徐秀明:颠覆与还原——论寒山碧《狂飙年代》三部曲的文学史意义

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曾被称为“文化沙漠”的香港,其实是中国的一块文化福地。近代以来掌权者任其文化自生自灭的冷漠,无意中营造出一派独立不羁的文学传统、自由多元的文化气象。故而,香港文坛不时会有一些性情本色、敢为天下先的作品悄然浮现。它们问世之初或被正统文坛视为异数,但终究会以其特立独行的艺术特质或精神品格,给沉闷已久的中国文坛带来新的触动与启发,甚至开一代风气之先,成为日後“中国文学史”的重要组成部分。同是痛恨流俗的文人呕心沥血之作,刘以鬯五六十年代的《酒徒》是走入个体内心的极端代表,寒山碧新鲜出炉的《狂飙年代》三部曲(包括《还乡》、《逃亡》、《他乡》)1,却是以个体感性心灵观照社会历史的另一极端。

《狂飙年代》观照的是上世纪40年代後期到80年代初那段中国红色革命史。严格说来,这一选题本身并不新颖——早在革命飓风席卷全国之前,解放区文学中就有如今被誉为“红色经典”的革命历史小说批量涌现;80、90年代之交,又有《白鹿原》等所谓的“新历史主义”小说的产生。可前者是意识形态笼罩下的遵命文学,法度谨严而失之矫饰虚假;後者受时代风气与商业潮流影响过重,虚构过甚但流於假语村言。无论最初的如履薄冰,还是後来的放诞魔幻,都不过是理念先行并且宰制一切的产物——小说只为验证或阐明事先预设的所谓“历史规律”而作,包括主人公在内的所有人物都不过是演化历史大势的棋子丶代表政治概念的文化符号。无论作家要表达的思想如何精英高妙丶无论小说的中心理念对主流政治意识形态持何种态度,都不能将任何一段百姓苦难视为无足轻重的感性“支流”丶微不足道的“一个指头”随意遮蔽或轻易抹煞,否则绝不是尊重历史的态度。

这种习惯性地漠视平民百姓哀乐生死的态度其实并非中国独有,只是在中国存在的时间格外漫长。直到80年代後,才有作家小心翼翼地以小说创作的形式对主流的红色史书提出质疑。然而严重缺乏亲历者的真正发自内心的声音,终归是个巨大的遗憾。因为与後世作家天马行空的艺术想像相比,亲历者独立不倚的文学叙述骨子里那种休戚相关的火热真诚终究无可替代。在这种浑朴自然但足以震撼人心的力量面前,任何华美瑰丽的艺术虚构都会黯然失色。好在《狂飙年代》给读者带来一份惊喜:这是一部充满心理牵绊的追忆之书,寒山碧以个人身世丶经历为依据,讲述了四五十年代广东一个侨商家庭不远万里从海外叶落归根而来,在大陆却噩梦连连,终至家破人亡乃至被迫偷渡;主人公林焕然(又名林嘉诠)最终重新海外漂泊,只能借访学之机偶回故里缅怀亲人的无奈遭遇。作家寓居香港,几十年来以《邓小平评传》等政治人物传记的材料周全翔实丶评价客观公允创作蜚声海外,本质上是个学术气质浓郁的自由知识份子,对历史真相的探究与还原是其毕生最大的追求。《狂飙年代》同样如此,作者不拘于任何政治成见,而是将自己数十年的人生阅历丶所思所感熔铸其中,将那个年代中国南方那段惊心动魄的岁月,那在红太阳的强光下被无情扭曲丶遮蔽了几十年的历史真相娓娓道来。尤为特别的是,小说既不过分渲染,也不故作平静,而是让叙述者的情感心绪随着情节叙述自然起伏,兼有对历史的理性反思与感性体悟两方面内容。在这方面,十部丶二十部“红色经典”加起来也及不上一部《狂飙年代》。既注重历史真相的还原,又尊重个体价值的实现,《狂飙年代》实际上彻底颠覆了以往中国当代小说对革命历史的表述。要充分理解《狂飙年代》特殊的文学史意义,最好是与“红色经典”进行横向比较阅读。

