谭嘉:作家李锐访谈

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(本稿由谭嘉记录、整理,李锐增删修订。)

谭:给你做访谈的人已经很多了,今天我们就先谈谈你的小说。你的小说从《厚土》到《无风之树》到《银城故事》相隔了许多年,这中间可以看到你风格的改变。你能否就写作风格方面谈一谈?

李:我想任何一个作家在他的创作过程中都会有风格的变化。我的叙述风格的转变是随着我对语言理解的深入而变化的。我用象形的方块字写作,我讲的当然是对汉语的理解,既是对汉语历史的理解,也是对不断变化的现代汉语的理解。随着创作的深入,这个理解也不断深入,可以说这是一种语言的自觉。尤其最近几年来,在小说之外我又写了一些随笔讲自己的体会,讲自己的焦虑和追求。其实所有的写作最终都不能绕开语言这个最根本的命题。你使用语言,但你不能仅仅把它当作一种外在于人的工具。语言不是汽车、电话,语言是生命本身最活跃最深刻的一部分。语言的自觉对于我来说是对现代汉语一个慢慢体会、理解的过程,既是文学追求上的一种深化,也是人生经验、生命体验的深化和复杂。如果我总用原来单一的风格来叙述,我想表达的东西就会受到障碍和局限。对于作家来讲,语言就是一切。这个世界上有各种语言,英语、法语、西班牙语、阿拉伯语、马来语等等。所有的作家都在写,写到最后都会遇到这个根本的问题:你作为一个作家,你为什么要坚持使用你的语言写作,你的写作到底为文学、为自己的语言贡献了什么?在这个被英语主导和垄断的网络时代,你坚持使用自己的语言写作有什么意义?这就像每个人活着都有自己的理由,写下去也得要有个理由吧,不然的话何必再写?这个世界上何必再多余几本你写的书?

谭:我个人看你的小说,特别欣赏几样东西。首先就是细节,今天大多数的中国作家并不注意细节,在他们的小说里都看不到细节。显见你为写你的小说作了许多研究和功课,是不是这样?别的作家都不花那么多的力气在细节上,你为什么要那么关注细节?

李:恐怕没有谁能够离开细节写小说。但是每个人对细节的理解和选择不同。不同的眼睛所看到的是不同的风景。不同的偏爱激活了不同的细节。在别人的笔下难以入文的东西,在另外的作家那儿却是意味盎然生龙活虎。在我看来,任何人都不是一个抽象的活着的人,谁也不是为了一个定义而生活的,世界上没有这样的人。当我们讲到人性、历史性、文学主题等等抽象的概念时,那是我们企图用一种道理作概括,在这种概括中往往会丢弃许多非常丰富、具体的东西。我的体会是,文学要做的就是来表达那种被历史所遗忘的生命,表达那种许多道理都无法呈现的具体而微的对生命的感受。说到细节,我觉得细节就是对具体生命体验的表达,尤其是感受的细节,这个表达很重要,非常重要。扑捉那些只有用文字才能表达的细节,是小说的成败所在。叙述语言能否入微,是衡量一个作家好坏的标志。所谓“笔力曲折无不尽意”,说的就是这种能力。

谭:另外一点是,在你处理细节的时候,不管是中国人生活里精致的部分,或者是平凡的、琐碎的部分,你都花同样的力气去经营,令读者觉得你对任何人的生活、任何人的事情都有一种一视同仁的重视,是吗?

李:本来对于小说来讲,世俗生活中的精致、粗糙,高贵、卑贱,都是同等的,它们都是作者使用的同样的“小说材料”。只有当作者对这些材料注入了不同的情感和体验的时候,它们才具有了阅读时的不同感受和联想。在我写吕梁山或银城的那些小说时,我逐渐清晰地意识到,每一个具体的人,都生活在每时每刻的细节之中。而当人们表述历史的时候,从来都只讲述那些所谓历史的大事件、社会的大动荡、大人物,所谓的英雄。所有那些被历史遗漏的都是琐碎的小人物,都是最平凡最卑微的。那些所有的细节是在历史的浊流中沉淀下来的东西:比如不经意的对一个早晨的气味的体会,一个人在一瞬间对身边景物的感受,包括古往今来被人们每天重复的起居日用的过程,才更具有永恒的价值,因为这些看似无法“定义”的细节,也正是每时每刻所有活着的生命所依托的东西。

谭:这正是你小说里微观的内容,你的小说里同时也有宏观的东西,这十分难得。今天的中国作家里善长表达微观的人有,善长表达宏观的人也有,但兼备微观与宏观的作品很少。你小说中的宏观所关注的是些什么命题?

