说什么呢?至于对人类有何意义,不能由我来说,应该让诗自身去说话,让时间去说。1998年10月23日在中国作家协会大楼开我的《恶蹈》研讨会时朱先树说过:“一部好诗大凡在当代都是得不到认可的,《金瓶梅》、《红楼梦》就是如此。因此《恶蹈》还要等待时机,说不准二十年后还能卖大价钱。”同时,何镇邦先生也说:“小丁是一个真正的诗人,他的真,充满在诗歌中,他是用生命来进行写作的。”

四、《中国当代艺术》:作为个人的叙述

吕:我们现在谈到了一个重要的概念,就是历史是什么。您曾经说过一个观点:“我们的很多文化历史是牵强的,虚假的。”由于中国官方美术体制的缺陷,使得最具创造性的先锋作品进入不了官方文献的记录,这些作品最终就会被历史遗忘,显然这样的文化史是有问题的,是不真实的。您做《中国当代艺术》就是想把这些作品记录下来,而您的原则是只做呈现,不做评论,尽量呈现艺术品的历史原貌,不做任何偏向性的阐释,为文化史的研究与构建提供一个基础性的文献。我们设想一下:如果后人根据您这十一卷《中国当代艺术》来研究世纪之交前后二十年,从大的视野来看,也是改革开放三十年,即中国社会现代化转型关键时期的中国当代艺术,他会看到一种什么样的“艺术史”?历史并不是事件的堆积,而在于我们如何去解释这些事件。

我们还是先从个人的角度来谈谈《中国当代艺术》。1997年,您修订完《恶蹈》后,就从合江来到北京,转行做了三年媒体,对您个人来说,这是一个重要的转折。我想了解的是:在《恶蹈》完成后,您为什么没有继续从事诗歌创作?您为什么要做《中国当代艺术》,而不是《中国当代诗歌》?媒体经历对您从事艺术活动产生过哪些影响?您对“85新潮”后的中国当代艺术有何总的印象或评价?

丁:在来北京前,我就和秦川、王朝闻、牛汉等人有过通信和接触,特别是在我党高层口碑很好的秦川先生对我后来的影响较大。我自己也一直在寻找机遇,离开合江,去做更大的事情。当《恶蹈》修订完后,我觉得自己有资本了,就决定来北京。做媒体,当然首先是为了生存,但这也让我更广泛地接触到了社会各阶层。先在《中国资产新闻报》和《中国财经报》做编辑记者,后去《中国新一代》杂志和《中国音乐生活报》做编辑部主任。做财经记者期间,我做了很多采访,了解到了中国经济体制改革许多高层和深层的问题,也发表了《平衡木上的中国芭蕾》、《红岩署名谜中谜》、《习酒老总为何自杀》、《疯狂的黄豆芽》、《跨国毒枭在辽落网》等在当时有一定影响的通讯报道,同时还主持了一个“名人谈国资”的栏目。一段时间后,感到凭自己笔的力量根本无法改变社会中存在的问题,甚至还有危险,就开始转向做文化媒体了。还有,因为《黄孩子》这本诗集,我在家乡被小人错误地定成“反党诗人”,直到2001年才通过我们中国作协(创联部的孙德全处长的具体经办)跟当地交涉才恢复了我的公民权,所以那时我的工作关系不能正式调入北京,这对我的人生前途影响是很大的。就这样,我离开了经济类报纸。“长安居不易”,我对此有深刻的感受。正好这时,有人推荐我去教育部的《中国新一代》杂志任编辑部主任,后来文化部的《中国音乐生活报》改版,我去担任了流程改革的任务。