一丶现代主义与历史表述

同样表现革命往事,“红色经典”一般采用现实主义的创作方法。从文学传统来看, 社会剖析丶历史叙述类作品必须采用现实主义创作方法,这几乎是自18世纪以来形成的文学思维定势。至少中国的革命文学家们笃信巴尔扎克“作家是社会书记员”的说法,并且将其与马克思主义的唯物史观联系起来,上升到政治高度,坚信任何其他创作方法都不如“现实主义/批判现实主义”先进,因为它能够最深刻有力地揭露黑暗现实,从而最忠实有效地揭示社会的未来发展方向。因此自上世纪50年代以来,中国“红色经典”革命历史小说采用的都是“时间叙事”,仿佛不写成流水帐不足以说明作者如实记录社会现实的诚意,不用“编年体革命史”布道就难以使中国人民全盘接受“没有共产党就没有新中国”的革命史观洗礼。可笑的是,数十年过後,人们发现:不止历史总由胜利者书写,历史小说同样值得反复品味。“红色经典”如今屡遭诟病的根本原因,在於人们发现小说所涉及的历史事件的最终结果或许是真,但具体过程中的那些足以影响人们是非判断的重要历史细节却非常值得怀疑。当初革命作家那种对小说“历史现场感”十足的文学形式的过分苛求,谁知是何种心理使然?

《狂飙年代》显然以还原历史真相为己任,可让左翼文论家们大跌眼镜的是:这部创作时间长达十馀年之久,称得上是苦心孤诣十年磨一剑的精思佳构,非但不是现实主义挂帅,反倒是一向被视为资本主义腐朽堕落象徵的现代主义总揽全域。小说共三部,大体围绕美籍华人林焕然(曾用名:林嘉诠)几十年的人生阅历展开。但自第一部《还乡》起,作者就没有遵循时间叙事的惯例,而是从以美国教授的身份在北京访学林焕然一次乡思偶动丶临时决定回乡访旧写起。途中虽有国安局官员如影随形般的监控,甚至险些无法顺利返美,但故乡风物依稀,依旧唤回了林焕然许多原以为早已忘却的酸楚记忆。小说借林焕然在今昔之间倏忽往来的思绪与回忆,从容不迫地展现了广东省南岗村——南中国一个普通侨乡在解放前後相映成趣的地域人情与社会状况。林焕然表面平静如水,其实是任那些在革命专政阴影笼罩下不堪回首的苦涩往事,在故乡风物的召唤下渐次醒来,一桩桩丶一幕幕在眼前心底缓缓掠过:儿时生长于泰国与玩伴琪琪嬉戏玩闹的欢愉丶抗战胜利後随老泪纵横的家人长辈不远万里回国的辛苦辗转;日本投降之初共产党代表在寻求着名侨商乡绅的养父林耀祖的财力支持时的一团和气,解放後的“土改工作组”不顾其海外经商致富丶泽被乡里的事实强行将其定为“地主”成分来没收家产的蛮横暴虐;生父林耀庭曾为国民党军医的事情,在“抗美援朝”需要人手时可以一笔带过,到“反右”之时却会成为足以入狱身亡的特务嫌疑……这种类似电影中“闪回”的叙事技法,实际是现代派小说中常见的“空间叙事”。寒山碧仿佛最高明的历史导游,不时“移时换景”般带着读者穿越时空,由点及面地告诉人们:在广东南岗这个不起眼的小小侨乡,历史曾这样走过:40年代日本刚投降时,留守百姓曾为即将到来的安家乐业而欢欣鼓舞,侨商们曾欢天喜地从南洋各地纷纷叶落归根而来,国共两党曾从友好相处到同室操戈,解放後的“土改”运动中共产党曾翻脸无情强词夺理地没收无辜侨商家产,有些贫雇农曾忘恩负义借势迫害乡亲……以致有些无辜百姓在“正义”的旗帜下受尽屈辱甚至家破人亡:嘉诠养母邢傲梅因抗拒没收家产而备受欺凌自杀身死的愤怒丶因被诬为特务入狱的悲恸丶生母郑桂香在生父含冤入狱後不久改嫁共产党高官的屈辱丶嘉诠自己误中“引蛇出洞”的阳谋私下给毛泽东周恩来写信申冤而被学校开除时的绝望……无不具有震撼人心的情感力量。