李:这当然和我经历的时代有关,每一个中国人都在中国的历史剧变中无可逃脱。这个无可逃脱的命运让我非常强烈地体会到,最有理性的人所制造出来的最没有理性的历史对于生命的残酷淹没。这几乎是人类的一个普遍的悲剧性的困境。比方说西方人吧,他们有那么多的民主、科学、自由,那么的发达富裕。可就是在他们那个发达富裕的中心里爆发了两次世界大战。比方说中国人,要救中国,要革命,要选择共产主义救中国,建立了新中国。最后,为了“救中国”的人却把中国带进了文化大革命的深渊。你分明看到几乎所有的人都在用自己的激情、理性、才能去奋斗,去非常自觉地“改造历史”,到头来却一次又一次地被锁进自己制造的铁屋子里。

谭:可不可以说是人的理想往往不能够和生活作出一种配合?

李:也许是吧。我不知道为什么人总是被自己理想的火光烫伤了眼睛。一边是这样的一种无法摆脱的困惑,另一边是我所体会到的生命那些可贵的东西,那些本来生命应该体验和享受的美好的东西,这造成了一种很难以调和的悲凉体验。这个矛盾就更加深了我宏观里对于历史这样东西的深深的怀疑和厌恶。在这个怀疑、厌恶的另外一面,是我刻骨铭心地体会到的生命中的情感,爱意,享乐,包括对他人,对自然景物,对星空、高山、河流的依恋,对身边的一草一木的生死相连。这个巨大的反差在我的作品里被不断地表达,这几乎是我创作灵感的源泉,我总是在这样一种情感和精神的煎熬之中产生出创作的欲望。

谭:可不可以说多数人并没有这种自觉?

李:这个困境并非只是现代人独有的困境。我觉得古往今来的艺术家们、诗人们大都感受到了这个矛盾,也几乎是一直在用各种各样的作品表达过这个体验。很多杰出的作家都有这样的表达。比方说中国的《红楼梦》,比方说在唐诗、宋词里都有过深刻杰出的表达。我曾经在《厚土》的后记里引用过陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”他作为一个唐朝人,生在当时世界上国势最强盛的国家,按“道理”说他应该是最乐观的。可是敏感的诗人却在一个辽阔的时空之中,把深邃的生命体验投放到无限广阔的时间和空间里去,那个产生万物又吞没一切的无限天宇,和短如朝露的生命慨叹,变成了千古悲歌。这地久天长的感受,是中国文化一个很悠久的传统。在西方文化里,有他们的古希腊悲剧,有他们那种所谓史诗式的强烈的悲剧传统。而中国的艺术家和诗人总是在一种地久天长的时间和空间里来表达生命的慨叹。我觉得,我自己在这个最深的精神内涵上是希望和中国的诗人们一脉相承的。那样一些具体而微、刻骨铭心的细节,无处不在的空间、时间的辽阔永恒,和对历史的荒谬感,在《厚土》、《旧址》、《无风之树》、《万里无云》和我新写的《银城故事》里多有描写和流露,几乎成为我小说里一个基本的底色。把思接千载的慨叹化成此时此刻的源头活水,在汉语千百年的叙述中寻找可以接续的资源。而不是在对别人的模仿中自我取消,更不能在自我殖民中取消自我,让自己的表达去丰富这个越来越来“格式化”的世界。所谓虽不能至,心向往之。作品已经写出来了,优劣高下自有公论,用不著作者多说。更何况,还有时间这把最严厉的尺子。但是,每一个写作者的内心都有他不言而喻的追求。这追求是一种自觉,也更是一种无可违背的命定。