当时《中国音乐生活报》有一个“前卫沙龙”的小版块,我去了以后,报社就把它扩成一个整版。1989年后,前卫艺术是处在“地下”状态的,我们是国内公开媒体中第一家以整版面积全面报道前卫艺术的。当时我们定位的原则就是,只作呈现不做评论,让公众了解中国还有这样的艺术样式存在,不仅仅只是美协那种传统的山水、花鸟画等。我们大概做了一年多,现在中国重要的前卫艺术家基本上都介绍过一遍。在采访的过程中,我发现了两个问题:一是这些艺术家很可能会被文化史遗忘;二是他们需要一个平台,更多地让外界了解。当时前卫艺术家的生存状况都不太好,因为那时还没有市场,他们基本上都是在为理想而坚持。这时,我就产生了做一本《中国当代艺术》的想法,因为我在20世纪90年代初的一个诗歌年会上我就说过,世纪之交的前后二十年,是一个民族文化思想形成发展最重要的时期,如果中国不把这些重要的作品记录下来,那么未来的文化史就会留下空白。美协不愿意来做这样的事情,别的机构也不可能来做,我觉得自己有这个责任和使命。就在这时,中宣部检查报纸,我报作了检讨,栏目办不下去了。于是,我决定凭自己的力量来做。为什么写完《恶蹈》后,我没有继续从事诗歌创作?一是由于眼睛不行了,二是由于很难再超越《恶蹈》了,三是由于我找到一种新的方式来从事艺术活动。我从小的理想就是用手中的笔来记录眼中的世界,做《中国当代艺术》同样也是一种记录历史的方式。

我个人认为,“85美术学潮”还不是真正的前卫艺术。我对前卫艺术的理解,就是你既要打破旧有的艺术规律,同时,你又要建构起一种新的艺术秩序。这里面有三个关键词:一是旧有的艺术规律,二是打破,三是重建。所以结合起来说,前卫艺术就是指对旧有艺术规律的打破和重建。但比较起来,我更喜欢用“先锋艺术”这个词,就是指走在时代最前面的艺术。中国有近六十年的文化断层,直到“文革”结束后,我们才接触到西方的现代艺术,而“85美术新潮”只是把1900年以来西方现代艺术思潮的样板重演了一遍而已,没有构建起自己的艺术规则,表达自己的艺术思想也不太清晰,所以还不算是真正的前卫艺术。2002年,《南方都市报》以一整版做了本人的“真正的前卫艺术还没到来”的报道,那里阐述了一些我的思想。1989年后是潜伏期,艺术家都在自我调整,大概有十年的沉潜期,但也是萌芽期和地下半地下的状态。中国前卫艺术品进入国际市场,是从2001年起步的,到2004年抬头,到2006年在商业上已经取得了很大的成功。西方资本势力的介入,拉动和挤压了中国现有的文化体制,推动了艺术向前发展,前卫艺术家不通过美协就可以去国外办展,作品可以卖钱了。当然,西方的介入也有利有弊,一方面它打破了美协的垄断,另一方面它又扭曲了艺术家的心态。譬如,方力均画光头得到了西方的承认,结果很多人都去画光头;还有,有的人去吃大便、死婴肉,做出一些极端的行为,结果没达到自己预想的目的,这些都会对心态产生扭曲,对艺术发展是不利的。我始终认为,西方的介入对中国是有文化阴谋的,他们通过高价位来确立艺术创作标准,目的是想改变中国传统价值观念,最终控制和垄断中国艺术品市场和思想,这就危害到了国家安全,应该引起政府的高度重视。

吕:您主编的《中国当代艺术》不仅仅只是记录了作品,更重要的是您通过这种方式,提出了许多对中国当代艺术发展有价值的命题。对这部年鉴性的著作,其目的是“记录每年在中国大地上发生的重要艺术作品及重大艺术事件”,但外界对您的做法可能仍有某些疑虑。我想了解的情况是:您对中国当代艺术的定义是什么,即什么样的作品才叫当代艺术?另外,您挑选作品的标准或原则是什么?您通过什么方式和渠道来同全国各地的艺术家进行联系?编选这难免带上自己的主观意识和审美趣味,您个人编选的《中国当代艺术》能做到客观、准确、全面地记录每年最有代表性的作品吗?