不过《狂飙年代》既不像以往“红色经典”那样铺张扬厉地描写批斗会的残酷血腥,一味煽动读者情绪;又没有采用现代派小说中的“零度抒情”,以绝对冷静的理性叙述动人。寒山碧以一支生花妙笔从容不迫地出入於感性流露与理性批判之间,《狂飙年代》中既有叙述者当年置身其中时的真情涌动,又有作者站在历史高度的审视反思。研究者有的盛赞《还乡》这种感性丶理性交融的叙事基调为“双重视域”,2有的认为这种情节叙述能在感动读者的同时促使他们主动反省历史,有布莱希特戏剧“间离效果”般的艺术功效。3但他们大都就事论事,并未进而探究寒山碧如此苦心孤诣的原因。其实这不是单纯的艺术创新,而是出於颠覆“红色经典”所代表的传统革命叙事的必需,把《狂飙年代》与“红色经典”稍作对比便一目了然:“红色经典”立意在政治宣传,故而善於煽动情绪,“善於发动群众”无非是千方百计鼓动人们的仇恨心理,无论公仇还是私怨;“批斗会”名义上是为了让百姓诉苦报仇丶揭批地主老财的反动本质,实际上类似於宗教仪式,又好似绿林好汉入夥前上缴的“投名状”。一旦登台积极发言参与批斗,心理上的罪感耻感无从解脱,就再也无法回头。倘若批斗虐待的是刘文彩一类恶贯满盈的地主倒也问心无愧,但像林耀祖这种全靠一家几代人拚死拚活闯南洋发家的侨商,不仅一贯周济乡邻丶而且曾私下里给游击队提供援助,把他们划为“地主”侮辱狠斗,天理何在?然而无论族长老人们的仗义执言,还是共产党干部德叔的愤怒干预都无济於事,林耀祖一家还是被押上高台示众丶没收财产乃至家破人亡。财富地位便是原罪,共产夺权才是王道。

与“红色经典”一味强调社会大势丶历史走向的“对错”不同,《狂飙年代》反复追问的是具体历史细节的“真假”问题——不管打着如何冠冕堂皇的旗号,不论事後能举出多少大义凛然的理由,当权者当初为达到政治目的而采用的手段本身是否正当,居心是否真的无私,所做出的政治承诺事後是否兑现?《狂飙年代》之所以不惜打乱时序,采用“空间叙事”,把南岗村几十年前後发生的事情放在一起比较。在某种意义上,乃是在历史的审判席上,以这些名不见经传的普通百姓所遭遇的不幸,对号称“人民大救星”的政客提出的有力控诉。这在惯於牺牲别人的政客看来显然迂腐不堪:如此规模宏大的暴力革命,哪能没几个殉葬的冤死鬼?这种视百姓生命如草芥的高傲心态丶动辄不择手段而毫无愧怍的卑鄙无耻,便是人文主义者与政客无法声气相通的最大障碍了。陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中,借哥哥伊凡之口对主人公阿辽沙提出了一个尖锐的问题:“假设你自己要建筑一所人类命运的大厦,目的在於最後造福人类,给予他们和平和安谧,但是为这个目的,必须而且免不了要残害哪怕是一个小小的生物,——比方说就是那个用小拳头捶胸脯的孩子吧,要在他的无法报偿的眼泪上面建造这所大厦,在这种条件下,你答应不答应做这房子的建筑师呢?”“不,我不能答应。”阿辽沙轻声说。4寒山碧在《狂飙年代》中同样将对个体生命价值的珍视热爱丶对公理正义的执着追求置於所谓高尚的社会理想之上。这在中国无疑是难得的异数,大概只有那个公开声称“有我所不愿的在你们未来的黄金世界里,我不愿去”的倔老头鲁迅才是他的知己。5

最可笑的是,明显是领袖意志集中体现的“红色经典”偏偏一副最亲民的腔调。革命文学家们“为工农兵服务”的明显表现之一,便是在作品中对方言土语的运用。不过象孙犁丶赵树理那样能够营造地域色彩或乡土气息的毕竟极少,绝大多数“红色经典”中零星散落的方言土语只是表明故事发生在乡村的修辞点缀,完全没有成为方言文学的自觉意识。革命文学家们选用方言词汇的标准,基本是通俗易懂丶接近普通话等。因为“红色经典”立意在宣传,目的是让更多人接受革命真理无所不在丶无往不利的普适性与永恒价值,自然不会为阅读设置语言障碍。方言不过是用来表示“亲切”而吸引读者的道具手段,并非出於对地域文化的热爱或认同。