谭:你的系列小说《厚土》和你那些关于吕梁山的小说似乎强烈地表达出,人对基本生存的要求比政治的要求重要。虽然在表面上政治的要求对人压迫得很厉害,可是压不住人对基本生存的要求。

李:是这样。其实古往今来所谓的不同时期的社会、历史,总对人有不同的要求。比方说我们现在的中国人面临了这样的政治要求,那么三百年前的中国人也有当时的社会对他们的要求。因为人类是一种群居的生命,群体总会对个体提出它的要求。这要求当然有它的合理性,甚至是充分的合理性。但是相对于每个具体的生命来讲,每个个体的生命都有他自己更根本的东西。头脑的要求和身体的要求对于每一个人都会有矛盾。你的头脑是社会群体对你的教化和制造,而你的身体却又同时是一个个体的身体。这就是一个永恒的矛盾。艺术切进了这一点,表达了这种复杂矛盾的时候,也就表达了一个更深刻、更根本的具有超越性的东西。那就是属于人的不仅仅是政治的,也不仅仅是道德的,更不仅仅是群体的。正是在这一点上,中国的、外国的、世界各地的文学家们所表达的东西,可以成为大家都能理解的东西,成为人类共同的财富。当然,这样的追求是一把双刃剑,把历史肢体化,把人身体化,也会成为另一种谎言。这在所谓后现代潮流中已经成为一个最流行的当代谎话。政治压迫当然是黑暗和残忍的,但政治压迫并不同时带来文学成果,政治压迫更不能等同于文学的深刻性。尽管这世界上有人只会从政治出发来压迫文学、利用文学,又有人看准了机会把文学做成了“国内政治秀”或是“国际政治秀”。但是“假作真时真亦假”,假货从来都有,可从来都不是好东西,从来都不是真文学。

谭:你小说里还有一个显著的特点,是你对作者视角的定位。你作为一个作家,既不在小说人物之上,也不在人物之下。“在上”我指的是:我是知识分子,你不是。我是城里来的,你不是。我比你占优势,等等。“在下”我指的是:我要向农民学习,人民才历史的主人翁,等等。你既不怜悯他们,也不简单地批判他们,而是对他们有一种深刻的理解。好像你就是你写的这个人。你为什么采取这个视角?