丁:关于中国当代艺术的定义,我认为这个问题提得很重要,它在学术上是一个基本概念的问题。在中国艺术界,许多概念都是混淆的,没有搞清楚,这与国内艺术院校教学体制有关,也与理论界把社会生产活动与艺术创作分离开而只孤立地进行艺术样式研究有关。我们的美术教育基本上还是“拿来主义”的,把西方的理论拿来套个圈圈,没有建构符合自身文化传统及发展需要的学科理论体系。所以,许多艺术从业人员对“当代艺术”的界定是从西方照搬过来,认为做行为、装置、拼贴才是“当代艺术”,这种观点是模糊的,不准确的。

我对当代艺术的定义,是从对艺术本体的界定入手的。什么是艺术?在20世纪80年代中期发表在《星星·新星》诗刊上的《关于艺术》一文中,我就有过一种哲学性的解释。通俗来讲,艺术就是一门关于人的学问。它有教化、审美、娱乐这三重功能性。艺术的审美和题材也有三个范畴,即英雄性的、悲剧性的和幽默性的。随着经济社会的发展和国际局势的缓和,艺术进程总的趋势是,英雄性和悲剧性减弱,而幽默性增强。幽默的功效就是让人在捧腹大笑中深思。像岳敏君就是一个成功案例,他所创造的“笑脸”形象就展示了他对中国社会的看法。所以,我对中国当代艺术的界定就是:不管你用什么方法、形式、材料、手段,只要在你的作品中反映出了当代中国人的精神特征,这样的作品就是当代艺术。行为、装置、拼贴都只是一种手段,你只有用这些技术手段反映了当代人的精神,并且使这种精神具有典型性意义,才应该是当代艺术。像何家英的工笔画也是当代艺术,因为他的作品反映了当代人的生活和精神。

我挑选作品的方式可能和别人不同,别人可能只是通过电话、图像来挑选,而我是通过行走。我每年都去画家的画室里选稿,和他们聊天,了解他们的想法和思想,这样也能发现一些新人。每年9月我开始出发,先去东北,然后又从10月5日开始,去西北、西南,再去华南、中南、华东诸省,最后是北京、内蒙,到春节前后结束,每年都要这么走一圈。这样行走,去画室选稿,深入地交谈,很显然就避免了单纯从图像来判读艺术品,减少了偏颇和失误。如果你对一个艺术家本人没有深入了解的话,那么对他的作品也很难有更深入的了解。通过面对面的交流,就能相对把握好艺术家所要表达的思想,这可能是一种最笨的方式,但可能也是最有学术价值的,因为我了解每一个艺术家的生存状况和思想状态,这样的积累也让我对整个文化史有了一个基本的判读。

既然我有了对艺术和当代艺术的界定,那么我挑选作品的标准和原则也就很简单了。我首先的判断是,要以艺术创作的原则来选择作品,即:用艺术语言的方式,表达了自己对社会现象中具有普遍意义的认识,并用典型的方法表现了当代中国人的精神特征,而其创作须具有创造性的劳动,这种人就是艺术家。所以,我选稿有三个标准:一是艺术语言,二是当代精神,三是创造性,要看这三个因素。但这需要有大量的知识积累,你怎么知道这个画家的作品具有创造性呢?这就需要你全面地了解在此前有过的艺术和知识。这样你才能判断准确,减少失误,所以知识储备要宽泛深厚。我选稿还有一个考虑就是:不是单单看这些作品的艺术形式,还要看它对未来艺术发展的影响,看它对文化史的价值。所以,我选了很多年青画家的作品,一些成功的画家对此是不太理解的,甚至还有误解。事实证明,我的判断是正确的,譬如我选了一些本科生和研究生的作品,过了几年他们都起来了。因为我的判断是建立在对文化史的走势和对画家本人的了解基础上的。当然,要做到完全的客观性和准确性是不可能的,我自己觉得能做到70%到80%的程度就不错了。

正是基于构建文化史的考虑,我往往选择那些在不同方向上最具代表性的艺术家,而不是面面俱到。譬如,在政治波普艳俗中,张晓刚、方力均、王广义、岳敏君、杨少斌这些具有代表性的人我每年可能只选其中一人;有地位的艺术家中像何多苓、罗中立,对社会和生命仍有深切的关注,我认为何多苓很不错,所以我每年都选他的;水墨方面,我把邵戈放在首位,是因为他在材料和技术方面已走在最前,在他之前是刘子建做得最好;像刘亚明,我认为他未来可能成为一位最重要的艺术家,他对大场面的控制能力是许多人难以抵达的,另外他还企想深入到中国人的宗教精神层面;而观念艺术中,戴光郁一直是最具有代表性的人物之一。我挑选作品的顺序,不是根据价格的高低,而是根据我本人对文化史的判断。但国外一些画商与机构给我说,他们把我的这部书当成了排行榜,这是他们的事,与我无关。另外,在我的书中,我只对国家文化进行评判,对艺术家个人尽量不作任何评价。我只作记录,坚决不表达自己的观点。我之所以做这本书,就是痛恨中国艺术界的主观意识和错误导向,所以我决不干这种对历史不负责任的事情。我想起幼时家里有本郭沫若的诗集,他对每种花都写了一首诗,当时我还不知道郭沫若是谁,就觉得很鄙视这个诗人,他能了解这么多花吗?这样做不是误人子弟吗?我做《中国当代艺术》,就是企想做到客观、真实、准确、具有前瞻性。中国之所以没有自己的艺术理论体系,就是因为缺乏这些构成理论体系的基本事件。

