李宪瑜:论张爱玲后期创作的“改写”现象——以“惘然小说”为中心

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2018-07-30

内容提要:张爱玲离港赴美后仍然笔耕不辍,但大量精力都用在“改写”,包括改编、改译方面。有对一些古今名作的“改写”,更有对自己作品不厌其烦的“改写”。她大约有三十年的文学生活主要处于“改写”状态。对这种“现象”进行研究,可能有助于加深对张爱玲后期创作及文学观念的了解。张爱玲对“改写”的偏好,可以视作她的某种文学认知“装置”。本文以《浮花浪蕊》《相见欢》《色,戒》等屡经改写的“惘然小说”为对象,梳理张爱玲自1950年代中期至1980年代初期近三十年的小说“改写”轨迹,将其与彼时张爱玲的文学观念如“社会小说”论、“平淡而近自然”、对所谓“夹缝文章”的讲求等相互比照印证,力图把握张爱玲后期文学的内在特性。

1983年,张爱玲将数篇作品编定为《惘然记》,由台北皇冠公司出版。其中除了收录旧作《多少恨》《殷宝滟送花楼会》和《情场如战场》,还有三篇“近作”,即《色,戒》《浮花浪蕊》和《相见欢》①。对此,张爱玲在序言中写道:

其实三篇近作也都是1950年间写的,不过此后屡经彻底改写,《相见欢》和《色,戒》发表后又还添改多处。《浮花浪蕊》最后一次大改,才参用社会小说做法,题材比近代小说散漫,是一个实验。

这三个小故事都曾经使我震动,因而甘心一遍遍改写这么些年,甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜,与改写的历程,一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值得不值得。这也就是“此情可待成追忆,只是当时已惘然”了。②

这段话很有意思。用一般眼光来看,张爱玲赴美后的创作并不算丰盛,但这只是就发表的“成文”数量而言。事实上,1950年代中期至1980年代初期差不多三十年的时间里,张爱玲笔耕不辍,但大多笔墨集中于“改写”方面;换言之,她这三十年的文学生涯,始终处于“改写”状态③:对新、旧、中、外,自著或他著作品的改写、改编、改译。除了上述“三个小故事”,她还改写了旧作如《金锁记》(《北地胭脂》/《怨女》)、《十八春》(《半生缘》)等,改写、改译新作如《雷峰塔》《易经》(《小团圆》)等,改写、改译经典作品《海上花》,以及从改写角度研究《红楼梦》……这诸多的“改写”,有一定程度上对出版商、读者群的“迎合”,也有创作层面的沉淀④,但更是她的个人偏好,“甘心一遍遍改写这么些年”。不仅旷日持久,而且“屡经彻底改写”,这种“改写”显然已不是一般意义上的“修改”,已不是为了“改定”,而就是写作本身。“改写的历程”既充满了又释放了她写作中汇集的“震动”“惊喜”“惘然”等复杂而深切的情感体验,“改写”成了写作实践乃至目的。因此,对于张爱玲这三十年的“改写”行为,我们不妨将其理解为这是她的某种文学认知“装置”,分析这个装置,也就可以探讨张爱玲后期文学创作的内在特性。

《惘然记》就是这样的一部“改写”集,是张爱玲后期文学改写现象的好样本。其中收录的“旧作”部分,《多少恨》是从电影剧本《不了情》改写的,电影剧本《情场如战场》是从一部外国戏剧改编来的,《殷宝滟送花楼会》则添写了一个尾声。而张爱玲自己特意指出的三篇“近作”——《色,戒》《浮花浪蕊》和《相见欢》——这里称之为张爱玲的“惘然小说”,其改写意义尤为重要。三篇“惘然小说”均初作于1950年代,大致是张爱玲在港及由港赴美的时段⑤,初本均为英文写作⑥,后经多次包括翻译在内的改写,1970年代末中文稿在《皇冠》杂志发表前有集中的改写甚或“大改”⑦。而到了1983年,三篇小说又再度改写,即从《皇冠》杂志版(以下简称“刊本”)改写为结集的《惘然记》版(以下简称“集本”)。⑧由此,从1950年代中期到1980年代初期,以“惘然小说”为例,可以见出张爱玲小说创作方面的改写轨迹。其中,1950年代中期至1970年代末的改写,由于期间并无发表,是张爱玲自己“沉默的改写”;而1970年代末至1983年的改写,与作品公开发表后引起的讨论有关,可视为“回应的改写”。本文对张爱玲后期创作的改写现象分析,就从这里入手。