李:当然,我现在反过头来讲它的时候会有更多的理性的分析和认识。但是我采取这样的立场有一个最直接的原因:那就是我当过六年的农民。这经历让我体会了在中国做农民是怎么一回事。我看到了世世代代做农民是什么样子。祖祖辈辈在黄土地上汗滴禾下土的人们是一种什么样的精神状态,和生存状态。原来我也完全相信“人民才是创造历史的真正动力”这样的大道理。这样的大道理表面上给予人民无尚的光荣和肯定。但是我发现,所有说这种话的领袖们、知识分子们,自己并不愿意去做一个人民。我发现在这些所谓的宏大叙事方式的背后,有一个很虚伪的立场。所有的这些所谓的启蒙者们,总是认为自己在精神上是可以高高在上的,他们总是认为自己优于那些被启蒙者,他们总是认为自己可以决定那些被启蒙者的生活和命运。这是我越来越警惕,越来越反感的一件事。当一些人无时无刻地、无端地被另一些人施以怜悯的时候,实际上有一种对于被怜悯者的无视,有一种对于被怜悯者的伤害和侮辱。从《厚土》开始,到后来的《无风之树》、《万里无云》,我这样的一个认识和立场越来越自觉。这也成为我文学表达的一部分。尤其是对文革经历的反思,在我看来,毛泽东就是一个最大的启蒙者,可他也是一场最大灾难的制造者。对于中国人来讲,这样的一场历史性的悲剧,这样一场毫不留情的历史悲剧,既是一场启蒙者带给被启蒙者的悲剧,也是启蒙者自身的悲剧。对此,应该有一个深刻的反省。放弃旧有的启蒙的立场,并不意味着同时放弃良知,放弃反抗和批判,尤其不意味着放弃对大众的反抗和批判。极端政治化的大众是灾难,极端商业化的大众也同样是灾难。中国读“子曰”的旧知识分子是一种高高在上的精神贵族,中国要启蒙别人的新知识分子也同样的高高在上。这种不言而喻的精神等级,使他们常常无视卑微的生命。他们不能体会到所谓人道主义,是所有人自己的“人道”,而不是高贵者对于低贱者的施舍和赠与。自以为身居高位的俯视者,却也是精神的盲人。这样的一种认识不仅改变了我对“人”的立场,也改变了我的语言方式。我的《无风之树》和《万里无云》使用了让每一个人物自己主动口语叙述的方式。这方式不是我发明的,是我从福克纳那里借鉴来的。但是方式的借鉴,无法替代我自己整个人生立场的转变,也无法替代我对现代汉语的重新理解。我使用口语叙述的方式,是对等级化了的书面语的反抗。吕梁山的农民就像大山脚下的石头一样永远没有自己的声音。从来都是被教育、被启发、被改造、被赋予的对象。如果真的承认生命的平等,那么就该给卑微者同样的发言权。在“被描写的”转变成“去描写的”的同时,所谓的精神指向也发生了截然不同的转变。这就是为什么我说“叙述就是一切”。你一开始时曾经提到我写作风格的转变,当一个作家真正意识到自己的风格的时候,背后必然要有这样一番内外交困的煎熬。对语言的不同使用,更是对生命完全不同的理解和认识。这很重要,非常非常重要。当然,作品写出来了不被理解甚至还要被误解这是经常发生的。可这无关紧要。重要的是我体验过了,表达过了,我的小说已经存在。

谭:在我读《厚土》的时候看到全书是由一个个短篇、中篇组成的,每一篇里的人物就像你说的,是吕梁山一块一块的石头。他们拼凑出一幅幅世代不变的中国农民图。这样的表达寓意何在?

李:我一直有一个非常固执的认识:我所写的是文学。我虽然具体地描写了吕梁山的农民,甚至使用了他们的方言,描写了所有的生活细节,但这不是我的目的。具体、真实地描写吕梁山区的农民生活状况,这不能叫文学。这正像福克纳描写了美国南方的农民,用了美国南方农民的口语,描述了种种他们的生活场景和细节,但是福克纳所要表达的是文学,是所有的人都可以理解的文学境界。我也希望吕梁山不仅仅是中国的一座山,不仅仅是山西的一座山,不仅仅是被李锐描写过的一座山,它应该具有一种普遍的文学意味。在我所有关于吕梁山的小说里,山的描写一直是最多的。这些山是我所有小说里的主角,是伴随我所有小说的一个主人翁。我不认为我所描写的山是我生命之外的东西。我觉得吕梁山那些苍莽的群山和他们那些所有的景观,大雪压山,秋雨迷蒙,溪水乱流,草长莺飞,日升月落,都是我生命之内的东西,我就是在这个意义上来表达、流露、描述那些群山的景色,和那景色里所有生生死死的人们。

谭:《无风之树》一开始你写的是六祖慧能说的话,和拐老五的话。你是不是想表达小人物在天地间挣扎存活时的所感所念?

李:在《无风之树》的题记里除了六祖慧能的话,我也引用了毛泽东的一句话,生产队长的一句话,最后才是拐老五的话。当我把这四种人的话放在一起的时候,你就会很明显地看到每个人对于所谓历史真实的解释是何其的不一样!六祖慧能高妙的哲思,和拐老五悲惨的无言之死相差何止千万里!文革的时候曾经用一句很流行的话表述阶级斗争的规律,叫做“树欲静而风不止”,这句古语完全被政治化了。在我的小说里所谓“没有风的树”是一个比喻和象征。我所描写和虚构的是矮人坪的一群矮人在文化革命那场大动荡中的悲剧命运,是所谓的历史潮流对这些矮人的无情淹没。这些矮人是所有人的象征。在那个使用第一人称的矮人的世界里,只有外来的“苦根”,只有这个自命为“赵英杰”的知识者是使用第三人称的。当这个所谓的巨人要改变历史、要改造社会的时候,他带来的却是一场灾难。人类的历史也往往如此,总是一些巨人一次又一次地把矮人们推进深渊和悲剧。我这个故事写的就是文化大革命。我认为文化大革命是我终生所要表达的命题。我的《旧址》、《无风之树》、《万里无云》都在表达这个命题。因为文革包含了所有中国过去和现在的历史,包含了中国和外部世界遭遇过程之中的全部复杂的变化和精神困境。中国作家对于文革的表达还远远不够。这样的一场浩劫所给予的万千感念,可以成为中国作家永远表达的命题。

