时间:2016年9月25日
地点:北京五道口三联书店
主题:以个体的记忆抵抗集体的失忆
——余泽民《纸鱼缸》读者和媒体见面会

以下为对谈全文:

余泽民:大家好,没想到来了这么多朋友。今天我非常高兴,因为我每年回国一次,在国内逗留的时间并不长,几位非常热心的朋友快刀斩乱麻似的迅速组织了这次活动。而且,还荣幸地请来了我当年的辅导员李鹰老师和王维民大师哥,他们两位都是北医的副校长;还请来了鲁迅文学院的常务副院长邱华栋老师,他既是小说家,也是评论家,而且也是一位跨界的人,曾经习武,作家中的绿林高手。我还要特别介绍康慨兄,康慨之所以坐在这里,也是因为跟我已经有许多年的渊源了,因为他特别关注东欧小说,所以我以前翻译的许多匈牙利小说他都在各个媒体做过介绍,而且他有的书的关注还超过我关注的范围,所以他是一位眼界很宽阔的书评家,非常适合谈这本书,所以我也特别高兴。

《纸鱼缸》其实是十年怀胎的一本书,因为我2000年左右的我还没有出名、还没有出版社给我出书的时候,我就写了好多小说,不过在2005年短短的时间里就把我的存货都刊出了,之后还出了一部中篇小说集《匈牙利舞曲》,还有一本长篇小说《狭窄的天光》。从那之后,我有10年没再出自己的小说,只在杂志上登过几个中篇,出过几本零敲碎打写的散文集。

不过,说是隔了十年,也不是真正“隔十年”,这部书最早的线索是我一九九五年写在日记里的一个只有两三页的小故事,写了一个匈牙利的乡村婚礼,一对匈牙利姐妹的婚礼。后来,大约在2000年,我开始自己写小说,于是把这个婚礼写成了一个短篇小说,但是并没有发表过。前几年,《鸭绿江》杂志的编辑跟我要小说,当时我手头没有写好的,就把这个短篇找出来,把它改写成一个中篇,《别人的婚礼》,加入了两个男孩的角色。写中篇的时候,我就已经开始进一步构思,觉得这个题材应该写一部更大背景的作品,那个中篇发表之后,我就开始写这部长篇,写了几万字,但是由于翻译工作中断了写作。

这十年里,我的主要精力都在翻译上,翻译了许多匈牙利作品。大家知道这几年东欧文学在中国,在文学界影响很大,尤其匈牙利作家有几个非常好的作家,以后有机会我会更多地介绍。像凯尔泰斯,艾斯特哈兹,纳道什等等,还有大家都很喜欢读的马洛伊的《烛烬》等等。由于当代匈牙利文学对中国文学的影响越来越大,我便投了很多精力去做翻译。

去年,在江苏凤凰文艺出版社的黄孝阳老师的催促下,我讲几年构思的这个长篇拿出来并写完了。这么说吧,这部小说断断续续写了许多年,在这许多年里我翻译了许多书,因此可以这么讲,《纸鱼缸》既是我自己的作品,也是我对匈牙利作家的致敬,因为有几条线索中有我翻译的几位作家的影子,有时间以后我再细谈。

20160928022805156

《纸鱼缸》还是一部“小便”小说

康慨:在座各位朋友和读者有的可能看过了《纸鱼缸》这本小说,有的可能还没有读过或者没有读完,我跟泽民商量了一下,我觉得有必要把大概的故事情节和脉络理一遍,理的过程中可能有一些我自己阅读的感受。大家不要担心,我这里面不会牵涉到比较重要的情节点的剧透。

小说叫《纸鱼缸》,我很喜欢这个名字,因为特别抓人,至于为什么起这样一个书名,待会儿泽民会给大家解释一下。简单说小说就是两个男人、两个家庭、两个国家和两个历史的故事,两个男人一个是中国人,都是两个男青年,中国这个青年叫司徒霁青,还有一个男青年是一个很漂亮的匈牙利男青年叫佐兰。两个家庭当中司徒霁青的家住在北京,他爷爷原来是国民党军官,佐兰家是住在匈牙利一个农庄里,他们家“解放前”是大贵族、大地主,佐兰的父亲还有一个男爵的封号。

小说有两条线,一条线在中国,另外一条线在匈牙利,中间一个关键时间点就是1989。正常叙事的故事都是从1989年以后开始发生的,但是不断通过回忆回到1989年以前,两条线后来随着两个主人公在匈牙利见面就合成一条匈牙利的线往下发展了。1989年以后司徒霁青就不上学了,他想跟同学到苏联做生意,1990年同学两个到了莫斯科,半年之后出了事,他就偷偷往西跑,一下就到了匈牙利,跑到边境先的树林里,有人朝他开枪,可能是要躲边防军什么的,开枪的人是佐兰,佐兰在打猎,幸好没有打中司徒霁青,但是司徒霁青吓得尿了裤子,所以他跟佐兰回家换裤子、洗澡,正在洗澡的时候佐兰就进来了。后来司徒霁青就住下来就不走了,就住在佐兰家的农庄里。

司徒霁青和佐兰的感情在慢慢酝酿、培养,同时在这里头写了两个家庭在1989年以前的旧事,司徒霁青一方面是他成长的经历,特别是他最初的性经验,怎样获得性经验的过程,佐兰这一方是他父母过去在匈牙利是匈牙利人民共和国,在这个期间许多不可告人的秘密,因为1989年以后旧政权的秘密档案,包括旧警察,国家保安局的旧档案都慢慢泄露出来,佐兰的母亲是国家安全局的线人或者说告密者,她的主要任务是监视自己的丈夫和公公,但是家里人不知道这个情况。实际上佐兰的父亲也是一个告密者,夫妇都为国家安全局的同一个部门工作,但是他们两个都不知道这样的身份。在生活中一直瞒着,瞒了大概几十年。

从司徒霁青的经历来看,这是一部成长小说,从中国青年司徒霁青和匈牙利青年佐兰。这是放在两个国家之间说的,在匈牙利这个国家之内,佐兰又是一个马扎尔族的青年,另外一个吉普赛青年叫贝拉,这三个人之间一层一层的感情纠葛来说这又是一个爱情小说,同时也是历史小说。通过佐兰一家人的命运,几乎涉及到匈牙利整个20世纪的历史,叫匈牙利王国时代的长达几十年的统治,斯大林时代以后到短命的纳吉改革,后来是1956年人民起义,苏联出兵,纳吉被绞死,接下来是卡达尔长达32年的统治。然后是1989年的体制变革。

之后,还有东欧国家内部特殊的社会矛盾和不断升级的民族冲突,在小说里是马扎尔族和吉普赛族的冲突,这也是国家的悲剧,也是生活在这个国家里的个人的悲剧。

《纸鱼缸》是很好的小说,从某一方面来说它是比较少见的小说。刚才我在跟泽民交换意见,他说他特别怕评论界把它看成侨民小说或者叫移民小说。大概这也是《纸鱼缸》的一个特点。《纸鱼缸》不是《北京人在纽约》,《哈尔滨人在莫斯科》或《上海人在温哥华》,后面那几本书或电视剧的故事虽然全都发生在国外,但只是一个背景而已,其实讲的还是中国人那些事,中国人的感情,甚至连吃饭、说话、谈恋爱的方式都是中国人的,是住在国外的中国人以中国人的方式讲中国人的故事。