吕:关于中国当代艺术,您还有一个重要的看法,就是认为西方正在有预谋对中国进行文化侵略,呼吁政府尽早建立符合中国当代艺术良性发展的游戏规则及政策制度。您能不能详细谈谈这方面的情况。

丁:从2000年以后,中国艺术品开始进入国际市场,西方资本在中国大踏步地前进,肯定是有其战略性和侵略性的。这一点,我们政府也意识到了,并采取了一些对策,包括很多海外的拍卖活动,可能都有与政府有关联的企业暗中的资金支持。在国家层面,也有一个文化安全问题,即争夺文化话语权问题,不能由西方说了算。当然也有企业家和收藏家个体的投资行为,但我认为,具有国家意识形态的行为要占一部分比例,文化部的某艺术品公司就找了我很多次,但我拒绝了。因为,这不是要想建构适合中国当代艺术良性循环发展游戏规则的行为。现在,西方处在强势,我们处在弱势,但力量对比也在发生变化。

西方资本的进入,对中国艺术家产生了一个很现实的后果,就是金钱开始成为衡量艺术品的标准,这是我们难以避免和令我们十分为难的。我对中国当代艺术的发展前景有个预测:随着市场化和全球金融的更加优势整合与版块化,政府对各种艺术行为——包括前卫艺术会越来越宽容和开明。如果前两三年还是西方资本大踏步前进,从2007年开始,政府也在加大介入力度并形成竞争态势了;当政府投资达到一定阶段时,双方就会形成对峙,这时,艺术就会得到一个良性发展的阶段,但这可能还需要三到五年的时间。政府已经在做某种长期文化战略规划了,譬如对美协领导人的重新调整,即将出台的策展人条例增强业界的造血功能等。归根结底,还是取决于国家经济实力的提高。但由于中国经济结构转型还不明显,民主、法制还不健全,所以,我的预测是:未来中国艺术环境还将进一步受到西方资本的渗透和挤压,中国政府也会逐渐加大注入资本,但由于经济实力有限,因此只能在某些领域保持住自己的底线。譬如,在这两年,中国传统绘画、美协历年获奖的作品,还有陈丹青等与民族题材有关的作品,都拍出了非常高的价位。其实,这些都是国家意识形态在背后起着导向作用。因为有竞争,所以现在中国艺术品市场很繁荣,但随着中国经济进入不稳定的转型期,可能会出现几次低潮和高潮的起伏。我的观察是每三年一个周期,这样的话,奥运会后中国经济要走低,那么就要等到2011年后才会出现一个较高的走势。

所以,政府应该大力支持民间资金进入艺术品市场以加大造血功能,出台有关减免税政策来扶持企业资本的投入,以此来加快推动中国当代艺术内抗力的发展与形成。我在20世纪90年代初就注意到了这个问题,一直在写文章呼吁,企已引起政府的关注何重视。但,若当中国经济实力提升后,与西方国家的竞争已不再限于经济层面,许多方面已转变为国家文化之间背后的国家安全的“软实力”竞争了。中国现在应该有一个整体的文化战略思想,有一个重大的文化体制改革,需要进行社会和政治深层次的改革,单纯的经济调控手段,已经很难起到实质性的制肘作用了。