谭:你写以文革为背景的小说比许多人晚。

李:是。

谭:作为身在海外的中国人,我们都很关心中国。不知道文革到底是怎么一回事。伤痕文学成了我们首先接触到的能对文革有所认识的作品。每看过一篇作品就不断流泪,可是冷静下来又觉得这些作品少有提升、反省,更不是文学。很多是在控诉、喊冤、表白,是希望自己得到“平反”。可是在这场巨变之后,似乎还需要一个沉淀的过程,需要冷静地反思,跳出个人恩怨去想想为什么会发生文化大革命。知识分子老是说他们受到的灾难最大。我觉得知识分子恰恰是最需要问为什么,是应该承担最大责任的人。当然,人家可以说我站在外头说风凉话。可我没有这个意思,不知我这个想法对不对?

李:你刚才提到的伤痕文学,现在我们回头来看,当然可以很明显地认识到它的局限性和它的简单化的表达。但是历史总是不圆满的。中国大陆的新时期文学就是从那儿起步的,最简单的控诉就好像一个人经受了痛苦以后最直接的反应是首先大哭一场,然后他才能痛定思痛。新时期文学就是这样从最初的情感反射慢慢开始的。我自己并无先见之明,我也是跟着新时期文学一起慢慢走的。其实,文革后期已经有人在反省文革,已经有种种不同的观点在“地下”流行。包括已经有了“地下刊物”和“地下文学作品”。但是对文革全民性的反省和批判还是在所谓打倒四人帮之后。我自己对文革的认识也是从个人的情感和经历出发,慢慢深入下去,才有了后来超越个人恩怨的思考。我认为,文革是所有的中国人自己给自己造成的苦难,文革是所有中国的理想和外国的理想加在一起烧出来的一片废墟。我不简单地认为文革是某一个人要发疯,他就是要把中国领进灾难,他就是为了实现个人权利就要在中国发动文化大革命,我现在不这样简单地想这个问题。这正像当年李大钊、陈独秀那些人选择了共产主义,选择了十月革命的道路,那绝对不是简单的决定,那是在历史困境中的艰难抉择。当李大钊为了一个理想,为了救中国而走上绞刑架的时候,我们来简简单单地说这些人就是糊涂,就是不会考虑问题,就是喜欢无产阶级专政,所以才把中国引上这样的道路的。这不仅仅是对李大钊的侮辱,也是对中国自己的侮辱。

实际上辛亥革命以后的新文化运动,开始的时候是百家争鸣的,有人提倡欧美,有人提倡日本,有人提倡苏俄。孙中山先生的三民主义,一度成为主流,成为官方的意识形态。就像鲁迅先生说的,“从别国里窃得火来,本意却在煮自己的肉。”但是最终,在那片军阀混战的国土上,国共两党是以军事决战而不是政治竞争完成了政权的替更。时过境迁,当我们现在终于获得了历史的纵深,当我们隔了几十年的时间惋惜没有把握更好的历史机会的时候,我们也终于能够理解中国是在各种因素的合力之中最后走了上文化大革命的。想要救中国的人们,却终于把中国带进了空前的浩劫,带进了自己的奥斯威辛。这中间令人窒息的悲剧性罄竹难书。文革是在中国自己的历史深渊里生长出来的灾难。无论把文革简化成四人帮、红卫兵的罪恶,还是把文革简化成一场“共产灾难”,都是在制造谎言。在这场浩劫之后,中国人既丧失了自己的传统理想,也丧失了自己近一个世纪艰难选择的救中国的理想,而当中国再一次打开国门改革开放的时候,席卷欧美的后现代主义思潮已经把西方人自己的“德先生”、“赛先生”解构得七零八落。自己的腐肉还没有煮完,那团窃来的理想之火却已经出了问题。站在废墟上的中国人立即陷入了一种双向的煎熬。这真是旷古的孤独和煎熬。