在阅读《纸鱼缸》的过程中,让我感到很欣喜的一点就是作者可以跳出中国人封闭的圈子,他真正深入到了匈牙利人的精神世界,写他们的心理和命运。而且不是简单的写,不是简单的爱、简单的恨,简单的仇怨或懊悔,泽民把故事里的匈牙利角色真正放到匈牙利人自己的文化和历史背景当中去写他们的内心世界和历史命运。我觉得这一点十分难得,读者一看就觉得书里的角色是真正的匈牙利人,不是只披着一层匈牙利皮而骨子里是中国人假想的假匈牙利人,这一点非常难得,而且不多见。

再举个例子,我觉得让我感到震惊,震动,并打动了我的一点,就是泽民对羞耻感的深度发掘和刻画,对书中人物羞耻感个体感受的准确描述。比如,匈牙利人对性不觉得有什么羞耻,羞耻的是政治上的污点,政治上的过去,比如佐兰的爸爸和妈妈,小说里写他们“两个老夫老妻彼此之间从来没有过任何猜疑,即便在婚姻中都曾经出轨,但只当做出门溜了个弯”,可是对政治上的失足非常在意,不仅对外界、对家人隐瞒曾经做过告密者的历史,就连曾经喊过“斯大林同志万岁”这样的事情也会觉得不光彩。但是小说里的中国角色正好相反,政治上不管做过什么都不觉得羞耻,反而性是一件非常羞耻的事情。

小说里司徒霁青的一个朋友叫梁钺,就是带他到莫斯科的哥们儿,他到莫斯科之后跟自己的父亲大谈文革时候怎么杀人、掏腹、挖心,割下生殖器泡酒喝,讲的唾沫横飞,不觉得有什么问题。还有一个女孩叫英子,就因为在胡同里和男青年接吻被朝阳群众抓住举报了,然后就被判刑15年。在座各位可能都有这样的记忆,就是我们让生理卫生课的时候老师告诫男同学,特别是睡觉时候要穿宽松的内裤,不要穿太紧的,睡觉的时候两个手都要放在被子外面。整个这样一个东西下来,所以你就觉得一切发生改变就是在主人公到了匈牙利之后,原来一直认为羞耻的事情,无性别的过去,到了匈牙利之后整个打开了另一番的天地。

《纸鱼缸》的写作还有一个特点,反映在一个小细节上。《纸鱼缸》不仅是一部成长小说、爱情小说、历史小说或文化心理小说,我觉得《纸鱼缸》还是一部“小便”小说,我从来没有读过任何其他的小说能像《纸鱼缸》一样如此全方位地描写小便或尿意,各个角度都有,涉及不同场合,书看了就知道了,你不会觉得不好,你会觉得很有趣,反正我自己接受起来没有任何障碍,我觉得挺好的。他有医学背景有写这样的背景,在写打猎的时候写解剖鹿,只有学过医的人才能这样来写出来。

泽民在这部书里发挥了他医学背景的这一特长,并把自己在专业上的“手艺”放在描写小便上。当然,作为一个小说家,他这样写肯定是有原因的,有深刻的寓意或背后的隐喻,他为什么要这样来写呢?其实每一场小便都有它环境上、心理上和感情上的原因,有的是因为恐惧,有的是因为兴奋,有的是为了释放。比如说司徒霁青刚到匈牙利的时候在边境线上吓得尿裤子了,没有尿裤子可能也不会跟佐兰有接触,佐兰的父亲因为政治上的羞耻自杀,吃了药,毒药有反应就小便失禁了,觉得这可能也是比较丑陋的事情,所以最后也不要去死。

还有两个男青年为了建立感情上的纽带,他刚才跟我讲,这个场景设计和描写确实出于他跟匈牙利人外出打猎的观察和体验。在匈牙利期间,他多次跟着猎人打猎,而且在瞭望塔上等过一夜野猪。书中两个男青年共用一个可乐瓶,一个尿完另一个再尿,原因是防止让野猪闻到尿味,要知道,野猪的嗅觉是动物中最灵敏的,从20里之外就能味道可疑的意味,一旦味道,就不会再来这里了。这一段描写很有意思,很微妙,也很美。两个语言不通的男青年之间在这样一个特定的场景下发生了暧昧,增进了情谊和男孩子间才有的亲密感。泽民这样写,无疑有他的文学考虑。我们平时也习惯这样形容男同学之间良好的关系,说是“从小一起光屁股长大的”(我记得康慨的原话是,“从小一起和尿泥光长大的”,如果我记得没错,“活尿泥”的说法更贴切),这是这个说法的升级版。

《纸鱼缸》是一部严肃的好小说,而且非常有意义。我想最后引用中国新闻周刊副总编辑陈晓萍老师在写的《纸鱼缸》的书评里的最后一句话,她说:“这段历史于我们是如此的熟悉,在我们不忍直视自己的历史之际,他人的历史就犹如一面镜子,照出我们的来路。”这句话同样说出了我的想法,我的发言完了。下面我把话筒交给今天的嘉宾邱华栋老师,邱华栋老师是非常有成就的文学评论家,而且他也是非常好的文学小说家。我注意到邱华栋老师出了一本新书叫《时间的囚徒》,为什么我觉得泽民和邱华栋老师坐在一起非常好?是因为邱华栋更是完全深入外国人心里去,他的小说是完全用法国人的口吻写的。请邱华栋老师结合《纸鱼缸》和结合他自己的小说来谈一下。

好的作家要还原到人的生命体验中去

邱华栋:康慨做主持我觉得比较奇葩,他抓住话筒自己先讲半小时。我觉得你刚才讲的都是我想说的。我最擅长主持,我其实不擅长讲,我擅长主持。这个气氛要愉快一点,大家还是要轻松一点。

今天的氛围非常棒,康慨一铺垫我们对这本小说也明白了,而且特别明白,我们就捡这几个段落读,其他不用读了。联想起来,从中国现当代文学史上来看,学医的写小说的现代文学史有两个人,一个是鲁迅,一个是郭沫若。有一次我走过老辅仁大学的门口,一只鸽子在我头上了一泡屎,我说那是“天意”。今天的这个读书活动跟鲁迅先生的生日撞上了,这也是天意。冥冥中学医的做了文学,鲁迅和郭沫若两位学医的人变成了著名大作家、大诗人。我觉得这是很有意思的事。

当代作家中我印象最深的也有两个,一个是余泽民,一个是冯唐。上个月我在香港书展上买了冯唐的新作《素女经》。我认为在中国当代的作家里,学医的人把小说写得有极高段位的两位作家真的就是他们俩。女作家里学医很少,毕淑敏大姐算一个,可她后来主要写心灵药方和游记了。带着她儿子走非洲多少旅行,明天是大游艇,那几本书写得特别有意思。另外毕淑敏是军医,主要是包扎伤口的,跟余泽民和冯唐还不一样,为了证明泽民是科班大夫,当年的辅导员和副校长都来了。他突然觉得,泽民的第一身份并不是作家,而是一位大夫,您说您能给我们治什么病?