五、《中国当代艺术》:作为历史的叙述

吕:我注意到您的书中有一个潜在的矛盾。一方面,您对挑选的作品不作任何评价,只作呈现,但另一方面,每次您在前言中又不厌其烦地分析整个文化史的演变脉络和进程,似乎要从中为这些作品的意义和价值找到合乎逻辑的依据。但在宏观的文化史分析和微观的艺术品评价之间,还缺乏一种充分的关联性或阐释性。当然,作品确实被记录和呈现了,但它们对文化史的真正意义并未得到阐明,而您又尽量回避这种阐述,并试图把这些问题留给后来的研究者。我想在此对这些问题进行一次探讨,因为文化史的建构最终必须回到作品本身上来。所以,请你打破一下常规:根据您近十年的主编经验,您认为中国有哪些重要性和代表性的艺术家,谈谈您个人对他们作品的评价以及他们对中国当代艺术发展的贡献。我还想知道:作为世纪之交中国当代艺术的记录者,您见证了许多被人们忽视了的艺术事件,现在回过头去看,您对21世纪中国艺术的前景是否感到乐观?能看到艺术大师出现的曙光吗?或者,我们还有多大的希望来“创造”历史?

丁:艺术是反映社会生活的,因此只有社会生产力发生重大变革时,艺术才会获得重大的突破和发展。西方的文艺复兴运动和现代艺术兴起,都是社会生产力变革和发展的结果。所以,谈中国当代艺术,必须首先谈中国的政治、经济、历史和传统文化,这是我的治学原则。如果谈到对艺术家的评价,我认为要看三个方面:一是他做过什么有影响的事情;二是他是否有自己的艺术语言方式,同时他的语言是否准确表达了他的思想;三是他的思想的高度和深度,是否表达了人类永恒价值的精神。如果一个画家表现了普遍性,并具有典型性和创造性,那他就是一个真正的艺术家。采用了这样的判断标准后,我对当前中国的艺术家就有了一个谱系。但目前还没出现艺术大师,我分析有两个原因:一是中国艺术教育体制培养的只是艺匠,不是艺术家;二是中国的艺术家已经穷惯了,即使现在能在商业上获得成功,但在心理上还是穷人,缺乏高贵的精神与品质。中国经济改革发展这三十年,对艺术家的心态产生了很大的影响,大多数人是耐不住寂寞的,坚持不住自己的理想和信仰,这也是中国还出不了大师的原因。但从人性上讲,这是很正常的,谁都希望自己生活得好。大师的出现,可能还需要等待一段时间,到底要等待多久,我们谁也不知道。

我在前言中不厌其烦地阐述文化史脉络形成的原因,是想提醒我国理论界,我们的研究如果只是这种就事论事而仍忽略艺术是与一个国家政治、经济有密不可分的关系的话,那么,理论体系的建构,将永远只会是梦想。

在这种状况下,在我的谱系里,也有一些具有代表性的艺术家。像昆明的毛旭辉,他在1985年前后就组成西南地区艺术家群体,对1900年以来西方现代主义艺术流派进行排演和试验;还有当年厦门“达达主义”的那些代表人物,他们今天在国际上都很有名气。“北方群体”中,像舒群、任戬、王广义等都是有代表性的;北京地区最早有“星星画会”像黄锐;成都“红、黄、蓝”画会的戴光郁,他一直都在带领着成都地区的艺术家们玩前卫艺术,而且他一直尝试对传统绘画技术进行可能颠覆性试验长达二十多年,是值得我们学界深究的。还有以英雄主义和理想主义为创作题材的丁方,也是一个重要人物。在四川,有何多苓、罗中立、周春芽、郭伟等,他们的画里面有浓郁的东方文化意味。像现在武汉的魏光庆,长沙的李路明、段江华、邹建平、刘鸣,昆明的唐志冈、段玉海、陈长伟,广州的邓箭今、李全民、李东伟、卢小根、黄国武,上海的孙良,南京的毛焰、沈敬东、崔进,杭州的戴雨享、袁进华、李秀勤等在教材使用、质感与画面品质、语言风格的个性化、标识化诸方面,都具备了自己的特点。北京的张大力、谭平、苏新平、王华祥、周吉荣、古干、申伟光、卜烈平、魏立刚、黄岩、祈志龙、史国瑞、王中、马六明、张晓刚、和嘉、张方白、白明、许向东、何大桥、饶松青、王广义、岳敏君、杨少斌、陈丹青、王培波、尹朝阳、郑学武、张峰、敬庭尧、纪连彬、卢禹舜、王芃、杨彦、刘亚明等,在当代艺术界中,都在不同方面是具有代表性的。在雕塑界,写实能力最强的李象群;当代性做得很好的隋建国;关注底层民众生存状态的李占洋,1999年我看了他的作品后,说他的作品具有“新批判现实主义精神”;把传统文化和公共空间艺术结合得很好的朱成;把东方文化精神和雕塑手段结合得不错的吴为山;具有调侃、讽刺、幽默的陈文令,这几个人,我认为是中国雕塑界中青年人中最有代表性的。在水墨界,有邵戈,他成功地颠覆了传统材料的使用,不用毛笔作画,非常具有革命性;刘子建在1985年前后是最早提倡“实验水墨”运动的,他也是一个代表人物;上海的王天德,他最早成功地把观念引入到水墨中;广州的黄一瀚,他把南方卡通文化的符号特征引入到水墨当中;天津的李孝萱,他用中锋画人物是目前国内最好的;还有天津的李津,他采取了民俗文化的特征来表达他对社会的看法,形成了自己独特风格;南京的茅小浪,不在宣纸上进行水墨创作,大胆尝试了新的可能性;还有中央美院的田黎明,他开创了“城市水墨”的先河,他的画面体现出很强的阳光般的质感;还有何家英,他用传统画的技法来表现当代人的精神,在传统和当代的问题上他处理得非常准确。这些艺术家,我认为在中国,目前都是最具有代表性的。而且对后世肯定会产生一定的影响。