我的长篇小说《万里无云》的主人公张仲银是一位乡村教师。他是一个象征。就是他把所谓真理、理想和知识的火种播撒到五人坪的。也就是他把文化大革命带到那个村子里去的。可他最终带给五人坪的是灾难,五人坪的家园最终在一场大火中变成了一片焦土。小说中的张仲银对于五人坪来讲是个启蒙者,他带着知识的优势,带着他所谓的话语的权利,去到五人坪发动一场他认为应该发动的革命。用我的隐喻来说,他就是希望推动那些麻木不仁的群山,希望那些群山被他推动起来跟着他一起走。而他的悲剧是,最终即没有推动群山,又被群山所淹没。在我的小说里并没有神话“群山”,你可以看到群山种种的黑暗、麻木,看到他们的相依为命和相互伤害,看到人与自然之间的相互剥夺和相互给予。我希望,这能表达对历史、对生命更深刻的理解,这能超出具体的吕梁山和五人坪。

谭:这就提升到一个永恒的艺术范畴了。这样一方面能流传下来,另一方面让我们的经验和知识也得到积累和反思,这就是作家的贡献。

下面让我们来谈谈《银城故事》。我爱上了这部小说。这小说老让我想到《红楼梦》。这没有贬意。你写动荡的大时代那种大气魄,同时也写无辜的小人物在其中的命运,非常震撼。你创造了一个充满了生命力的银城。小说里每个人都是当时中国新旧社会交替的代表人物。在我自己的人生周遭都看到过这些人。包括我的邻居叔伯,甚至再上一两代的人,他们就是这个样子。可以说你创造了一些人物原型。你怎么把这些人物掌握得那么准确?你年纪不那么大嘛!

李:要说也简单。我想要表达的还是自己一贯的想法和困扰,还是一种困境。我深深地困惑于有理性的人们所制造出来的无理性的历史对于生命的淹没,生命总是一次又一次地遭遇在这样的淹没之中。

为了写《银城故事》我做了许多准备工作,看了很多书,查阅了很多资料,有的书借不出来就影印,为了一两个细节有时候要花很多力气,甚至还去博物馆看过一些历史的实物。但是,必须说明,这只是在“用力”,不是在“用心”。真正的难度,真正的用心是在于我怎么能把所有的这些细节纳入到我的文学表达中来,使它们成为小说里特别生动的部分,让死了的陈年旧事生根开花,活在当代,让被遗忘的生命活在我的眼里,留下永远鲜活的记忆。

这个小说基本上由两个部分组成。一部分是所谓山崩地裂、瞬息万变的历史,一场革命党人的暴动,和对这场暴动的镇压,血腥,残酷,激烈。另一部分呢,是几乎和历史无关的俗人琐事,是这个城市古往今来的永恒的日常生活:商人门怎么开凿盐井,怎么卖盐,他们怎么食不厌精地做自己喜欢吃的每一道菜,穿什么,住什么,等等。与此同时是这个社会的下层人,牛屎客怎么做牛粪饼,叫化子怎么乞讨,包括那些船工、屠夫和孤儿寡母们,写他们怎么含辛茹苦,也有滋有味地生活。当山崩地裂的刹那归于荒谬,永恒不变的生活归于沉寂的时候,那其中的百感交集,那其中难以言说又无处安放的悲悯,让我欲哭无泪。

谭:你的小说里甚至没有一个特定的主角?