余泽民:心病。

邱华栋:我还想说点儿别的,刚才我跟李鹰老师悄悄说了几句很重要的话,她说你必须得认识医生。我说为什么?因为你要认识好的医生,你要做个手术,像王校长就给你开一刀,你要认识差点儿的大夫给你开三刀。我一听我说行,王校长待会儿咱们必须留名片,要不然就挨三刀,这是题外话。

一位医生变成一位作家,我觉得这个事情、这个过程都特别有意思,甚至会是一个非常神秘的、复杂的蜕变过程。同时,我觉得学医的人来搞文学,先把人看作一个肌体,然后附着上灵魂;而我是科班学文学的,我根本意识不到人是一具肉体,只觉得人是精神的存在,我很少意识到肉体的感觉。所以学医的人搞文学,这可以作为我们认识余泽民的一个通道。

第二个我想讲点花絮,这两年主持活动比较多变成相声演员了。我们前一段时间在鲁迅文学院举办了一个关于文学翻译问题的研讨会,会上最有意思的人就是余泽民老师,他的个人生活很多彩。他的匈牙利太太也来了,还带来了两个混血儿。泽民谈了他是怎样把匈牙利作品翻译成中文,他夫人讲了自己怎么把中国作品翻译成匈牙利语,这时候我看到他们俩的孩子在欢快地奔跑,钻到他们的怀里,好奇地听大人在说什么,在我看来,这两个孩子就是他们最好的作品。后来我把他们领到茶室里,那里有巧克力、茶、点心,让他们到哪里玩,这样他俩就不分心了。

所以我觉得,余泽民兄这些年在匈牙利活着,这可以说是我们理解他的另外一个途径。他这部作品本身,我觉得像一个镜子一样的映照出了匈牙利和中国,里面包括了20世纪那么复杂的历史,通过司徒霁青和佐兰这两个年轻人生命中的线索,描写了他们背后的家族几代人,透露出整个20世纪人类的命运。说到这里我在想:作为作家,我们存在于这个世界上到底应该干什么?我觉得我们还是应该帮助自己,帮助别人去理解人本身,理解人的行为,人的历史,人的行为构成的历史。

回首整个20世纪,世界上发生了很多大事,这些事情我觉得对个体生命来讲很多大事都是摧毁性的,难以承受的。但是我们作为个体的生命我们无法选择,我们生活在战乱,生活在恐怖年代,生活在各种各样纷杂的时期,一个个的个体生命很难选择,你只能去勇敢地承受。所以,该怎么样承受20世纪?一个作家的余泽民,他通过匈牙利和中国两个年轻人的成长影射出他们背后的复杂的、丰富的20世纪的历史。我觉得这是理解这部作品极为重要的一个途径。这也是理解余泽民的第二个途径。

第三个途径是从文学本身来讲,这部作品在我看来是一个结构主义的小说。它的线索一共37节,每一节都有一个小标题,这个小标题就是像路标一样的指引我们进入到他所写的主人公的每一段的生活。两位主人公一个是中国人司徒霁青,一个是佐兰,他是匈牙利人。两个男人之间的这种相互映衬,让我们看到了生命本身的丰富性。我经常讲,作家应该让这个世界变得更加丰富,而不是简化这个世界。

比如昨天我们见了帮香港作家,聊天时候说到某个香港作家,我说那个香港作家的书在我看来太简化了,概念性写作。你看他的东西明白了,写一个什么什么事,写一个民工题材,实际就是想为弱势群体说一句话而已。

我认为好的作家就应该像余泽民这样,恰恰是要还原到人的生命的那种体验里面去。我在大学是学中文的,之后读了文学博士,后来我发现很多理论家的各种术语那些东西都是大学里评职称用的,作家最重要的就是写你的生命体验。我们每一个个体生命都是无比完美、无比有趣地活在这个世界上。作家就是要把这种生命经验,别人不可替代的东西你把它表达出来,获得共鸣,这是作家的存在价值,而不是说一个什么概念。前两天北大从美国请来一个教授,我们院学生去听,说听了什么?说听了一个超文典,前文典、后文典等等各种各样的,听到最后我头大了,我说你就是一个作家,你今天活在这个世界上你有什么感觉这是最重要的。当然,概念这个东西我们也可以学,它是人类文学思维的体现,但是有的作家被那个东西吓住了。

所以说,余泽民能够顽强地突破概念这些东西,他也很有学问。但是他知道那个概念、那个学问、那个体系,大学里各种各样的我们学了很多,那个东西就是不如生命经验来得更加真切,这是我们作为作家活在这个世界上还有价值的一个原因,就是让世界变得更丰富,让你读了这本书理解到人的成长有这么精微的感觉。个体面对历史有很多复杂的反应,不是历史书上一段就完了,柏林墙一倒多少人过去就完了,不是这样。

所以,我也经常说新闻结束的地方是文学出发的地方。我经常注意到中国社会有很多耸人听闻的新闻,但是新闻结束之后没有看到特别好的作品。所以我觉得我们还是有很多中国好的作家能够从新闻结束的地方出发。

所以我觉得余泽民这部小说通过一个中国男人和一个匈牙利男人他们之间的镜子般的互相的映照、交叉、叙述,像两个藤蔓在旋转,像两条蛇在纠缠,这是历史记忆对两个人及其背后的家族历史的捆绑,然后不断顽强地上升。

所以说,这部小说有文学本身的美,这本小说对我们这种写小说写了30年的手艺人来看是高水平的,他这种结构能力极其强。可以这么说,20世纪有现代主义小说、后现代主义小说等各种各样的流派对我们影响很大,但是现在,我们中国作家的眼界也非常开阔,而且我们不会简单模仿他们了,我们会把内化其中。比如马里奥·巴尔加斯·略萨(Mario Vargas Llosa),他是秘鲁和西班牙双重国籍的作家,他有的小说甚至五条线同时进行,《纸鱼缸》这本书是两条线,但是都内化到自己的感觉里。同时37个小标题做成了37个路标,我觉得非常好。我觉得阅读这本书还有一个办法就是:我们可以随便挑上一页,如果大家嫌这本书太厚,那就翻到第30节看,或者第37节看;或者其中哪个小标题你喜欢,你就看那个小章节。比如我比较喜欢可乐瓶,我爱喝甜的,我有点胖,我就先看可乐瓶,看看怎么回事,看看两个男孩怎么尿的。

另外,这部小说的语言也比较讲究。我也注意到有些作家在其他的非中文语境里写出的作品会有一种汉语本身的奇特的效果,因为语言本身每天都在变化、在生长。比如我注意到有一个作家叫阿加斯木(音)他用汉语写了很多小说,但是维族的语感带到中文写作里让汉语变得非常幽默,像维族的滔滔不绝的话。我在新疆长大,他们说的话,除了死亡人生别的事情都是欢乐的,他就是这个观念。

余泽民这本小说的语言上,我觉得有一种既有汉语的微妙感,同时也有匈牙利的,我不懂匈牙利语,我觉得有一种坚实的、思辩的质感在里面,就把经验和质性结合起来的那样一个语言。所以我觉得这本书好极了!就我的眼光而言,这是一位用中文写作的作家写出的这样一部有品质的作品。说来我眼光还可以吧?稍微懂点英文,比较了解当代世界文坛各种情况。

还有我经常读康慨编的《中华读书报》的世界版,我经常把那个撕下来保存,保存了十几年了。最近你编了一篇美国人批判《二手时间》的那个文章,前天他编译了一篇布罗茨基在获奖的那天当天中午的一些情况,他编了很多全世界文坛的八卦,各种各样的作家,每次都是这样,好几个,很好玩。所以我感觉这本书写的很好,虽然不同的作家使用的语言不一样,但是作家们有一个一致的标准,就像跳高一样,就是那么高,不管用英语还是法语还是中文写的,高度那个东西就在那里,人类文学还是有一个基本的一个标准。我认为在这一点上,《纸鱼缸》这本书也达到了一个特别高的标准。