我觉得这些艺术家对中国当代艺术的贡献就在于,他们开始去进行了尝试,并对传统艺术手法进行了打破与并企以重建。但是,由于他们的艺术修养、知识结构、价值取向和终极关怀,现在都不同程度地受到了金钱的影响,因此,我最大的担心是:中国的前卫艺术没被权威抹杀,但却可能会被金钱湮没。但仍有一些纯粹为艺术、为理想、为信仰在坚守的艺术家。像丁方,他在20世纪80年代后期进入圆明园时,就是一个有名的画家了,他在音乐和文学上的修养,是很多画家不具备的。还有刘亚明,他原来是拍电影的,他们的《渴望》、《编辑部里面的故事》火爆时,他从中退出,回到绘画创作中。他把戏剧性场面的构成大胆地引入油画创作,并把对东方文化和宗教的思考融进画面之中,尽管他在表现当代精神时还带有不透彻的倾向。现在他正在创作一张长16米、高3米画面中有数百人的很显功力的大画,如果他仍沿着这个方向发展的话,可能最终会出现些了不起的东西。总的来看,是希望大于失望,因为中国社会越来越开放,政府越来越开明,艺术必然也会发展前进。但我们究竟能不能看到大师的出现,就取决于现在40至50岁之间,经历过“文革”的这批艺术家,能不能抵挡住金钱的诱惑与不断完善修炼自己,沉潜下来坚持做自己的艺术,最终取得艺术上的成功。

吕:我们知道,西方之所以出现现代艺术的革命,是对古典艺术创作原则的彻底颠覆和解构,从印象派开始,到野兽派和立体派,到表现主义和抽象主义,再到后现代的各种流派,其历史演变过程有一条清晰的逻辑线索。中国当代艺术如果从“85新潮”算起的话,只有短短近三十年的时间,正如您描述的那样,它经历了对西方现代艺术流派的全面引进和实验,经过了1989年后的沉潜和萌芽,到2000年后开始活跃起来,并逐渐和世界艺术潮流同步。尽管中国艺术还不是世界艺术的主流,但已成为一波汹涌的浪潮和正在崛起的力量。《中国当代艺术》可以说真实地纪录了这段历史。您能否概括一下:这三十年来,中国当代艺术发展具有哪些主要特征,现在已经取得了哪些成功的艺术经验,有没有自己独创性的艺术思想出现,将来发展趋势会怎样?

