唐泽慧为纽约时报中文网撰稿
2014年5月22日
《痴》剧照，政治犯。COURTESY OF STAR GALLERY
四月中旬，艺术家、独立纪录片导演邱炯炯的纪录片《痴》在北京星空间画廊举行了小规模的放映会，算上两次中场休息，影片一共放映了将近七个小时，在我个人的观影史上也可以算作一次“极限体验”。
邱炯炯是一位有着早熟气质的艺术家，他也是属于“过渡的一代”。他生于1977年，因生于川剧世家而自幼学习川剧表演，2004年起开始绘画创作，2007年起则以独立纪录片导演的身份被人注意。我对邱炯炯的了解始于2010年的纪录片《姑奶奶》。这部影片的拍摄对象樊其辉是著名的同性恋，白天是为明星制作华服的裁缝，晚上是舞台上母仪天下的男扮女妆形象“碧浪达夫人”。这个人物身上充满了浓烈的宿命感和戏剧感，而且显然是自知自觉，甚至是自我策划的。他在镜头面前妙语连珠，放浪形骸，歇斯底里，某种意义上他是通过这次拍摄完成了对自我传奇的塑造。这部片子在给邱炯炯带来广泛关注的同时，也带来了一些质疑，认为影片的魅力更多的来自于人物本身。或许是为了证明，《姑奶奶》之后，2011年邱炯炯拍摄了纪录片《萱堂闲话录》，对象是自己八十多岁奶奶，放弃外在的传奇性，温和而克制地讲述了老人历经不同时代变迁的漫长生活史。
《痴》是邱炯炯的第六部片子，在此之前他的拍摄对象，包括《姑奶奶》在内都是自己的身边的人，亲人和朋友，不妨称之为“私叙事”，这一次他尝试了一次更宽广的叙事维度，讲述一个他者的个人断代史。这有点像证明自己，邱炯炯说：“其实拍身边的人没有错，我如果是一个非常执拗的人我会坚持下去，但在这方面我特别想证明，所以我一直想拍一个跨度比较长的个人的断代史。我特别怕别人激我，这是我致命的弱点。”这个时候他的一个女影迷向他推荐了张先痴，让他决定一试。
张先痴出生于1934年，父亲是国民党高官，少年时是“进步学生”，背离自己的家庭加入了共产党，在部队机要部门任电台报务员并且立功。1957年，他因“谏言”及“家庭出身”等原因被打成右派，在劳改营里度过了从23岁到46岁的岁月，涵盖了他的青年和壮年。2007年他根据自己的经历写成《拉古格轶事》（书名来自于前苏联作家索尔仁尼琴《古拉格群岛》），书由主要出版中文图书的美国出版社溪流出版社（Fellows Press）出版，之后在网上流传。
对中国独立纪录片而言，这个题材也许要面对其微妙的政治性——这是一把双刃剑，一方面使影片处于天然的道德高地，容易获得关注，但也易变成说教。但这种挑战正是吸引邱炯炯的地方。除了这个人物和人物所串联历史的厚重性，他本人“过渡的一代”特征也成为这部电影的性格，如同邱炯炯所言：“70后正好是过渡的一代，那边还没有脱节，这边又迎来巨变，很多东西促使我拍了这部片子。”他并不回避历史与社会性，尽可能接近真实地还原张先痴和他经历的时代，但抛却了悲壮感，别开生面的镜头语言和处理方式赋予了电影更富有层次，也更具烟火气的魅力。
与之前影片以“口述”为主的纪录方式不同，《痴》在形态上十分杂糅，纪录和戏剧穿插交错。纪录部分以年近八十的张先痴的口述为主，戏剧部分由演员扮演各色相关人物，轮番登场。与一般的“搬演”不同，这些扮演并不是为了“再现”某个场景或事件，给观众造成“眼见为实”的心理幻觉，而是将回忆、现实、历史、虚构交织一起，构建起一个时空交错，迂回曲折的迷宫。对于这段复杂而敏感的历史，作者并不想陈述一个现成的观点，而是试图提供一个尽可能丰富而生动，有烟火气的，多层次，多维度的文本。
影片中时有神来之笔。比如一个场景，在影片中多次出现的毛泽东，坐在化妆镜前面，一个声音响起来，“主席，该卸妆了。”这时，你意识到，演员在演的不仅是毛泽东本人，还是“演员在演毛泽东”。在这一句话里，几个世界坍塌到一个维度，如同一声棒喝。
《痴》剧照，马克思与恩格斯。COURTESY OF STAR GALLERY