改写之一:“社会小说”的“平淡”实验

大概是因为《传奇》(包括增订版)影响力太大,其中收录的小说又多集中于1943年和1944年所作,后来者总感觉《传奇》时期的张爱玲作品具有某种“统一性”,并且代表了她的典型作风。如有不符合《传奇》风格的作品,如《连环套》等,则被视为例外的因而也是失败的作品。其实这个小说集的“分裂性”并不小。张爱玲对小说“花样翻新”的追求始终有兴致。到了1950年代后,随着写作状态的改变,以及时间的流逝,这种兴致更充分也更自觉地呈现了出来。张爱玲在香港时就向好友坦承,“有些读者不希望作家时常改变作风”,也有些作家果然始终一个方式写作,“但我学不到了”⑨。那么张爱玲究竟如何“改变作风”?我们可以从《浮花浪蕊》及其“大改”说起。

如果就限制性叙事而言,《浮花浪蕊》可能是张爱玲小说中最严谨的一篇。小说以洛贞为叙述视角,在她当下的航行中展开回忆。先写洛贞到了船上,自我感觉有些“怪异”,因为她所见到的船上服务的“西崽”、同船乘客,都使她觉得,“出了大陆,怎么走进毛姆的领域?”因此首先引发的回忆是离开大陆的情形:她怎样从罗湖过境到了香港。然后就一路往前追溯:在广州的情形,被轻薄路人故意碰撞;因此又追溯到在上海时被人盯梢的经历。再回到当下船上,因为船员的搭话,“她不禁想起钮太太那回在船上”。于是插入钮太太即范妮的故事,一个在人际关系中游刃有余的女性,几乎以一己之力把家庭经营得风生水起,在解放之初就到了香港;洛贞从大陆出来后先找到范妮寻求一点照应,却发现范妮其实也已经风光不再,而范妮的丈夫艾军羁留上海,恐怕已是出境无望了。再因此,洛贞回想到自己申请出境的艰难,在洋行里做事的情形。再接下来又回到船上现实,因为了解了一点同船那一对异国夫妇的身份,遂回忆起洋行上司咖喱先生的异国恋。洛贞晚上在船上睡觉,因为床板下有蟑螂,再回忆起在香港出租房的生活,她的邻居们,她与范妮之间的一点心理上的不愉快;她决心往日本去寻找工作机会,临行前知道范妮的死讯,她去参加范妮的丧礼,又有似乎不够得体的举动。船继续航行,已在海上走了十天,而还没有到目的地,等待洛贞的是什么?不清楚,但因为暂时不必去面对,洛贞于是感到很享受这十天“真空管”一样的生活,“无牵无挂,舒服得飘飘然,就像一坐下来才觉得累得筋疲力尽”。船快到日本,海上风大浪大,洛贞听着隔壁舱室的人在呕吐,自己的感受是“漂泊流落的恐怖关在门外了,咫尺天涯,很远很渺茫”。小说结束。

单从这种叙事特点来说,《浮花浪蕊》具有的实验性似乎在于类似意识流小说的技巧手法,以洛贞的意识流动,勾连船上与过往两重人生,铺写的是那种漂泊流落,身心无着的“身世之感”。

不过照《惘然记》序的说法,《浮花浪蕊》从50年代到70年代末的改写“实验”可能另有怀抱,而且颇为彻底,“最后一次大改,才参用社会小说做法,题材比近代小说散漫,是一个实验”。在写给夏志清的信中,张爱玲也郑重提及,“《浮花浪蕊》是用社会小说的结构——当然需要modified(注:改良)——写短篇小说的一个实验”,这个实验的意义在她是突破性的,因为“目前想写的如果不是自己觉得非写不可的,也冲不出这些年的writer’s block”⑩。因此,“社会小说做法”、“社会小说的结构”,可能是当时张爱玲借以冲破自己写作障碍(writer’s block)的必经之路,既是我们理解这一篇惘然小说的要点,也是理解张爱玲此时“改写”的要点。