丁:我认为,中国近代史上有三次大的文化浪潮,即“五四运动”、“延安整风”和“1976年后的新文化运动”,这三次文化浪潮深刻地改变了中国人的思想、精神和生活方式。艺术的发展和繁荣,同国家的命运是密不可分的。从目前的情况来看,中国当代艺术是鱼龙混杂的,西方资本正大举进入中国,政府被迫应战,艺术发展日益受到经济利益的驱动,最终将以国家的经济实力来决定艺术价值观念的取向。所以,我最近提出了一个“第四次浪潮”的概念,预示中国在不久的将来会形成一种与此前文化消费生活观不一样的意识行为方式。这将是我们东方民族阵痛的添加剂,并有扩散的可能性存在。其阐述在即将出版的《中国当代艺术2007》的前言中可以看到一些。

吕:自从近代以来,中国文化一直面临西方文化的巨大挑战,这可以说是中国新文化发展的主要推动力量,几次大的文化思潮运动,都是因为受到了西方文化的影响。利用西方艺术方法来改造中国传统艺术,是中国艺术创新的一个基本思路,像徐悲鸿、林风眠、张大千、刘海粟等艺术大师,都是走的这条路子。中国传统艺术经过了一千多年的积累沉淀,已经达到了很高的境界,但同时也似乎走到了极致,沿着这条道路很难再有所突破和创新了,画山水、花鸟这些传统画,即使你再有天赋,也很难超过古人。在现代画家中,我认为吴冠中和赵无极两人做得最成功,他们的画其构图和技巧完全是西方的,但其整个画面的意境和思想却又完全是东方的,融合得非常自然、完美,所以他们获得了很高的艺术成就。又譬如邵戈,他传统画的造诣是精湛高超的,但同时他的实验水墨也非常大胆,像“城市垃圾”和“天地狱笼”这两个系列,是工业文明和城市文明的背景,但仍有水墨的韵味和精神渗透纸间。我想问的是:您认为中国当代艺术应该如何来创新?并且,如何来处理传统与现代、东方与西方这两对难题?

丁:我个人认为,东方和西方不能共融,只能互通,因为它们是完全不同的文化。作为艺术家,如果他对在此前发生过的东西都不甚了解,就很容易重复前人已经做过的工作,只有对传统有了深刻的理解和把握后,才有可能进行创新。邵戈的传统功底是很深厚的,所以他的实验水墨就很有意境和格调。当年吴冠中提出“笔墨等于零”,这是非常创新的观点,但我觉得,如果他是明白了真正的艺术创作是思想而非语言的“笔墨等于零”,那他就是大师级的画家,如果他仅仅只是说技术层面,那他就还只是一般的画家。对艺术家来说,语言只是通道,是向人们传递思想的工具。艺匠和艺术家的区别就在于有无思想——思想是永恒的。所以,从艺术史的观点来看,其实所有的创作,只是某些思想在不同历史时期并以不同方式反复出现而已。像原始人的许多绘图,就和现代抽象艺术相似,甚至高于之。宇宙、自然、世界是永恒的,只是人们发现和表达的方式不同而已。东方和西方具有不同的艺术经验,因此是不能相互比较的,没有高低优劣之分。大自然之所以美丽,就是万物独存并相得益彰,大树就是大树,小草就是小草,高山就是高山,河流就是河流,大树砍低就会夭折,小草拔高就会死亡,两者不能对比。艺术和自然是同一个道理。

因此,我认为传统与现代、东方与西方并不是什么难题,这其实是个伪命题。文化是共存互通的,但不能共融和互融,不可能世界大同。中国的艺术教育,除了要学习传统画法外,更要学习传统文化。至于西方文化艺术,我们可以借鉴其表现形式,来改进和完善自己的技术,但内在的价值观念是很难改变的。

吕:您的这种观点有些出乎我的意料,但想想也合乎情理,您的思想是相当传统甚至有点保守的,但您对艺术的看法和行为却非常现代与前卫。譬如,您的英雄主义和理想主义,您宏观概括性的叙事风格和历史情结,都是不合时宜的,但您所表达出来的包括创作诗歌和遴选作品的艺术形式却是大胆的、反常的、实验性的、创造性的,是一种接近于自然状态的思想形式。这使我想到了那个躲在赤水河边抓鬼的少年,他其实在心里还是有点相信自己所怀疑的那些东西,他同样也是有点怀疑自己所相信的那些东西,这种思想是潜意识的,但从您对爱情的态度里可以直观表露出来。弗洛伊德讲过,艺术创作的深层动机都是潜意识的。不知我这样的概括是否正确:这是传统精神的艺术裂变。中国具有人文思想的前卫艺术家普遍面临的精神境况是:处在传统与现代、东方与西方的冲突中,步伐往前走,往外走,内心渴望却是想回到已经消逝了的故乡。我最后一个问题是:到2010年,当《中国当代艺术》编完以后,您还有什么进一步的计划吗?您在文化上最终的理想是什么?