同时,还有一点最有意思。我认为一个作家写出的作品必须得有趣,因此,作家在生活中必须成为一个有趣的人,我想,一个人有趣了,他写的东西也一定有趣。余泽民在生活中看上去稍微有点腼腆,但是他的作品恰恰是腼腆的反面,非常大胆、非常犀利、非常思辨、非常勇猛,这是我们喜欢你的原因,余泽民我们喜欢你。

六七十年代无性别的青春期记忆

康慨:我的很多同事和同行都说做文化记者的邱华栋老师有一个绰号,就是他主持座谈会、主持发布会就是“文坛郭德纲”。如果能请到邱华栋老师来谈一谈,这个活动多半几乎是成功的,因为现场气氛会非常好。这个话题是我下面想问邱华栋老师的,我有一个问题准备好了,因为我们之前策划了很久。我不知道这个问题邱华栋老师觉得是一个轻松还是一个沉重的问题,还是一个不太好谈的问题。我就想说让我们谈谈性吧。

邱华栋:我个人觉得这还是一个比较私密的事,因为这个是一个比较社会性的问题。

康慨:邱华栋是60年代生的人,我也是60年代尾巴生的人。从80年代以后我们读了很多涉及“性”这方面的小说,有大胆的,有拐弯写的,有写得比较直接和隐讳的。我刚才问余泽民为什么会去写这样一个同性之间的性经验,至少写了一个这方面的暧昧感觉。余泽民说,他们这一代人是在一个没有性别的环境下成长起来的,从小到大,一直到过了青春期都没有性别,不谙男女之事。邱华栋是兵团长大的对吗?

邱华栋:我在新疆长大的,我倒没有这种感觉,我青春期之后喜欢的确实是女性,这点没有问题,而且我觉得我们喜欢我们就表达了。直接把花一放,放学跟我一块走吧,就这样,我觉得非常健康。所以我不知道泽民老师是怎么回事,大两岁就这么纠结,请你讲讲这个事。

我们很正常,很健康,然后写点情诗就送给人家了,人家说看不懂就扔了。我觉得表达上没有问题,不会说把手放在被子外边什么的,没有必要。关于“性”这个话题,我个人倾向于谈文学中的“性”,谈论文学中的“性”是没有问题的。就性本身而言,每个人的性取向也不一样,经验、经历、成熟度、长度、时间都不一样,所以我们要尊重个人的状态。因为个体生命活在这样一个世界上,每个人成长的状态不一样。不过,“文学与性”这个话题太大了。

康慨:您觉得在生活当中无性别的青春期,无性别的80年代,或者无性别的70年代,这样一个东西因为社会慢慢开放,现在的孩子可能通过互联网、手机,什么都知道。那怎么表达才能够更切入和升华。

邱华栋:每个个体生命不一样,我觉得我想从个体角度出发来谈,作家也是一样,不要说很大的词,时代、民主、自由。涉及到个人的时候非常吝啬和自私就不好玩了,所以还是请泽民讲。我觉得,“性”其实并不是这部作品的主题,我觉得还是历史是《纸鱼缸》的主题。

余泽民:我先插一句吧。这本书的故事是写青春成长,是写友情;是在成长故事的包裹下写历史的主题。不过,我们60年代人对友情的感受跟70年代不一样,70年代跟80年代不一样,80年代跟现在00后又不一样。我想写的一个特殊的火热的年代长大的,但是是集体中的一员,没有面孔的成长。所以里头我安排了两个角色,一个是梁钺,一个是佐兰,一个是说帮他在那么一个他很懵懂的环境下一个特殊的历史时期,以一个特别特殊的方式,在大杂院的防空洞里,帮助他认识到了自己的身体。另外一个是佐兰,他在另外一个环境下帮助他认识到了自己的情感。其实,年轻人的许多情感是盲目的,没有明确指向的,在《纸鱼缸》里,我讲的不是同性之间的情爱故事,就是友情故事。

事实上,在这本书里根本就没有确凿的爱情,虽有肉体的纠葛,青春的激情,暧昧的纠缠,深切的依恋,但这本书里并没有直接讲述的爱情。在佐兰和贝拉之间是有爱情的,并且掺杂了塞巴斯蒂安式的牺牲和天使般的救赎,但我在书里对他俩的关系并没有花过多的笔墨,只是打了一个“擦边球”。司徒霁青作为一个流浪者、偷渡者,偶然进入一个匈牙利家庭,由于他没有身份,无亲无故,他被迫和一个匈牙利男孩在一栋小猎屋里近距离地生活了一段时间,从某种角度说是这一种厮守,因为此时佐兰被一个人留在家里,他在霁青的帮助下一起照顾佐兰瘫痪在床的爷爷。

在匈牙利,在这个陌生的清凉谷,佐兰是霁青唯一的情感寄托,唯一的一个帮助者,唯一的一个朋友。所以自然而然,他对他产生了这种依赖感,甚至偷偷地欣赏他,但是佐兰对他毫无感觉,并没有动太多的感情,就只是觉得这个中国男孩挺可爱也挺可怜,觉得应该帮助他。他们俩就是这么一个错位的关系,可以明确地说,他俩之间不是同性恋,是纯粹的友情。我在写《纸鱼缸》时特别小心,不想把这个丰富、特别、美妙、敏感的关系简单化,概念化。当然,对读者来说这是一个有权提出的疑问,存在这种发展的可能,这也是我想达到的目的,鼓励读者抱着好奇心继续读下去。

邱华栋:成长的确跟这个有关系。下来我主持,我还得抢话筒,你作为嘉宾。下面我们请余泽民老师当年的辅导员,我觉得我还是作为大一的时候特别喜欢我们的女辅导员,所以现在有请李鹰老师讲话。

李鹰:接受和理解《纸鱼缸》最终对我的触及还是很深的,特别是触及到了我的记忆,我们这代人的记忆,也让对文学的力量有了新的理解。

这本《纸鱼缸》的书从我的角度来看,首先让我感到亲切的就是它的小题目,因为我看到小题目,比如“屎壳郎”这一节,我就很容易地进入了场景,同学之间起外号在我们年轻时是一种风气,。我们这代50后的人,基本上都有被起外号的经历。通常来说,起的外号什么都有,有一类很恶心很难听,像“屎壳郎”,“黄鼠狼”,还有一类带着接近斗争的印记,就像书里写的“叛徒霁青”;前一种还好,再难听也能够忍受,但后一种不行,会给人很大的思想压力。怕起外号,是我们那时孩子的一种恐惧。所以,“屎壳郎”那个章节就复活了我们那个年代,突然之间我眼前就出现很多我们年代的那个场景。

还有一个是“书匣子”,我读到那里是也深有感触,因为我们所有人在小的时候,或出于好奇或纯属无意地翻找过我们父母的秘密。我小时候我也翻过,家里越是不让动哪个箱子就一定要翻,而且翻出来后会认真地看。我跟司徒霁青不同只是,他翻出来是他父母让他心惊肉跳、脸红气憋的私密照片,而我翻出来的则是一本禁书–《红楼梦》。

那时候,人们都要把封资修的东西交出来,但我父母还是藏起一些书。因此,我在文革的时候开始看《红楼梦》,这个经历让我感觉很亲切,还有“随身听” 那个章节。我喜欢这种小标题的形式,一是不仅提供了看故事的索讲,二是在历史上提供了坐标,所以我看得津津有味……但是,看到后面就看不下去了。有一天泽民打电话问我,我说我真看不下去了,有点恶心了。他问怎么回事?我说,你怎么非要这么写啊?