《狂飙年代》的宗旨之一是颠覆国人以往被革命意识形态统一认知之後的历史误区,还原某些历史真相。寒山碧承认红色革命有其合理性,但坚决反对一套拳法包打天下的革命模式,故而反复强调南岗村作为侨乡在社会运动中应有其特殊性。“红色革命”声称要在全国范围内打倒封建宗法制社会,建立现代文明的社会新秩序。然而,如果牺牲一个无辜孩童来造福全人类都是非正义的,何况轻易破坏整整一个地区百姓的平安幸福?《狂飙年代》中南岗村实实在在发生的,不是现代民主法制的胜利,而恰恰是官僚主义与流氓无产者的相互勾结丶公器私用。小说中大量使用方言的叙述风格,某种程度上可以视为方言文学现代化的一个有益尝试。寒山碧采用的是粤语对话与普通话叙述并行不悖的叙事方式:除了小说中交代情节推进时用普通话之外,所有的人物对话用的全部是原滋原味的广东方言。寒山碧为便於方言区之外的读者阅读,又煞费苦心在每个方言词汇後面都用括弧标明了普通话的对应词汇。这也反映了作家内心的矛盾纠葛:一方面,他反复强调这是广东侨乡的陈年往事,不能用僵化机械的革命思维来理解处理一切,6不应以河南经验在广东强行推进“土改”;另一方面,他又希望以这一特例来驳倒主流意识形态下只手遮天的革命史观,并且得到中国读者的普遍认可。方言文学究竟能否负载如此沉重的文化使命,恐怕需要相当漫长的一段时期之後才能得出答案。

二丶反英雄与情爱欲望

“红色经典”名义上以现实主义为主,实则往往包涵相当的革命浪漫主义色彩,集中表现之一便是喜欢塑造品性高洁丶觉悟超前得不食人间烟火的“集体英雄”。小说主人公每每是勇於为社会理想丶集体事业而牺牲自我的革命志士。作家每每将集体主人公与史诗性追求合为一体,把整篇小说描述为一个社会主义新人诞生的过程丶一个理性战胜感性的成长过程。随着革命运动在全国范围内的逐步推进到最终江山一统,红色经典中所叙述的革命故事或革命历史,渐渐由最初主人公同情革命而不畏艰险的激情投入丶不怕自我牺牲的披荆斩棘,演化成主人公最初因品性尚可而被党组织选中,在革命实践中一步步经受苦难考验,证明个人信仰坚贞忠诚後胜利入党,最终“得道成圣”的套路模式。主人公越想加入光明伟大的党组织,越需要彻底剥离自身心理丶头脑中不合革命意识形态的东西,比如一度被视为“小布尔乔亚”思想标签的个人自由丶爱情与欲望等等。这其实是有传统的——中国旧式戏文评书中一等一的义士英雄往往是不近女色的偏执狂,或者武松般不近女色丶或者关羽般视女性如衣履,基本与男女情爱丶个人生活无缘。可这偏偏是个性主义者最大的执念。如果连个人正当的情感兴趣与选择恋人朋友都要谨遵上意,举手投足不得逾雷池半步,此种生存状况与囚徒何异?此种人生纵使表面光鲜,又有何意义价值可言?

人性不容也不可抹煞。《狂飙年代》写的固然是那个极为严肃的政治年代,但任何年代任何社会都不可能纯然一色。就像风平浪静的海面下总有潜流涌动一样,在红太阳刀剑般锐利的光辉照不到的角落,依然有无数人性欲望挣扎的阴影存在。主人公林焕然(或林嘉诠)无疑是个情感丰富而且欲望强烈的人,即使在家庭败落丶栖栖遑遑若丧家之犬的落难期间,也放不下物质享受以及与女朋友的情爱牵绊。“跟郑庆元的交往不仅使他学会了跳舞,学会了许许多多古灵精怪的东西,也使他的人生观发生颇大的变化。他逐渐改变过去拘谨的生活态度,觉得做人实在没有必要过度压抑自己的感情和欲望。”7《狂飙年代》第一部《还乡》中大段嘉诠不顾风险与方倩怡丶刘淡竹二女纵情欢乐时处境尚可,还算有情可原;第二部《逃亡》中,嘉诠在辞去公职又难以偷渡的两难之境中,不忘与甯姐恋爱情热,就有醇酒妇人的意味了。这若发生在“红色经典”中要成就伟业的“集体英雄”身上,肯定是意志薄弱的表现;但在《狂飙年代》中愤世嫉俗的嘉诠身上,却是他最终能够冲破社会成见与世俗顾忌,不肯留在大陆苟延残喘而毅然偷渡的点睛之笔。