什么是张爱玲所说的“社会小说”?这一“实验”背后的文学观念是什么?这里需要讨论张爱玲的两个相关文本,《忆胡适之》和《谈看书》。

1968年,张爱玲在《忆胡适之》一文中这样写道:

凡是好的社会小说家——社会小说后来沦为黑幕小说,也许应当照novel of manners译为“生活方式小说”——能体会到各阶层的口吻行事微妙的差别,是对这些地方特别敏感,所以有时候阶级观念特深,也就是有点势利。(11)

1974年,张爱玲在长文《谈看书》中更是大段书写了“社会小说”的变迁史:

社会小说这名称,似乎是二〇年代才有,是从《儒林外史》到《官场现形记》一脉相传下来的,内容看上去都是纪实,结构本来也就松散,散漫到一个地步,连主题上的统一性也不要了,也是一种自然的趋势。清末民初的讽刺小说的宣传教育性,被新文艺继承了去,章回小说不再振聋发聩,有些如《歇浦潮》还是讽刺,一般连讽刺也冲淡了,止于世故。对新的一切感到幻灭,对旧道德虽然怀念,也遥远黯淡。(12)

张爱玲自己的阅读口味则是偏嗜“社会小说”,虽然眼见着它已经无可挽回地衰败下去:“……从小养成手不释卷的恶习惯,看的‘社会小说’书多,因为它保留旧小说的体裁,传统的形式感到亲切,而内容比神怪武侠有兴趣,仿佛就是大门外的世界,到了四〇、五〇年代,社会小说早已变质而消灭……”(13)

可见,张爱玲所论“社会小说”(14)这一类型,除了题材、结构、形式等之外,也格外着眼于其中隐含的作者的情感与姿态,及其对“生活方式”加以细微敏锐之摹写的表现;同时,这些特点又直接关涉着它的“过时”。

由此返观《浮花浪蕊》,我们就会意识到这篇小说并非彼时刻意趋新的意识流小说。意识流小说固然笔触漫漶,但实则有一个叙事核心,神游八荒而汇聚于自我心理的凝视。《浮花浪蕊》不是这样。小说虽以洛贞的视角及其“意识流动”,写出了洛贞的隐秘心境,但并不是停留于此,而是借洛贞来写那些口吻行事有着微妙差别的“各阶层”:海归的中产阶层范妮夫妇、面目模糊的低等在华洋买办、身份可疑的异国夫妇……但同时,这种勾勒了“群像”的写法,又不是为了展开对于“各阶层”的社会剖析,不是使他们鲜明起来,而是以各种敏感的观察与揣测使他们归入一片混沌,共同形成洛贞周遭的世界,仿佛人人都处于同样载沉载浮的恍惚与飘零中,“对新的一切感到幻灭”,而旧生活也终于“遥远黯淡”。这样,《浮花浪蕊》在题材、结构、情感以及风格追求上同时构成了张爱玲式的“社会小说”。

张爱玲此期如此注重“社会小说”的写法,当然令人好奇“参用社会小说做法”“大改”之前的《浮花浪蕊》是何样貌?宋以朗根据张爱玲1957年7月14日写给宋淇的信件考证指出,《浮花浪蕊》初本为以英文所撰The Shanghai Loafer(《上海懒汉》)。信中写道:“我写了一个短篇小说The Loafer of Shanghai,写惧内的严先生……回沪卖屋一去不回。(我告诉过Mae这故事)Mrs.Rodell看了说:‘A lovely twist on the henpacked story,but under-dramatized.’(是惧内故事的有趣变奏,但戏剧性不足。)一定卖不掉,要我重写。”(15)那么,将《上海懒汉》与《浮花浪蕊》两相对比,至少可以肯定,二十年后的改写,核心人物从严先生变成了“浮花浪蕊”般的洛贞,严先生则在由洛贞的视角与回忆形成的人物“涟漪”中被推送到了最边缘;一个可能以卖房为核心情节的“惧内故事的有趣变奏”——这种“变奏”故事及其趣味似类乎同时期的《五四遗事》——变成了一个汇聚着更多“散漫”题材的“社会小说”;至于原本就不足的“戏剧性”,更基本上了无踪迹了。而《浮花浪蕊》所传递出来的琐碎的酸楚茫然,恐怕也不是《上海懒汉》所能营造的。