我们这代人,刚才华栋说感觉不到,我们确实是无性别的。我们的成长,确实是无性别的成长。泽民这本书,尤其这本书写男人成长的书,内容对我来说实在太陌生了,完全出乎我的生活经验。先是看不懂,不知道,不理解,后来懵懵懂懂,然后突然开窍,这时候我就感到恶心,看不下去了。看到后面,书里写的东西太强烈太有冲击力了,我捧着书,都不知道硬该怎么面对。这时候,我脑子里就浮现泽民优雅的形象和纯净的目光,与我读到的东西的割裂的。

于是,我就想他为什么这么写?他一定有他的原因的。然后在这个基础之上,基于对泽民的信任和学历史人求实的愿望,还有我对欧洲,特别是89年后的东欧历史的了解,我决定把这书重读一遍,换一个角度,对照两国相应的历史来读这本书,逐渐开始理解了。正像刚才康慨老师说的,有青春萌动那是一种记忆;对于我来说,没有青春萌动也是一种记忆,这种记忆缺失也好,丰满也好,单调也好,多层面也好,它就是一种客观现实,在不同的人身上留下不同的印记。华栋老师总结的特别清晰的,就是说:历史的记忆,实际就是我们每一个人身体最真实的记忆,是你忘不了的,确实忘不了。

虽然我几次看不下去了,但我还是反复地看了几遍,尤其是某些章节。我看书的习惯比较好,看不下去这段就跳过去,不轻易把书放到一旁。《纸鱼缸》里有些细节描写,尤其是杀鹿那一段,恶心得我好几天都吃不下饭,庆幸自己没有学医,否则真要死好几回。刚才邱华栋老师特别想知道余泽民在北医时的样子,我说,那时的泽民文静、乖巧、敏感、内向,而且是名副其实的好学生,确实跟今天的笔锋,跟这种描写判若两人。

康慨:大家可以在网上搜他年轻时候的照片,那个时候的泽民刚入校的时候又瘦又清秀,长头发,就跟一个小姑娘似的。搜照片的时候把姓加上,余泽民。

李鹰:其实,一个人就是一段小历史。要想真正了解一个人,一定要了解他的经历,要知道他在生活中遇到的事,泽民经历了许多的事情,他对东欧历史的了解远远多于我们在座的任何人,读他的小说,我也既要看人物的故事,更要把人物放到历史的背景下考虑,霁青的“无性别生长”是我们理解这个角色的一把钥匙。

尿是羞耻、快乐、无知、恐惧的符号……是独特的身体记忆

康慨:我认为“性”,或者说小说里的性描写,是一个相当重要的文学成分,不管我们谈到历史还是谈到文化,还是谈到记忆。有的时候,性本身也是一个沉重的话题。刚才,我忽然想到两篇小说,我读了之后就难以忘记,那是大江健三郎的两个短篇,这两个短篇前后相连,一个叫《17岁》,第二个是《政治少年之死》。我是在前几年读的,当时感到非常震惊,所以到刚才邱华栋老师这么一所我一下想起来了。《17岁》讲了一个十七岁的日本小孩,从头到尾都讲他的自慰,从头到尾讲述自慰的过程,在什么场合下,怀着什么样的心情,完事之后,他在镜子看自己又是什么样子。另一篇是一个非常有争议的小说,题目叫《政治少年之死》,由于性上面的压抑,一个孩子最后他变成非常政治化,极端右翼,在思想上非常暴力。他去找右翼组织,然后去参加活动,最后当然是一个悲剧性的下场。

总之,文学中的性跟社会、历史紧密相关,从而也带出了另一个问题:那就是,在文学作品里怎么处理性,你要通过写性表达什么?我觉得,读者如果能够面对泽民小说里这样的描写,就能够更好地了解和接受这本书。他在这本书里对性的描写有其独到之处。

邱华栋:刚才李鹰老师说,她看《纸鱼缸》的个别段落时都感到恶心、害怕了,我觉得这可能恰恰是文学的魅力,有的时候,文学就是要冒犯你,有时候文学就是要让你看到:作为一个个体,你所是的那个你要比你所理解的那个你更加丰富。这句话有点绕,就是你本来是的这个状态比你现在对你自己的了解实际上是更丰富,所以我们要通过阅读他的作品了解到,原来我们还经历了那个年代,那么细微的事。我觉得这个是一个优秀作家要实现的。比如最开始读《百年孤独》我也是大吃一惊,小说还能这么写,从来没见过。所以好的作家在这方面就是有所突破。

余泽民:我想把性字换成身体这词。

我刚才说了,《纸鱼缸》这本书是从十几年前的两三页日记发展出来的,又从短篇、中篇写成到现在的长篇,历经十年。在这十年里,我翻了十几本匈牙利小说,都是一流的作品。这些作家和作品自然而然地影响到我,这个我是不隐瞒的。上个月,在《北京晚报》登了一个四个版的长篇文章,题目叫《别人的黄城池,我的纸鱼缸》,讲的就是翻译对我写作的影响。

我今年出了好几本书,我还出了一个画传,给非常好的油画家,给范一鸣先生,非常高兴他也来了。而且他的画非常好,都读了这本小说。

实际上在写许多东西,但是没有写长篇,但是我在写这个长篇的时候,受到十年来翻译的影响,有好多想法和场景自然而然就跳出来了。我在构思这部长篇时,就决定写入匈牙利的历史,我想,我大概是唯一有资格写匈牙利史的中国人,因为我在那里生活了25年。前几天央广品味书香节目的记者小马对我做了一个采访,他说这个书他特喜欢,他看完以后说特别像一个欧洲小说。

他说这像一个欧洲小说,像一个欧洲作家写的,后来我说我不是装的,因为我在匈牙利生活了25年,我在中国生活了25年。但是中国我除去我不记事,无事可记,没有能力记的这些年,我可能剩了不到十年。所以,欧洲文学对我的影响非常大,更何况我还从事文学翻译。所以,当时我觉得我想写匈牙利历史的时候,脑子里第一个反映是必须把集中营写进去,因为在整个的20世纪里,奥斯维辛是欧洲最沉重的历史遗产,实际上也是一种文化遗产。凯尔泰斯说过,大屠杀是一种文化。

还有一个就是邱华栋老师也提到的,他说新闻结束的地方是文学出发的地方,更何况是一个历史事件。上次我也写过一篇文章,为什么凯尔泰斯非常反感《辛德勒的名单》,他用很尖锐的口吻批评过这部电影,尽管这个电影确实很震撼人,但是他作为一个集中营的幸存者,他批评这部电影,因为结尾他受不了。画面上,一大排犹太人从地平线上走出来,穿着鲜艳的衣服,捧着鲜花,有老有少,给观众的感觉像是如释重负,好像集中营的故事就此结束,好像这页历史已经翻篇。

凯尔泰斯非常反感这个结尾,他认为奥斯维辛永远没有结束,而且奥斯维辛造成的创伤和民族的冲突和文化的敌对永远不能弥合,欧洲人会一代代地传递这历史的遗产。所以当时我想写这个历史,我觉得必须要写,我必须要把奥斯维辛写进来,这其实就是凯尔泰斯对我的影响。而且我在写的过程中,自然而然地跳出一句话我翻译过的话,”一个人在一个当过奴隶的地方不可能再自由地生活“,在《纸鱼缸》里,我借助犹太作家埃莱梅尔的嘴说出这句话。