这其实也是有传统的,现代主义小说本就以塑造反正统丶非主流甚至颓废糜烂无信仰的个体主义“反英雄”为宗旨。纵情声色丶挥洒欲望往往是充满叛逆思想的年轻一代反对主流社会的主要方式与口号旗帜,如美国二十世纪六十年代反主流文化口号“要做爱,不要作战”(Make love, not war)等。嘉诠虽然因为社会剧变而思想早熟,到底是善於锺情的翩翩少年,《狂飙年代》三部曲详细描述了他与几位女友情感丶欲望纠葛。在第一部《还乡》中,嘉诠与琪琪,是儿时难忘的青梅竹马;与方倩怡,主要是单纯热烈的性爱吸引;与刘淡竹,则近乎柏拉图式的精神之恋;第三部《他乡》中,成功偷渡到香港後易名“焕然”後与爱伦的相识相知,大概是嘉诠最简单纯粹的男女恋情,可惜因志趣不同无疾而终;与妻子颖娜,才是那种性情相投且淡而持久的姻缘。但这两部中需要交代的社会政治主题背景方面的情节过多,无形中冲淡了对嘉诠(焕然)的情感欲望本身的刻画。

第二部《逃亡》因为社会主题的任务较少,成了三部曲中最心无旁骛丶浓墨重彩地书写欲望纠葛的一部。嘉诠大学毕业被分配回故乡的一所中学教书,但学校也不是桃花源,社会环境的恶化使他艰於呼吸视听,於是伪造肺病辞职返回广州,绞尽脑汁希望能够偷渡到澳门,投奔自由世界。一张一弛,文武之道。小说中三次偷渡的各种准备与具体经过琐碎枯燥异常,但自身社会历史价值极高,而且绕开不写极易降低小说的凝重的历史真实感。出於避免叙事单调和人物性格塑造的双重需要,《逃亡》把嘉诠的“偷渡尝试”和“情感欲望”这一明一暗两个主题融为一体,水乳交融般不留一丝痕迹。其中既有关於第一部《还乡》中嘉诠与方倩怡丶刘淡竹恋情延续,又有辞职落难後甯姐对他的悉心呵护与身心相依。其实,倩怡给予嘉诠的只是苦闷彷徨之际欲望与现实的满足;曾与嘉诠有过灵肉合一之爱的刘淡竹,才是嘉诠心目中的理想爱人,她是嘉诠内心精神与理想追求的寄托,方丶刘二女共同代表了诠仔内心不同层次的需要。遗憾的是在那个漠视个人幸福的年代,谁跟嘉诠都没能真正走到一起:倩怡与嘉诠在长辈催促下顺利结婚,然而倩怡正是玩性浓重丶无法承受生活压力的少女心性,一旦遭遇嘉诠无法出境丶长期分居海峡两地的尴尬境地,婚姻破裂只是迟早之间;淡竹与嘉诠一度心心相印,相约离婚之後共同追求幸福。然而几年之後再见面,二人心境已改——嘉诠参加工作後饱受挫折,意识到自己若留在大陆继续生活,只怕永远是随时都会遭遇轻蔑侮辱的狗崽子。而以他的性情,“与其像狗一样活着,不如乾脆死掉。娘说过,没有了尊严,生命就没有价值,他不能永远都当自己是一条狗。”8淡竹则在离婚的同时走下了圣坛, 她所代表的纯美爱情在渴求自由的嘉诠心目中已失去既往魅力,女儿的出世又使她成为一个母亲而非能够并肩前行的妻子。两人都意识到无法再续前缘,前约不毁而毁:淡竹怅惘地说,“我甚至不知道自己的追求,甚至没有勇气去追求梦想!”嘉诠则依然坚定:“我却一直知道自己追求的是什麽,自孩提时就已知道,那便是自由。我宁愿死在追求自由的路上,不愿安全地活在畜圈中直至永远。不成功,便成仁!”9淡竹没有勇气与嘉诠一起偷渡,二人只能相忘於江湖。同是因为夫妻分居海峡两地而冒险偷渡的甯姐,却因在偷渡过程中的相濡以沫丶同命相怜,与嘉诠产生了一段强烈的身心相依的地下恋情。整个偷渡的苦涩岁月,嘉诠几乎是在生活困厄与欲望宣泄中的艰难前行的。这当然与道德缺陷无关,同是天涯沦落人,同样的孤寂压抑生活,若没有彼此的相互扶持与慰藉,他们能否支持到底都是个问题。