1962年,胡适去世。时隔六年,张爱玲写了《忆胡适之》。与其说这是一篇怀念之作,不如说是一篇与胡适有关的文论,张爱玲写这篇文章的触发点,是1967年得到机会正式翻译《海上花》,“就又有话说些”(16),借《海上花》这部“社会小说”(17),张爱玲在此细致而集中地探讨了一个貌似文学史上并不新鲜的问题:平淡而近自然。(18)
文章从1954年秋张爱玲致信胡适请他评论《秧歌》忆起,回顾了两人不多的几次通信和会面,其中最为核心的文学问题就是关于“平淡而近自然”。张爱玲寄送《秧歌》,自言希望这书有点像胡适评《海上花》的“平淡而近自然”;胡适的回信也果然就此盛赞张爱玲“在这个方面已做到了很成功的地步”;但胡适同时也强调,这种“平淡而近自然”,实则是一种曲高和寡的文学境界,一如他近三十年前在《〈海上花列传〉序》中所云“这种‘平淡而近自然’的风格是普通看小说的人所不能赏识的”(19)。对于这个问题,熟读胡适小说考证的张爱玲似乎有自己的“破解”之道。1955年,张爱玲回信胡适:“最初我也就是因为《秧歌》这故事太平淡,不合我国读者的口味——尤其是东南亚的读者——所以发奋要用英文写它。”这就涉及了一个有意思的问题:“平淡”的“故事”不受中国普通读者的喜爱,但英文世界的读者或者易于接纳。张爱玲的这一判断当与她对当代西方小说的看法有关。在给胡适的信中,她已经表达出有将《海上花》译为英文的热望,这种期待心理与“发奋”要用英文来写“平淡”的《秧歌》是一致的。十余年后,张爱玲果真着手翻译《海上花》,仍然有理由继续自信,因为《海上花》“作者最自负的结构,倒是与西方小说共同的。特点是极度经济,读着像剧本,只有对白与少量动作。暗写、白描,又都轻描淡写不落痕迹,织成一般人的生活的质地,粗疏、灰扑扑的,许多事‘当时浑不觉’。所以题材虽然是八十年前的上海妓家,并无艳异之感,在我所有看过的书里最有日常生活的况味”,而且对书中人物的悲悯情感,张爱玲也认为,“作者尽管世俗,这种地方他的观点在时代与民族之外,完全是现代的,世界性的”。也就是说,张爱玲的翻译信心建立在这部小说与现代的、西方的小说相互契合的文学技巧与价值观念上。

《谈看书》就是将西方小说(以及电影和纪实作品)与中国的“社会小说”混搭谈论的。张爱玲不避拉杂地从小黑人谈到《叛舰喋血记》和“邦梯案”,表面是说自己的阅读口味,其文学思考的指向则在于与“平淡而近自然”相关联、同样是老生常谈的“真实”问题。《叛舰喋血记》与邦梯案背后的或“真相”或演义,在张爱玲看来都可以曲折地指向某种况味,正如她例举她所嗜读的“社会小说”,一篇写舞女与流氓和表兄间的三角婚恋故事,舞女苦尽甘来终于可以嫁表兄了,“但是他生肺病死了”;又有个“现代钗头凤故事”,“男主人翁泄气得谁也造不出来”。这些作品之所以令她“感动”,正在其“平淡而结局”,在其“看来都是实录”。(20)但张爱玲偏爱的“真实”,并非“事实”,而是“事实的金石声”,在“事实”之外,“隐隐听见许多弦外之音齐鸣”。所以,她嗜读的无论是“社会人种学”还是“淡漠稚拙”“文笔很差”的“社会小说”,都是“平淡而近自然”,唯其如此,才能品出“原料”中“特有的一种韵味,其实也就是人生味”,读来绝不“三底门答尔”,往往是“就连意外之喜,也不大有白日梦的感觉,总稍微有点不对劲,错了半个音符,刺耳,粗糙,咽不下。这意外性加上真实感——也就是那铮然的‘金石声’——造成一种复杂的况味,很难分析而容易辨认”。也就是说,“平淡而近自然”的“真实”,须得加以甄别,需因“平淡”而有“含蓄”的特点,这才是真的“真实”;而不合于此道的“真实”,也就只是“事实”,不能构成张爱玲文学的“真实”。为说明这个问题,可以举一个反例。《重访边城》一文中,张爱玲谈及在香港报纸的“十三妹专栏”看到读者来信讲述自己的逃港经历,惊险而悲惨,她的反应是:“我觉得这是个非常好的故事,紧张,悲壮,对人性有讽刺性的结局。可惜我不会写。”(21)这里的“不会”写,大约是“非不能也,是不为也”,——当年的《金锁记》,难道不正是这样的“好故事”吗?——报纸上的故事想必是“真实”的,也富于人生的味道,但它不是“平淡而近自然”的“真实”,不具那种“特有韵味”的“人生味”,故而“我不会写”。这些对于“真实”“含蓄”等的描述,对“三底门答尔”的排斥,与对“平淡而近自然”的表述,之间往往会发生跳跃乃至互换,共同形成了张爱玲感受式的“平淡”文学观念的阐发。在这一基础上阅读《浮花浪蕊》等惘然小说,可能更接近张爱玲1970年代末的文学创作内核。