还有一个对我影响很大的作家是艾斯特哈兹·彼得。我非常感谢今天很多朋友组织这场活动,特别是世纪文景的朋友们。我在世纪文景出了很多作品,包括艾斯特哈兹的《赫拉巴尔之书》和《一个女人》,马上就要再版;还有一本非常好的书大家需要关注,就是纳达什的《平行故事》,在台湾已经出版了第一卷、第二卷,我在翻译第三卷,简体版将在世纪文景出版,我很期待。

艾斯特哈兹·彼得是一个欧洲大贵族的后裔,我把他的故事也写在了里面。《纸鱼缸》里还写了一个告密者的故事。当时,在左、右两派的争斗中,媒体抛出了一个名单,名单上是冷战期间的告密者。这本书里,我写了三个告密者,末代男爵夫妇和一个吉普赛音乐家,三个完全不同的角色,三个有亲情或彼此憎恨的人。我通过这三个人的故事勾勒出一段历史。这个故事不是我凭空编出来的,原型就是艾斯特哈兹·彼得的父亲。

艾斯特哈兹写了一部非常好的书,书名是《和谐的天堂》,700多页,我正在翻译,还有不到100页就翻完了。这是一个非常值得期待的书,非常难翻,所以陆续翻了好几年,很遗憾他上个月去世了,不会看到中文版了。他是一个匈牙利的末代伯爵的儿子,1950年匈牙利就把他们的爵位革掉了,他是他们家族第一个平民。他的家族从欧洲14世纪就有史料记载,这部书横跨了6个世纪。他写了很多贵族的故事,读了这本书,你才会知道什么叫贵族,不是有钱人叫贵族,而是高贵的人,有品质的人,或者说,对民族、社会有责任的人才是贵族。

书的最后一部分写的是他自己的亲历,写他的父亲。他父亲被革掉爵位后,被放逐到外地当果农,种西瓜,但他始终保持贵族的优雅,勇敢地承担着政治上的高压,他还是把他贵族这种最本性的品质传给自己的儿子们。他在这部书里歌颂了自己的父亲,被称为“欧洲历史上最伟大的父子书”。2000年,这部书刚刚写好,右翼为了打击左翼,就有选择地公布了一部分秘密档案,包括冷战期间部分告密者的档案。

艾斯特哈兹·彼得长期就是一位自由主义思想的作家,总是以文学的手段抨击专制,所以他请了一位在档案室工作的朋友帮他查一下,有没有关于自己的告密材料。这个朋友查到了三个卷宗,非常厚。用一个小车推过来。他刚翻了几页,他浑身的血液就凝住了……因为这三卷都是他父亲写的,他父亲是一个告密者!完全颠覆了他对父亲的判断。他发现他父亲本身是一个告密者,在告密信里,他记下了家族聚会,朋友见面……

原来,他的父亲是一个分裂的人:一方面保持住那么优雅的形象,传给孩子们这么优秀的品质,另一方面他为了生存屈服了,过着家人不知的秘密生活。他的灵魂是扭曲的。所以,艾斯特哈兹要求出版社不要再出他的书,他觉得这本书是不真实的,但是后来编辑说服了他,说他的两个父亲都是真实的,是一个人的两面,是专制的牺牲品。于是他又写了一本书,题目是《修订版》,这两本书成了他的巅峰之作。

2002年,5位获得诺贝尔文学奖提名的作家中,有3位是匈牙利作家–凯尔泰斯,艾斯特哈兹,纳达什。由此可见,匈牙利文学非常好,在世界文学的前沿。那一年,最终获奖的是凯尔泰斯。从那后来,艾斯特哈兹一直都是诺奖的热门人选,因为他的作品涵盖了欧洲的历史,通过一个贵族家庭的兴衰,讲述了历史的残酷和人性的高贵与卑微,光彩与扭曲。

我写欧洲历史的时候也是借助了这个故事,因为这个故事在东欧人生活中很有代表性。比如有一年,2004年,左翼的社会党上台,右翼的青民盟又开始抨击,指责社会党总理麦杰什曾是告密者。但结局非常戏剧性,迈杰什总理澄清了自己,他不是告密者,而是负责收集欧洲的经济情报,是为国家利益服务的;而社会党以毒攻毒,翻出了时任青民盟主席普尔库利-佐尔坦的父亲告密者的历史,导致普尔库利黯然辞职。所以,告密者在匈牙利的今天始终是一场重要的大戏,现在还在继续上演。

匈牙利大导演萨布-伊什特万80年代就获得了奥斯卡奖,他主动公开承认,自己也曾是国安局的线人,但说他没有做过任何违心的事情。为什么我写告密者?因为我觉得这个线索可以特别好地讲述冷战留给匈牙利人沉重遗产。

我再讲一下康慨说的“性”,我之所以想用“身体”一词替代,想来源于另一位匈牙利作家,《平行故事》的作者纳达什-彼得。《平行故事》分三卷,1600页,我已经翻译好了两卷在台湾出版了,台湾的宣传做得特别好,提出“身体文化”这个概念。后来,我在写《纸鱼缸》的过程中,也是借鉴了他的一个想法,写个体的身体记忆与历史的关系。

前些天,我送世纪文景的编辑好友王玲《纸鱼缸》时,在扉页上写了一句话:以个体的记忆对抗集体的失忆。她说拿这句话做今天活动的题目太好了,这也是我写这本书的本意。身体琐碎的记忆可能有羞耻感、恐惧感,有彷徨、未知、爱欲和憎恨等,都以这样那样的方式记忆在身体里。康慨兄刚才总结的挺好,《纸鱼缸》里面确实写了好几泡尿,但这只是我在书里设计的一系列符号,是羞耻的符号,快乐的符号,无知的符号,恐惧的符号……等等,等等。

记得我上大学的时候,很爱看《红高粱》。后来看到过一个评论说,不管谁说这部电影好也罢坏也罢,但仅凭迎亲、野合那场戏,就足以写进电影史。因为在此之前还没有人拍过这样的场景,仅凭这个,《红高粱》电影就有价值。我的理解,作品的原创性很重要。于是我就想,我也要以这么一种别人没有使用过的方式去写身体的记忆,我希望,这本书能以这样的写法丰富汉语文学的写作,特别是”可乐瓶“的那场戏,能在我们读者心里留下一点印记。我想强调的是,这几泡尿是有意设计的,在小说里是有功能的。对这个比较敏感的问题,我先做这么一点解释吧。

我写这部小说,我确实是想写人对历史的记忆。不过,咱们学的历史都是历史书上的历史,而历史书里讲的,难以避免地总会有许多虚构或错位的内容,相比之下,我觉得人身体上的这种琐碎记忆虽然不全面,但是真实的。

邱华栋:谢谢泽民精彩的分享。我们理解余泽民的《纸鱼缸》,刚才他讲得很清楚,我们也顺便读读他翻译的匈牙利作家的这些书,比如凯尔泰斯,艾斯特哈兹·彼得,还有马洛伊·山多尔。台湾早年出过他一本翻译成桑多-马芮,那个名字我记得很牢,我每次说这个名字就被他批判。后来我每天拿这个书读,终于念顺了。