在第三部《他乡》中,嘉诠与後来成了小明星的姑娘爱伦同样有一段情与性的相互吸引,最後依然是各奔东西。这些不断与异性偶然相逢丶相知并擦肩而过的故事,可说是一种无意识的自我保护。嘉诠早年时未必有多麽成熟的理性,无非是一个执着地追求自由丶尊严的少年,他只是近乎本能地走自己的路,尚不成熟的理智主要体现在他为自保而如履薄冰之上,与异性的交往近于无意识的生理需要与情感栖息,是以总是徘徊於禁欲与放纵的边缘丶得到与失去的痛苦之间。他偶尔会短暂迷失於某种欲望的满足,但异性的身体与情意不足以让他长久沉迷,不会因此影响他日後的生活选择。嘉诠最後选择的妻子是颖娜,可从相识到相知丶相守,颖娜甚至没有对高潮的表现,却始终是嘉诠相敬如宾的妻子。换言之,嘉诠对她尊敬大於爱恋,他无意识地将其视为与自己共同面对生活的伴侣,而非享受生活的对象。换言之,小说中情爱的纠葛展现了革命时期的爱情,嘉诠的前几段恋情从头至尾都是笼罩在意识形态的红色阴影之下,充满惶恐不安的心理矛盾与挣扎困惑。但能够冲破意识形态的禁锢,大胆地追求爱情与欲望,本身就是一种有力的冒险与抗争。在意识形态的威慑力压倒一切的历史时期,原本高贵的理性往往退化为自我保护为主的理智,反倒是近乎本能的非理性丶无意识才是最忠实於内心自我的精神家园。从这个意义上讲,嘉诠的情爱欲望,其实也是一种“反英雄”式的叛逆表现,一种固守本心的精神烙印。

三丶人生选择与意识形态

选择何等妻子情人,可说是主人公人生选择中的重要部分甚至主要标志。不过,小说关於人生选择的抒写范畴显然不止於此。“红色经典”中最主要的叙事套路之一,就是把小说中几类人物迥然不同的人生选择及其最终结局进行比较(反正事实证明是共产党最终统一了江山),来证明“只有社会主义才能救中国”丶“跟党走”才是明智之举。至迟自30年代《太阳照在桑乾河上》起,革命作家们就开始运用阶级分析法进行小说创作,在构思阶段即按照阶级成分预设人物思想觉悟和政治立场:“地主”注定是铁了心阴谋推翻人民江山的反动分子丶“富农”一般是推波助澜的胁从或狗腿子,“中农”常常是尚可救药但需加强教育的动摇分子,只有“贫农”丶“雇农”才是革命中坚与主力军,中间再掺杂几个好吃懒做丶煽风点火的“坏分子”……具体情节无非革命与反革命双方摆开阵营,轰轰烈烈地斗智斗勇一番,最後无一例外地以革命阵营大获全胜告终,一部高奏社会主义凯歌的革命小说就此诞生。10此种生硬呆板的叙事模式,完全抹煞了人性的丰富性与弹性,纯粹是图解革命意识形态丶执行政治化教育的文化产物。

其实,以人生选择的比较讨论为创作主题,本身并无问题。决定小说艺术品味丶成就高低的关键,在於作家进行人物分类设定时所持的标准或方法是否适当。一味强调阶级性,是革命理论中国化之後的核心内容,马克思本人从未说过阶级性是人性中压倒一切的部分。他的阶级论只用以说明社会中人们经济地位的划分,强调的只是不同阶级之间生活处境的共同改善丶社会地位的全面平等,而不是一个阶级与另一个阶级交叉换位,成为新的“剥削阶级”。而在极左年代里,主流意识形态大力宣扬“阶级罪恶”,强调“老子英雄儿好汉,老子反动儿混蛋”的僵化血统论。在此政治逻辑下,“黑五类”的子孙必须为祖先犯下的阶级“原罪”付出沉重代价——在日常生活中读书丶入伍丶找工作丶入党丶提干甚至恋爱结婚等所有方面都备受歧视。嘉诠之所以甘冒奇险多次偷渡,最大的原因不在生性勇敢或理想至上,而是留在大陆根本无法有尊严的生活。“与其没有希望地活着,死亡也许是一种解脱。”11

当然,即便处境如此凄惨恶劣,依然并非所有的奴隶都有勇气反抗或者逃走。“泄水至平地,各自东西南北流”。《狂飙年代》的一大贡献在於将那个年代各色人等不同的人生选择刻画得淋漓尽致,充满人世沧桑的复杂况味。不过它的分类标准与“红色经典”的习惯做法不同,近于中国传统“士农工商”,大体分“知识者”丶“政治人物”丶“平民”与“流氓无产者”几类:知识者自然以嘉诠为主,作为那个年月少有的大学毕业生丶後来的教授学者,嘉诠为追求自由与尊严历尽千辛万苦,到头来衣锦还乡算得上求仁得仁;不过他以保命全真为主,无论在大陆丶澳门丶港台还是海外,都如传统文人般谨小慎微如履薄冰,面对强权专政时有文人气节而无像样反抗。如果按照萨义德对现代“公共知识份子”的界定标准——“真正的知识份子在受到形而上的热情以及正义丶真理的超然无私的原则感召时,叱责腐败丶保卫弱者丶反抗不完美的或压迫的权威,这才是他们的本色。”12嘉诠只是个消极自由主义者,还达不到知识份子的精神高度。