李:是,没有一个特定的主角。不止没有主角,在我描写人的同时,我的山川风物,我的河流,我的桐岭、银溪,尤其是我所描写的水牛和竹子,他们都是我“人物”的一部分,我并不把它们当作“景物”来描写,对待。它们和我的牛屎客、屠夫、盐商,和我的革命党、守军官兵是同等重要的,甚至是更重要的。我不认为只有人才创造了历史。当人们说人创造了历史这句话的时候,隐含了一个不言而喻的假设:就是说人是可以自己独立的创造历史的。可我认为,人其实是和自己身边的山川风物,和自己身边的万物同在于历史之中的。如果没有那条银溪,如果没有那些地下的井盐,如果没有作为动力的牛,我不知道银城人的命运是什么样的命运,银城的历史肯定会是一个完全不同的要改写的历史。人并非是历史的惟一决定者。

谭:怪不得在看你小说的时候,每一笔对周遭景物的描写都那么重要,必须仔细地看。我有个坏习惯,看小说读到不着边际的客厅摆设或景物描写就跳过去,因为看不出什么作用和意义来。可是看你的小说必须细细读,甚至常常要停下来想想。因为有很多的话是你不直接说出来的。

下面还有什么写作计划?

李:我写小说没有计划,总是等着小说来找我。每写过一本书以后,我总是要停一段比较长的时间。我这人没有多产的才能。而且我的长篇小说都很短。这样的材料放在别人手里早就是几十万、上百万字,甚至是多卷本的煌煌巨著。也有人问过我,你的长篇为什么都这么短呢?短,当然是我对形式的一种选择。说得简单一点,这是我的性格使然,因为我不能容忍冗长的没完没了的描述和表达。说的更深一点,在这种选择的背后,有我另外的想法,包括对小说体积的想法。前面已经谈了很多我对历史、人、生命的体会和看法。传统的长篇小说,所谓大河式的小说,都是长卷式、全景式的对历史的表达,都是史诗。

谭:俄国小说有这样的传统。

李:包括巴尔扎克、雨果的小说,也是所谓的史诗。这是欧洲文化传统当中的一个核心的部分。当要求小说对历史做“全面的”、“真实的”再现的时候,也就必然要求一个庞大的体积。多卷本的,几十万字上百万字的描述,就是企图用一个庞大的体积来承载一种宏大的叙事。这本是欧洲史诗品格长篇小说的基本特点。即便是对史诗充满了反讽和颠复的《尤利西斯》,也还是被乔伊斯写成了都柏林的“百科全书”,也还是一个体积的庞然大物,反叛者到底还是变成了被反叛者的影子,在这一点上乔伊斯终于还是个失败者。但是对于“史诗”的要求自新文化运动以来,挟¨“全盘西化的”优势,成为中国文学不言而喻的最高尺度。甚至中国文化史的源头里没有找到史诗,竟然成为了中国文化的“缺点”,成为了一些史学家的心病。我们真是太渴望和别人一样。我们真是太渴望成为别人的一部分。史诗也许适合别的作家。他们可以写得又长又好。而我厌恶历史,怀疑历史。我也深深地对史诗这种东西有同样的怀疑和批判。当我放弃了所谓大写的历史,放弃了史诗的时候,我当然要选择一个自己认为是恰当的形式。也许写《旧址》的时候还有些摇摆,只在强调了叙述的“现在时”,可《旧址》之后的三部长篇我都是一直在借用短篇小说的方式来写长篇小说的,所以这就导致了我的长篇都很短,很集中。相对于悠长、庞大的历史,我的故事都不过是刹那、瞬间,都不过是滴水、微尘。也许生而为人永远难逃历史阴影的笼罩。惟其如此,我渴望以刹那、微尘存在于历史的阴影之外。

谭:这样的文字其实更有效力,有些长篇大论的作品像是掺了水,淡而无味。艺术要求凝炼的东西,虽然《银城故事》不长,可是那种气魄,那份细致,还有那种关怀,都表达得非常好。

谢谢你给了我们一个这么精彩的访谈。

2002年10月14日,于爱荷华。
2002年12月18日晨,改定于太原。

文章来源:今天

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