由于拍摄许可和预算的限制，影片的戏剧部分全部是在影棚里拍摄的，所谓影棚其实就是导演老家父亲朋友的一个停车场，钢筋搭骨架，围上彩条布。简陋的拍摄条件，极其有限的预算，非但没有限制影片，反而成全了影片在视觉上最鲜明的特征，因陋就简发展成了独树一帜的美学风格。坐在火堆前讨论人类社会阶级矛盾的马克思和恩格斯，假发套是拖把做的；少年时代张先痴家中的楼梯上缺个扶手把，就用苹果代替；毛泽东和蒋介石隔着一条“小溪”谈论“划江而治”；充满革命理想的张先痴和战友坐在波光粼粼的湖边打水漂，水是塑料薄膜做的……。一望可知的虚假布景和演员们煞有介事的表演，形成一种奇异的反差，又真实又荒诞，又沉痛又癫狂，在构建幻象的同时又戳穿它，正像德国戏剧家贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）所论述的“间离效果”，让观者并非简单的情感共鸣，而是五味杂陈，在感概的同时，又保持警醒和自觉，而不是被灌输某一种观点。
《痴》因为“扮演”和富于荒诞感的布景道具，完成了一次具有先锋性的尝试——模糊传统纪录片与虚构影片的边界，这也恰好是近几年纪录片的一股新潮流。2013年几部获得美国奥斯卡关注的纪录片发起了对传统纪录片形式的挑战，比如有关印度尼西亚屠杀共产党人的纪录片的《杀戮表演》（The Act of Killing），采用了“重演”的方式，让当年的屠杀小队成员表演当年的罪行；讲述柬埔寨种族灭绝行为的《残缺影像》（The Missing Picture）则利用泥偶展示情节。这些电影与《痴》一道，在原有的基于现实的叙事过程中，借鉴了虚构类电影中的规则，为纪录片创造了新的可能性。
如果说《痴》的口述部分是现实的话，戏剧部分就是梦境，它们一正一反，一阴一阳，彼此映证又彼此消解。邱炯炯说他不喜欢“特别严肃的做一件严肃的事”，他的“不严肃”其实可以理解成是一种解构的态度，对于形形色色意识形态和“约定俗成”的解构，发掘消极之中所蕴含的积极的力量。
目前《痴》只在民间放映活动中小规模放映。尚不确定会参展电影节或采用其他发行渠道。《痴》在北京星空间画廊放映后，我就这个电影的一些拍摄缘起幕后故事，对邱炯炯做了一个访问。以下是对谈实录，经过编辑和删减。
邱炯炯在《痴》电影拍摄现场。COURTESY OF STAR GALLERY
问：这部片之前小范围放映的版本是五个多小时，你在拍摄之前就已经想到会是这么一个长度了吗？
答：没有，哪怕剧本写完了以后（剧本大概有4万多字）我也没有想到会有这么长，我想顶多也就三个小时。我没有刻意的让它这么的“折磨”观众，但是我觉得有的东西必须要说清楚。
其实从我看这个老头（张先痴）的书，到认识他，拍他，到现在为止还不到两年，但是我感觉过了三四年的似的。
开始我想做成一部纪录为主的片子，可能有一些方法上的变化或者创作的野心，都是来自于跟以前纪录形态不同的一种纪录，仅此而已，但是后来拍着拍着想法就不一样了。之前有导演拍过老头，他们的片子是对于历史的一个口述或者举证的方式，所以老头可能习惯了这种方式，跟我张口闭口就是他的诉求，特别的口号。这没有错，但是在我的片子里不合理，我想找到的是人的温度，因为我之前也是一种口述方式，这种方式已经不能满足我，我希望能找到一种更有烟火气的东西。
问：之前有评价说你的片子“趣味化追求大于社会化诉求”，你自己怎么看？
答：我觉得这个说法有点矫枉过正了，因为他们可能没有见过特别执拗地要有趣的东西，这一切不会跟社会没关，社会毕竟在侵蚀我。
问：跟之前的影片相比，这部片子所涉及的历史和社会维度，人物对历史、社会的反思以及他的家国之感，肯定要厚重的多，趣味性跟社会性在这个片子里怎么平衡？
答：我没有分这个，它一旦是我的修辞的话，必定会带着我的烙印，是社会性或者趣味性这是观众来评判的。拍了《姑奶奶》和《萱堂闲话录》这两部片子包括《黄老老拍案》以后，我发现我对传奇性是有执拗的，因为传奇性可以折射出很多更宽阔的东西，比如生存空间或者时空的层面，会更加大，小人物反映大历史。但是老头的传奇性更加显性一点，更加外在。我是想把他拍成一个人，不是简单的一个群体，就跟我拍樊其辉一样，我也想拍一个有趣的人，而不光是一个“酷儿”题材。之前拍素材的时候我拍了大量老头生活中的场景，包括他的猫、狗，还有他的妻子，她不是爱喝酒吗？我们喝的很多，都拍下来了，老头就觉得我很不严肃，这都是他跟妻子悄悄说的事——他忘了桌子上有录音笔，我回家整理素材的时候听到的，觉得特好玩，但是我怎么能让他理解我的想法呢？干脆我把它做成文本更加丰富的电影。回家以后我根据拍的素材和自传写了剧本，大概写了一个多月，基本上每天是15小时的工作量。我只是想证明我自己拍的还是能接招的——特别虚妄的一个目的，并不是说特别有责任心的什么。看完剧本以后老头就惊了，他没有想到我会这么细致地对历史进行梳理，从民国到建国后。