张爱玲《忆胡适之》和《谈看书》的写作、“惘然小说”的改写,一定程度上都与《海上花》的翻译并行,虽然后来《海上花》英译本的实际命运当然未能如她所期(22),但这种对拟想读者的判断失误、英文写作的受阻并不意味着她的文学思考亦随之失误。《海上花》的英文改译陆续持续十几年,对其惘然小说的写作及改写有着交互的推进,同时,也使得“社会小说”“真实”与“平淡而近自然”等文学观念发生对接,并持续地成为张爱玲“改写装置”的一部分,决定了她后期文学的追求及内在特性的呈现。

“改写”之二:张爱玲的“向往”与“失败”

惘然小说在《皇冠》杂志发表后,《色,戒》和《相见欢》都引来了批评文字,前者有张系国以“域外人”笔名发表的《不吃辣的怎么胡得出辣子?——评〈色,戒〉》(23),后者有林佩芬发表的《看张——〈相见欢〉的探讨》(24)。张爱玲对两篇评论都做出了回应,即《羊毛出在羊身上——谈〈色,戒〉》(以下简称《羊毛》)(25)和《表姨细姨及其他》(以下简称《表姨》)(26)。这两个回合的文字往来,使得“《相见欢》和《色,戒》发表后又还添改多处”,是为二文由刊本到集本的“回应的改写”。

可以说,这两番批评与回应,三方各有自己的现实立场,有些讨论不免是“错位”的,譬如面对域外人的指责,张爱玲直言对方是“根本‘表错了情’”,对林佩芬的解读也表示那是种“隔阂”;但其意义当远不止于此。——或许只要回顾一下1944年“迅雨”的批评之后张爱玲写出了《自己的文章》,就不难理解,这一次,张爱玲同样借助《羊毛》与《表姨》,来宣示自己此时(1970年代末)的小说观,尤其是围绕着历经多年“沉默的改写”的惘然小说,张爱玲需要辩护的文学观念。