这其实怪不得嘉诠,从“十年浩劫”走过来的中国知识者,自此看破红尘不理世事的占绝大多数。当时中国政局之乱,极易让人心灰意冷。不止大陆如此,港澳台同样如此。《狂飙年代》第三部《他乡》一方面详细描述嘉诠历尽劫难偷渡成功後在港澳台辛苦打拼的苦难经历,一方面针脚绵密地叙述六七十年代港澳台多方角力丶暗流涌动的政治空气——“香港不仅是一个冒险家的乐园,还是国际情报中心,全世界各大国情报机关都有人在香港活动”13:左翼激进分子不断在澳门丶香港示威闹事丶激发社会矛盾,大陆的红色政权在背後遥控事态发展丶伺机而动,“‘一二.三’事件後,……澳门已变成半个解放区”,14“《人民日报》发表多篇社论,支持香港市民的斗争,中共还以‘中华全国总工会’的名义分两次给‘香港斗委会’每次汇一千万港元”……以致从大陆偷渡而来的林焕然“觉得香港左派示威的声势比澳门暴动时大得多,简直跟广州一模一样”;15国民党则利用雄厚金钱後盾,千方百计地在香港组织反共力量,例如有个刘镇东(意即:打倒毛泽东并把他“镇在五指山下”)的,“每月有固定津贴,可以支援杂志和他日常的开支”。16只是在这种金钱联合的反共联盟中,无论出钱的国民党,还是出力的“反共义士”,其实都私下里都有自己的小九九,刘镇东私下里说得异常坦白:“咱们当反共义士表面是为国民党作宣传,其实是为自己,是利用国民党的财力武装自己!”17然而国民党的钱没那麽好拿,“国民党根本不允许另有反共势力存在,它要麽把你收编,要麽让你消失”18……完全是一片尔虞我诈的卑劣乱象,何尝有一点忧国忧民的凛然之气?因为生父林耀庭曾为国民党军医的因缘,焕然到台湾国民党“十大”上客串了一把大陆潜伏归来的特务,结果发觉“国民党和共产党是同一个师傅教出来的,他们的基本招式都一样”。19此後对政治彻底失望,到台湾大学读书进修後来以难民身份赴美,再不理会意识形态事务了。

然而,主流意识形态在中国足以掌控一切,绝非所有人都有自由摆脱的幸运,已经走上政治祭坛的“政治人物”尤其如此:第一部《还乡》中国民党败走台湾後抛在大陆的周推事丶余县长,与尚属正派的共产党官员德叔丶康县长丶文工作员……或因相信共产党既往不咎的诺言被公审枪毙,或因试图主持公道被免职处分,即便有林耀祖当年的救命之恩,身居高位的康县长在林家遭难时也只是装聋作哑,只能事後帮林家落实侨眷政策;也绝非所有人都能抵抗“意识形态”背後醉人的权势利益:“羊婶”蔡淑英以前只能靠谄媚逢迎换得林家关照才能勉强度日,“土改”中昧着良心“控诉”出卖林耀祖一家之後便可青云直上,就连傻炳丶文叔之类一无是处的“流氓无产者”为虎作伥时也能作威作福一番,虽然事後照样穷困潦倒。惟有无底线的政客与有文化的流氓才能如鱼得水,这便是当时中国政坛的生存状况。