余泽民的书写得好,也翻译得好。有一本书是他翻译的,马洛伊的《烛烬》,这本小说是我这些年看到的最精彩的一本小说,讲了两个老人在一个深夜多少年没见了,重新相见之后说几十年前两个人的一段事,或者一段爱情的纠葛,张力无比巨大,我经常在课堂上绘声绘色讲这个,用讲相声的方式讲,我就描述那天晚上两个老头见面,好多小细节。比如说其中一个老将军拿了一本日记说这是他当年写的日记,你跟他有情况没情况里边都记了,但是我没看,现在请你念给我。将军拿到以后迟疑了三秒,把它往火炉里一扔,火苗起来吞掉了日记本,谁都没有看它,那个东西作为火焰的灰烬永远消失在历史的痕迹。巨大的张力感,两个老头弄了一晚上,天亮了将军走了还没弄清楚。

《烛烬》只有12万字,被余泽民翻译得极好。而且我把台湾版和大陆版的开头做了认真对比,发现真的是余泽民译得好,台湾版是转译的,差一点。所以,我们通过他的译作,我们也可以了解这样一个丰富的、可爱的、表面腼腆、实际上内心阔大的作家余泽民,真的非常好。

《纸鱼缸》:自己坐在鱼缸里,别人像鱼一样在我身边游来游去

康慨:其实可能有读者也会问,就是说小说的书名的问题,因为刚才我把这个问题留给泽民了,余泽民可以简单讲一下《纸鱼缸》这三个字是什么意思。

余泽民:因为好象每个记者问我第一个问题都是这个,《纸鱼缸》是什么意思?好多朋友拿到书后还没有看,都说这书名起很好,说明这个书名我没有白起。先说鱼缸,鱼缸里的鱼,这么一个场景,在我的脑子里很早就有了。

当年,1991年10月16号我坐上西伯利亚国际列车,经过莫斯科时,还在那里耽搁了三天才到了匈牙利,总共走了十天。到匈牙利之后在东客站下车,然后等人都散了,后来一个陌生的中国人拿着我的照片找到我说是不是你?我说是。后来他就给我带到另外一个火车。到塞格德的火车,差不多200公里,坐了3个来小时。那时候我非常兴奋,因为第一次在一个陌生的欧洲国家旅行,第一次跟欧洲人坐得这么近。

当时,坐在我对面是一个匈牙利女孩,她在看书,我瞅了一眼,她看的是英语课本,于是我就试着拿英语跟她搭讪,当时也没有那么害羞。因为当时很兴奋,我想我当时之所以不害羞,是因为当时很兴奋,对一切都充满了好奇,感觉整个世界都是自己的。我跟她聊了一会儿天,然后,她在途中的一站下车了,下车之后我们还交换了地址和电话。当时我要去塞格德的一家诊所工作,有一个地址;她把她家的电话、地址也给了我,我留到现在,当然后来并没有找过她。

她下车后,另一位乘客上车,坐进我在的包厢里,我又试着聊天。那天,我坐了三个多小时火车,包厢里的人上上下下,大多是不懂英文的当地人,我们不说话,交换眼神,或互不理会 ……总之,我坐在窗前的一侧,包厢里换了好些人。当时我就有一个意象,我觉得自己坐在鱼缸里,别人像鱼一样在我身边游来游去。

后来,当我被扔到了社会上,在一个陌生的环境里以流浪的方式生活了这么多年,这个意象变得越来越清晰。不仅仅我在一个具体的场景里像鱼缸里的鱼,实际上在欧洲大陆,无论在塞格德,还是布达佩斯,或在巴黎、布拉格或柏林旅游,感觉自己和别人都像鱼缸里的鱼,我跟所有人都是游在鱼缸里的关系。在流浪的日子里,许多人跟我有过交叉,瓜葛,短暂的同行和必然的分手。想来我十年没有工作,后来做翻译也是一种自由状态,从来不用戴手表,从来没有上过班,人与人的关系非常简单也非常复杂,我是靠着友情、感情活下来的,所以我阅历过许多人和许多种情感,体验过情感的丰富层次。上从部长,下到农夫都有过交集……但我流浪者的身份始终没变,依旧像鱼缸的鱼。

在匈牙利,不管我到哪儿,周围都会有一大群朋友。在塞格德,我是第一个中国医生,全城人都知道我;在布达佩斯,文化圈里许多作家和大凡跟中国有关系的人都会认识我。我落魄的时候,许多朋友救济过我,我在别人家这里住半年,那里住三个月,吃百家饭穿百家衣,但是即便如此,我内心无根的感觉并无改变,朋友再多,也很难有真实的拥抱。好多原以为永远不会分开的朋友都在无意中失联,别人毕竟有别人的生活,别人有别人前程,交集短暂,有聚终有散。这是我的真实感觉。

2006年我写了一个短篇小说《水仙神》发在了《文学界》上,写的就是这种感受。尤其是一个青春的人在流浪中,在一大群同样青春的人中间。鱼缸里的鱼,亲密的频率很高,但也注定很短暂。无论你和那么多的人交叉过,你都是一个观察者,一个局外人,鱼缸里的鱼偶然也会有口对口吐泡的时刻,但不可能有真实的拥抱,因为你是流浪者,你永远在变,永远在游走,任何关系都是脆弱的。就是一个这样的感觉。

至于这个“纸”字,我想说,这个“纸”字也是一个意象,可能象征我们生活的社会是不安定的,或者象征主人公的流浪者身份,或者象征命运的多变或青春的无常,也可以理解为纸上历史的虚无?生活中人们频繁的聚散?总之,可以有多种解释和寓意。

当然,鱼缸里的鱼,我想强调的还有青春情爱的流动感。我想用这些青春的故事讲一个状况,青春的情感和爱情是流动的,可以传递的,相爱者之间经常有错位,在一个朋友群里经常发生排列组合。但要相信,对于青春而言,每种排列组合都是真实、合理、浪漫的。两个相爱之人未必就能发生直接的碰撞,一个人也可以从另外一个人身上获得某个人的气味和信息。友情和情爱,这是非常微妙的东西,我亲身经历过,感受过。

有记者问我,这本书是不是写我自己?我说的很肯定:不是!因为里面所有的具体场景、人物关系和冲突都是我虚构的,因为我没偷渡过,也没练过摊。但是这个活在“纸鱼缸”里的感觉是真实的。我不知道这样是否解释清楚了。

写作是为了自己,也是为了所有人

钟二毛:我就特别想从写作角度来问一下泽民老师,一方面你在写这个小说的时候你脑海中是否有一个想法,我这个小说是希望写给中国人看的,还是希望有一天它会回到你生活的那个匈牙利的那个地方给匈牙利的人看的?你在写的时候你心中有没有假想敌?要写给谁看?你在绝对完写给谁看的时候,你使用的语言系统会不会有一个讲究?我特别想了解一下你的创作发生学,怎么发生的。

余泽民:这个问题问得非常好,但我可能得讲长一点。因为我觉得我开始写东西,首先是在一个非常特殊的环境下开始的。

我是1991年去的匈牙利,去之前我连匈牙利在哪儿都不知道,也不知道有匈牙利语。当时人家告诉我去那儿不要签证,我立刻丢下一切去了,当时就是想看看世界。我出过一个特别滑稽的笑话。当时,就在我动身之前,正好东欧国际联运解体了,我只能坐火车到莫斯科。由于买不到从莫斯科到布达佩斯的票,我在莫斯科逗留了三天。

后来,在火车站遇到一个当地留学生,他告诉我根本就买不着票,如果我想去布达佩斯,就买一张从莫斯科到基辅的,上车后塞列车员十美金。我听了他的话,买了一张去基辅的票,还是头等包厢。开车后,列车员跟要一百美金,拿了钱,也放我上去了。火车开动后,我跟同包厢的一个越南人聊天,他说他去维也纳看朋友。我当时就急了,冲出去找到列车员,告诉他我上错了车,我要了布达佩斯,不是维也纳!列车员跟我大声嚷嚷,跟我解释,这列车先到布达佩斯,再到维也纳。