《羊毛》一文中有个“羊毛人物论”。如果对照《色,戒》与小说初本的英文作品The Spyring,可知二者间的变动非常之大,小处如姓名,大处如场景,不胜枚举。但其中最关键的改写,应该是“羊毛”现身。The Spyring中的Shahlu,是一位施展美人计的职业间谍,因此她在与汉奸Mr.Tai交手过招中,那种主动得近乎泼辣的嗔怒娇斥,都颇有职业做派;而她致命的霎那动情,则与那只大钻戒不无关系,以至于她从永安公司(刺杀行动现场)逃脱时,还没忘记紧攥戒指。但王佳芝却是“羊毛”。“羊毛”这个词本意指京剧票友,一旦沉溺其中,“羊毛玩票入了迷,捧角拜师,自组票社彩排,也会倾家荡产”。羊毛票友顶多倾家荡产,羊毛特工赔上的则是自家性命。离开这一“羊毛属性”而谈对王佳芝的理解,确实会完全“读不对”。同时,随着职业间谍变身为羊毛特工(27),小说也就从根本上发生了变化,由间谍小说变为反间谍小说,其写法自然有异,比如从苏绣作坊逃离那整个一大段颇为浓丽的描述就全然不见了。更为不同的,大概是两个女性身上反映出了相当不同的书写情感,作品以较为疏离的姿态来塑造Shahlu,而以相对更为介入的方式来塑造佳芝。张爱玲在《羊毛》中承认,她对007小说兴趣不大,即便是电影,“也不过看个气氛”;同时她也说明,007作品作为间谍小说/电影,“里面的心理描写很深刻”,充分表现出职业特工的训练有素及其背后的文化逻辑。与此相对比,羊毛特工王佳芝的心理则显得紊乱,小说会通过点染与暗示,写她既有“正常的人性的弱点”,又因失贞而“有点心理变态”,甫一接触到老易,感到对方上了钩,就兴奋难眠,到了关键时刻更是会犯“一时动心”这种羊毛幼稚病。羊毛特工这一身份的暧昧含糊,就使得王佳芝的心理空间张力更大、更焦灼、行事更能“出人意表”,也就是说,要“揣摩”王佳芝的“心理状态”,需得由其羊毛身份入手,且最好还要知晓其非羊毛前史。因为这样一个王佳芝的显现,不能说没有其前世形象Shahlu的潜在对比,或者说,张爱玲在书写王佳芝这个人物时,隐形叠加了Shahlu,有Shahlu的底片衬着,王佳芝内心气质的显影是清晰的。然而域外人无法获得这一“前阅读”经验,他以读间谍小说的方式来读《色,戒》,可不是总觉得“无从揣摩女间谍的心理状态”,这位女间谍令人“匪夷所思”!将羊毛王佳芝错认为女版007,自然无法厘清王佳芝行事的心理逻辑。

从这个意义上讲,张爱玲在《羊毛》中多有对域外人的苛责,表现为她对域外人阅读能力的不信任,比如“域外人先生看书不够细心”、“域外人先生断章取义”、“域外人先生不知道怎么想到歪里去了”等等,文末“结案陈词”:“域外人这篇书评,貌作持平之论,读者未必知道通篇穿凿附会,任意割裂原文,予以牵强的曲解与‘想当然耳’,一方面又一再声明‘但愿是我错会了意’,自己预留退步,可以归之于误解,就可以说话完全不负责。”故此虽然自己不愿意“打笔墨官司”,也不得不“写了这篇短文,下不为例”。——但事实上半年之后,张爱玲就又写了《表姨》一文。谈不上是张爱玲自食其言,倒恐怕是意识到单纯怪罪读者(还是身为作家的读者)“读得不对”非但不能解决问题,而且还遮蔽了更重要的问题:他们为什么“读不对”?

刊本《相见欢》的写作(或改写)紧接着《浮花浪蕊》,亦属张爱玲冲决其“writer’s block”之作,当然也可以读作“社会小说”。小说描述了一对表姊妹荀太太和伍太太的两次晚夕之谈,由她们的絮语揭出两人半生的人妻生活。以场景和谈话描摹世情,张爱玲40年代的小说中也出现过,如《等》;但比之《等》“横截面”式写法的明朗利落,《相见欢》最显著的不同之处在于其有意为之的一种粘滞感与模糊感。小说写得“散漫”支离,通篇是两位已近迟暮之年的女太太之间的轻声喟叹、嘁嘁喳喳。两人年岁相差无多,互相称呼对方为“表姐”,对话繁多破碎,读起来未免令人感觉夹缠不清。与《浮花浪蕊》一样,在相对封闭的场景中,将对话、回忆断续填充进来,淹没了“情节”、模糊了“题材”,但是晕染出人的神思恍惚,以及影影绰绰的复杂社会生活。《相见欢》突破了张爱玲以往将“太太”放置在家庭生活内部加以关照书写的方式,她通过大量“生活方式”的描摹暗示,将家庭界限悄然打开,“社会”及历史从四面八方渗透进来,两姊妹从当年一个远嫁一个留洋,到如今战后重聚,她们的生活再也不是《传奇》式的失意闺秀被夹在新旧文化之间进退失据,因为事实上,她们的家庭生活早已同时代生活打成一片无从分割了。