丁:我的思想其实是一脉相承的。我做《中国当代艺术》,是因为看到了官方体制忽略了许多艺术事件,我就想补救这段“历史”,在官方体制之外把这段“历史”纪录下来,但我是否做到了,只能让历史去检验,不能由我自己来说。我只作纪录,不作评论,不是我没有观点,而是我知道自己的观点可能会对后人产生误导,所以我就放弃了。当然,做《中国当代艺术》,我只是凭个人的力量,但我曾对采访我的《厦门晚报》记者萧春雷说过:“个人的眼光不等于狭隘,官方的眼光不等于公正。”现在来看,这部文献是否已经起到承载中国当代艺术纪录的一些作用了,对实际的艺术运作也已产生了影响了,我也无法说清。现在很多画家都跟我说:“老丁,我们还要画画,你还得继续搞下去。”所以,我还得做下去。但我可能会成立一个机构,找一帮志同道合的人一起来做,深入地做下去,我自己也要对这十多年的组稿经历和艺术经验进行文字性的总结。这些打算是1999年开始启动时就有了的。本书的出版,就算是我要行动了的信号或开场白。我想,我不会辜负这十年来中国艺术家对我这项工作的支持与合作。其实,没有他们的理解,这种纪录性工作也是很难继续坚持下去的。我前面说过,我的理想就是用手中的笔来纪录眼中的世界。所以,我不是想“创造”历史,因为历史本身存在,而我只是用自己的方式在纪录或叙述历史。重要的不是理论,而是行动。我还是一个作家、诗人,不久的将来,我将会按我的计划进行文学创作。要不,就这些《中国当代艺术》及相关文献,没大的文学作品出版,是与我中国作家协会会员资格不相称的。

吕:我这次访谈是带有研究目的的,它既是一次个案研究,也是一项现象学研究,我想通过您的经历和纪录来分析、概括改革开放三十年来中国当代艺术发展的一些基本情况。但对一次访谈而言,这个构想太大了,许多问题还无法深入下去,我觉得最遗憾的就是没能对艺术品进行微观分析。从上个世纪80年代初期开始,您亲身经历了中国当代艺术发展的历次重要运动,像80年代的先锋诗歌,90年代的前卫艺术,2000年以来的艺术商业化,虽然您只纪录了20年,但我认为反映的却是30年。我们还追溯到您早年的成长经历,以及您的艺术观念形成的过程。“文革”的印象、家庭的影响和行走的经历,最终形成了您批判主义的艺术观、理想主义的世界观和实证主义的哲学观,这是构成您精神世界的三根基柱。您试图在艺术中找到一个良善的世界,但潜意识里却认为现实世界是罪恶的,这种紧张、冲突最终又导致了您艺术观念的裂变。《恶蹈》这部史诗就表现了您的这种精神历程。《中国当代艺术》同样也具有这种精神特征,它虽然是以一种自言自语的叙述方式,但想表达的却是一个宏观的历史结构。

美术评论家李小山曾经讲过一个观点,他认为中国当代绘画其实已经分成三个不同的系统,即传统性的绘画、写实性的绘画和实验性的绘画。在这三个系统中,我认为只有实验艺术——或叫前卫艺术、先锋艺术才能对未来中国艺术发展起到革命性的作用。但正如您所说,当前中国前卫艺术是鱼龙混杂的,特别是公众对这种艺术形式还不甚理解。我个人的看法是,随着经济的发展,与国际的接轨,现代知识的普及,人们的审美习惯是会发生改变的。西方现代艺术刚开始也不被公众理解,但后来是因为其艺术方法广泛运用到雕塑、建筑、装饰、设计等具体领域时,才逐渐被人们接受。所以,我对《中国当代艺术》有一个希望,希望它开口“说话”,说出图像背后的“思想”。只有这样,《中国当代艺术》和中国当代艺术才能被更多的人理解和接受。

来源:共识网

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