我十年没有工作,没有钱,有一段时间身份还黑了,处于一个绝望状态。我说过,我在匈牙利吃百家饭、穿百家衣,确实清苦,动荡,但那段生活对我来说特别珍贵,成了我后来创作的丰富资源。我在出国的前五年里,有过一个特殊时期,就是语言分裂期。我听的都是匈牙利语,因为别人都跟我说匈牙利语;我说英语,加上现学的几个匈牙利词,加上用手比划;我读是读英文,读英文小说,因为中文小说没有,匈牙利文小说读不懂,朋友借给人我的第一本英文小说是凯鲁亚克的《在路上》,第二本是《鸟人》。

当时我曾萌生出一个这样的想法,我死之前要出一本自己写的《在路上》;我写字则用中文,一是给家里和朋友写信,二是写日记。我十年几乎没有工作过,我有大把的时间和大把的朋友,所以我就自己写故事,每认识一个人,我都会把他描述出来,谁跟谁的关系,我也描述出来,谁跟谁的家庭,我也无目的地记录,当然,还有我跟别人的交往,快乐也好伤心也罢,全都记录下来……就这样,十年有我记录了好几个厚本子,有几百万字,这是无目的的写作,写给自己。我写作从一开始就没有任何目的,没想过要写书。

1998年我陪一位匈牙利大作家访华,他就是前年国际布克奖的获得者,《撒旦探戈》的作者克拉斯诺霍尔卡伊-拉斯洛。他陪他到中国走了好几座城市,我一辈子第一次跟一个大作家朝夕相处,他看到的我也看到了,但是我发现他写的东西,许多都是我想不到去写的。换句话说,虽然我们在同一个现场,但是他看到的东西并不是不是我看到的,所以我对他的作品产生了好奇。回到布达佩斯后,我开始翻着《匈英词典》和《英汉词典》读他的小说,并且翻译了下来。1999年,我翻译了他的一个短篇,《茹兹的陷阱》,后来2006年发在看小说界。在中国,我是第一个介绍他的。

后来,我翻译成瘾,一发不可收拾。因为我觉得这是深度阅读,也是自学语言。所以我从1999年到2002年,三年里翻译了好几十篇小说,作者来自世界各地,但都是从匈牙利语翻译的。翻译得多了,我就开始蠢蠢欲动,我觉得自己也能够写,于是开始写故事。2000年我写了第一个中篇小说《匈牙利舞曲》,2005年登在《当代》头条,那时候我的写作是秘密的,我的小说是写给自己的,从来没给别人看。

后来,时任鲁迅文学院常务副院长的白描老师以十分偶然的方式读了我的小说–说来也是特别有缘,我有一个90年就到匈牙利的朋友正在国内拍电视剧,拍《海棠依旧》,那个电视剧很成功,于是他就想拍一出关于匈牙利华人的电视剧。他听说我翻译匈牙利小说,就找到了我,问我想不想一起合作?我跟他说,我自己也写小说,没准能够用上,并把我写的小说发给了他,他转发给了他的文学策划白描。白老师看了之后说,这些小说特别好,甚至超过国内的一些当红作家。他一下子把我当时积攒的近十个中篇,一股脑地全部发了出去。

那一年我在国内杂志轰炸了一圈,《当代》、《十月》、《中国作家》、《文学界》、《大家》、《小说月报》等,一下我就变成了作家。同年,在白描老师的力荐下,我的中篇小说集《匈牙利舞曲》被选入“21世纪文学之星丛书”,据说我是唯一的全票当选,可以这么说,我跟徐则臣、张楚、王棵等同时起步,只是我后来将主要精力放在了翻译上。

所以,我写小说跟大多数小说家不同,我从一开始就没有假设过有读者,我写小说属于自娱自乐,自己过瘾,只想把某个故事跟自己讲好。举一个例子,2006年我写了一部长篇小说《狭窄的天光》在百花文艺出版社出版。后来有好心的朋友给我提建议,说”你要改改写法,这么厚的书里只有一个中国角色,别的全是匈牙利人,这样的书中国读者看不习惯,而且想该拍片子都拍不了,都是外国角色,中国没有导演喜欢拍这样的片子。

但是我写《纸鱼缸》时还是执迷不悟,我想,这么写是我的长处,我不喜欢跟别的海外作家那样,即使出国许多年,还是用中国人的思维、中国人的方式写典型中国人的故事,只是把青岛换成了温哥华。所以,从这个角度讲,我没有考虑中国读者。前些天还有朋友说,《纸鱼缸》很适合拍电影,也可以拍电视剧。我说,故事虽好,但没有给更多中国名星施展的机会,因为就一两个中国角色。这么说吧,这本书是给中国读者写的,但我写书的时候并没有考虑中国读者,匈牙利读者我更没有考虑,我就想把这个故事跟自己讲好。

关于语言系统的应用,我在写书的时候是有考虑的。我长期翻译匈牙利小说,从来不翻译流行小说,流行小说很容易翻译,但恰恰因为容易我才不爱翻,因为不过瘾。我翻译小说就像蹦极一样,越难越过瘾,有点快感,生理快感。

在翻译的过程中我认识到一个东欧一流小说家共同的特点,一是特别重视文体,二是重视语言的个性化。从赫拉巴尔到艾斯特哈兹,从赫塔-米勒到凯尔艾斯,他们都非常注重语言的风格与质感。在一次文学研讨会上,一位匈牙利评论家总结所,匈牙利好作家通常为自己作品的“不可译性”,或者说“难译性”而感到自豪,就是说他们写作不考虑译者,自然更不考虑读者。这些东西我慢慢潜移默化地学到了,我在语言上面下很大功夫,尽管读起来感觉轻松。我希望这部小说只是我的小说,读者读了之后,能够感觉到跟其他作家的不一样,有我自己的风格。这本书的整体好坏交给别人评论,但文字风格我希望是独特的,有文学风格和语言质感的,至少我在写作时有意识地朝这个方向努力。

邱华栋:总结下来这本书是他写给自己的,可能也是写给全世界的。

余泽民:我想借用陈晓萍评论《纸鱼缸》时写过的一句话:“这段历史与我们是如此得熟悉,在我们不忍直视自己的历史之际,他人的历史就尤如一面镜子照出我们的来路。”她道出了我的写作动机。

康慨:今天还应该感谢一下操办这次座谈会,和为这次读者见面会付出很多心血的朋友们。是北京世纪文景的编辑王龄,北京远流天下公司的邓宇,《中国新闻周刊》的副总编辑陈晓萍老师,还有北京晚报的孙小宁。他们发了四个版的文章就是谈《纸鱼缸》。

我们刚才谈了很多意义、历史、性什么的,我觉得其实这些都不重要。重要的是,从阅读体验来说,我觉得这本小说是一本非常好读的小说。我用了两个晚上把它读完了,当时中间隔了几个月,先读前一半,读下来。然后前两天我终于把后面一半看完了,也是一口气看下来,我觉得非常过瘾。所以大家不要担心这个书会有语言上的接受不了的,语言非常高深的,实际不是。实际它是非常好读,非常有阅读快感的书,谢谢大家的光临。

注:由于篇幅所限,文章有删减。

By editor