当然,寡廉鲜耻以求富贵的毕竟是少数,“平民”多数宁愿置身事外安逸度日。嘉诠儿时的玩伴素琴丶琪琪为求生活上的安逸平静,都嫁给了年长的丈夫,只是前者是在遭遇文叔侮辱後被迫委曲求全,一度天真纯洁的琪琪,虽曾目睹素琴违心远嫁的苦涩後低头饮泣流泪说“我以後唔(不)要咁(这)样!我以後唔(不)要咁(这)样……”移民後却在香港的灯红酒绿中迅速迷失,主动选择了同样的道路而且乐在其中。数十年後,美丽善良而充满忧伤的素琴姐杳无音讯,重金贿赂羊婶而顺利移民香港的蓉姨丶琪琪一家则跟以前一样过着富足的上层生活,平时对嘉诠偷渡之後的落魄窘境置若罔闻,政局不稳时却又百般托辞打探大陆与香港日後的社会走向。这跟巴里鸡当年落井下石欺负诠仔和他的傻狗,二十年後见焕然(嘉诠)衣锦还乡时又登门凑趣的行事风格如出一辙。只看闻达富贵与否,不论政治是非曲直,这正是最讲求实际丶最善趋利避害的中国百姓的处世哲学。焕然只怕早已司空见惯,是以照样热情接待,倒是巴里鸡受到如此宽容时羞愧难当……政客们蓄意利用政治意识形态制造仇恨来控制百姓,焕然却以西方基督教精神中的博爱丶宽恕的襟怀去原谅和包容,来化解数十年来的宿怨。“他们做的事,他们不懂得”,这是耶稣上十字架时对上帝祈祷的话。类似的佛偈智慧和基督教诲繁星般在《狂飙年代》三部曲中时时显现。这不是失败者无可奈何的自我排遣,而是胜利者智勇兼备的理解超脱。

《狂飙年代》通过一个知识者偷渡以後“归去来”的故事,表面在控诉极左年代对个体命运造成的生活困苦与精神创伤,实则剖析了革命意识形态对个体精神空间丶生活自由的压迫与剥夺。读罢,才知道解放後的中国南方居然发生过大规模的偷渡潮,50年代後想方设法流亡海外的知识者并非张爱玲一人。但《狂飙年代》不是《秧歌》一类拿政治津贴的“绿背文学”,而是出於知识份子的个人良知。因为焕然(嘉诠)对国民党与美国等其他反共势力同样不感冒,也没有把偷渡後的生活写得一帆风顺,依然是充满艰辛——“在大陆他们是奴隶,在香港他们却是孤儿,他们这些逃难者是无根的浮萍,在这里没田没地也没家。学历不被承认,能力不受重视……他们只是寄居在别人檐下暂避风雨的异乡客”。20不过争取自由的代价从来都不轻松,每个人都必须做出属於自己的人生选择。

嘉诠(焕然)的人生不幸并非个案,亦非极惨,甚至可说是千千万万个不幸的人中极为幸运的一个。然而他无法忍受没有希望的异己感,偷渡的目的不是为了发财或报仇,而是源自精神饥渴与自由渴望;偷渡之後亦没有为国民党和海外反共势力蛊惑,而是致力於反思历史与消解仇恨。这其实是一种大智慧,一种对革命意识形态所营造的“仇恨政治”本身的质疑与颠覆。访学结束成功离开大陆後,好友问起大陆感想时,焕然认真地回答说虽然仍有不少问题,却是很有希望的。他对这块生养自己的苦难国土依然充满挚爱。倾十馀年之功丶不计名利得失丶写成这洋洋洒洒百万言巨着的寒山碧,当然也是如此。只是,这执拗了一个多世纪的国土,国土上的人们能够听到吗?突然想起阿多诺晚期的一句话:“知识份子的希望不是对世界有影响,而是某天丶某地丶某人能完全了解他写作的愿意。”想来寒山碧同样如此。

1 寒山碧《狂飙年代》创作时间较为漫长,最早第一部《还乡》作于上世纪90年代,第三部《他乡》去年刚刚完成。

2 葛红兵丶徐渭:《双重视域下的红色记忆》,《长江大学学报》2005年第5期。

3 徐秀明:《复合结构 间离效果》,《百家》2009年第9期。

4 [俄]陀思妥耶夫斯基:《卡拉马佐夫兄弟》,耿济之译,北京:人民文学出版社1981年,第367页。

5 鲁迅:《影的告别⋅野草》,《鲁迅全集》,北京:人民文学出版社2005年,

6 寒山碧:《还乡》,香港:东西文化出版公司

7 寒山碧:《还乡》,东西文化事业,第356页。

8 寒山碧:《逃亡》,香港:东西文化事业,第44页。

9 寒山碧:《逃亡》,香港:东西文化事业,第248页。

10 刘绍堂:《烟村四五家》

11 寒山碧:《还乡》,香港:东西文化事业,第354页。

12 (美)萨义德:《知识分子论》,单德兴译,北京:生活.读书.新知三联书店2002年,第13页。

13 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第93页。

14 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第53页。

15 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第128页。

16 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第140页。

17 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第186页。

18 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第373页。

19 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第407页。

20 寒山碧:《他乡》,东西文化事业,第300页。

 

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