问：你最开始是怎么发现这个人的？或者用你自己的话说“是怎么被这个对象捕捉的”？
答：拍了很多以后，很多人都会说我的片子老拍身边的人，其实拍身边的人没有错，我如果是一个非常执拗的人我会坚持下去，但在这方面我特别想证明什么，所以我一直想拍一个跨度比较长的个人的断代史。我特别怕别人激我，这是我致命的弱点。在拍完《萱堂闲话录》以后，我选了很多题材，也在写剧本，那都是跨度非常大的题材，类似梳理中国的近现代史，因为我觉得我有能力把握这种大题材。我有一个影迷是一个维权律师，也是我的老乡，但是我们从来没有见过，她比我大两岁，是一个女孩，她很喜欢我的电影，跟张先痴是莫逆之交，她可能看到之前有的作者拍的张先痴的东西，觉得不满意，认为这个题材如果交给我拍肯定挺好，就主动跟我联系了。
问：这是什么时候的事情？
答：是2012年的夏天，她正好来北京做案子。我们在一个垃圾筒旁边的一个烧烤摊上聊起来了，她给我讲张先痴的故事，说这个人绝对应该你来拍，我正好也苦于没有编出一个丰满的故事，没有找到这样的一个人物。过了两天，她就委托张先痴把书快递给我了，扉页上写着“炯炯小朋友指正，张先痴盲签”，老头看不见，盲签，我说这挺酷的，那天我一个下午一口气看完了，完全是一目十行的速度。
问：你在拍摄之前跟他不认识，拍摄这么一个陌生的对象，跟你之前拍摄你身边的人相比，关系怎么处理？有什么区别？
答：所以遇到瓶颈了，所以老头说我不严肃，所以我要写一个剧本来证明我自己，我要让他大跌眼镜，结果他果然就大跌眼镜了。那天我在成都搞了一场非常小规模的放映，老头没有来，因为他感冒住院了，让他的妻子来了，她看了以后就看哭了，回去跟他说。我觉得就是这样一个关系，从隔阂到现在——现在我们可能只是互相的佩服，可能并没有产生像亲人之间的感觉，只是他托付给我了一个事情，我把它用我的方式完成得比较让人满意。
问：你是1977年出生的，对影片中涉及的这段历史也没有切身之感，你在拍片子之前你对这段历史是一个什么样的认知？拍这部片子对你的历史观有什么影响？
答：我1977年出生的，1976年毛主席死了，毛主席死了文革才结束，我生下来就见证了很多文革的后遗症。大家的日常用语、词汇有很多，我爷爷喜欢开玩笑，经常说我给你讲讲小时候的故事，叫做“痛说革命家史”。还有很多类似的词汇充斥着我的周围，我在学习词语，学习跟这个社会、世界交流的方式的时候，接触和使用的就是这些。还有就是恐惧，我最怕疯子，有时候他们就会说这个疯子是文革的时候吓疯的，这种政治风波还没有过去，我在那个气浪的笼罩下成长起来的，所以我觉得这对我来说还是有一定的土壤的，但我觉得哪怕没有土壤，我对人的关注也会涉及到这个方面，比如说一个人是怎么生存过来的，走过那个年代都会受到那个时代的影响，还有主流话语这段历史是缺位的，作为一个作者应该有好奇心，这段历史是怎么回事。哪怕当下，也有很多对我们感知是盲点的东西。70后正好是过渡的一代，那边还没有脱节，这边又迎来巨变，很多东西促使我拍了这部片子。
从传播的角度来看，这个片子可能会给我们下一代的人看，我的观众里有90后，90后五个半小时动都没有动过，那些小孩对这些东西也有自觉性的好奇，所以我觉得是顺理成章的。观众也分群，不管是哪一代人，哪怕是70后甚至60后，他真的要回避那段历史，对这个不感兴趣你也没有办法。
问：这部片子跟你之前的片子相比，无论是事前的资源整合还是现场调度，复杂程度都要大的多，对你来说是很大的挑战吗？
答：你不知道我花了多少钱，之前的片子可能就几千块钱，卖点碟我就挣回来了，之前我拍纪录片一直都是挣的，挣的不多，但是一直都是挣的，别的搞纪录片的都很羡慕我。但是这部片子我肯定一时半会挣不回来了，元气大伤。但是要知道我一直想拍这样的片子，以前是条件所限，或者说时机没有成熟。我一直想做一部真正意义上的大电影，不是说投资有多大，我的意思是大格局，小人物大格局。我一直有这个创作野心，满足自己一下。再过几年我就40岁了，我觉得正好是壮年的时候，应该实现这些梦想。
唐泽慧是艺术评论人和策展人。