林佩芬《看张》一文评论《相见欢》“看来平淡无奇”而实际上却会“看得人毛骨悚然”,因为里面的人物有着“‘荒原型’的生命”,彼此之间更是“冰冻的人际关系”。对这种似具存在主义色彩的解读,《表姨》的回应是对小说中的人物作了比较详尽的说明,以指出林佩芬的误读所在:“几个人一个个心里都有个小火山在,尽管看不见火,只偶尔冒点烟,并不像林女士说的‘槁木死灰’,‘麻木到近于无感觉’。”对于林佩芬就张爱玲在叙事方面惯用“全知观点”、“叙事观点不够严谨”,乃至“又爱使用秃头的句子,无缘无故的就省略了好一串句子,因此主题更加隐晦难解”等,张爱玲的答辩是“我一向沿用旧小说的全知观点羼用在场人物观点”,既然沿袭小说旧例,自然不至于有晦涩之虞;至于“秃头句子”,张爱玲之前在1978年的一篇文章《对现代中文的一点小意见》中就曾经明确声称:“我一向最欣赏中文的所谓‘秃头句子’”(28),表明这同样来自旧小说的浸润,并以此来多少抵挡一下“现代中文”的全面侵袭。

其实,不仅域外人和林佩芬,还有一些曾经受到张爱玲影响的港台青年作家,此时也表示出对惘然小说的不认同。水晶评论《色,戒》不乏微词,认为“有些地方交代嫌不清楚”,“当然细想起来是讲得通的,但还是犯了《海上花》有时候太过简略的同一毛病。”在叙事方面,也认为用“全知观点”来处理,不如改用王佳芝的限制性视角“或能更好”(29)。亦舒则认为《相见欢》“琐碎到底”,甚至认为张爱玲不该再写作,“也是上了年纪的人了,究竟是为什么?”(30)对此,张爱玲致信宋淇说:“亦舒骂《相见欢》,其实水晶已经屡次来信批评《浮花浪蕊》、《相见欢》、《表姨细姨及其他》,虽然措辞较客气,也是恨不得我快点死掉,免得破坏image。这些人是我的一点老本,也是个包袱,只好背着……”(31)
至此,张爱玲不得不直面读者的“读不对”问题。一方面,读者惯于读“表面文章”,一厢情愿地在语词的表层进行猜谜式发微,比如域外人将“吃辣”才能“胡得出辣子”引申为易先生的嗜血方能成就大事,林佩芬由“佳芝”谐音“价值”而猜测小说是“探讨人心中‘价值观’的问题”,水晶则以饭店名“蜀腴”为“双关语”:“蜀腴者,蜀狱也,影射胜利后汉奸一网打尽、统统下狱?”至于“蜀腴”内宾客盈门,“这一段岂非影射抗战胜利后南京老虎桥、上海提篮桥监狱汉奸人满为患的故事吗?”(32)另一方面更为要害,就在于读者不会读“夹缝文章”,也就是对某种文学传统的陌生:

……我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。但是向往归向往,是否能做到一两分又是一回事了。显然失败了……

……这种隔阂,我想由来已久。我这不过是个拙劣的尝试,但是“意在言外”“一说便俗”的传统也是失传了,我们不习惯看字里行间的夹缝文章。(33)

“传统的白描手法”、“‘意在言外’‘一说便俗’的传统”、“字里行间的夹缝文章”,如同《海上花》式的“藏闪穿插”,其实都指向一种中国旧小说的趣味,可以说就是张爱玲这一时期创作小说的“向往”以及“尝试”。然而,这种趣味与“平淡而近自然”一样,单就创作者单方讲求是远远不够的,其好处非经旗鼓相当的读者的阅读趣味来配合不可。要读“对”这样的小说,需要调动读者的文学素养及生活经验,融汇人情世故的体贴与想象,穿透文章表面而出入于文章“夹缝”,对言外之意象外之旨心领神会,从而如同传统的评点,将对小说的阅读变更为品鉴式的对话。所以,张爱玲“拙劣的尝试”结果也可以想见,“显然失败了”,一如她英译《海上花》过程中的失败感:《海上花》“就连自古以来崇尚简略的中国,也还没有像他这样简无可简,跟西方小说的传统刚巧背道而驰”。“他们(按:指西方读者)又没看惯夹缝文章,有时候简直需要个金圣叹逐句夹评夹注。”(34)

一方面是必须承认部分写作实验“显然失败了”,一方面从阅读市场的现实方面考虑还要背负自己的一点“包袱”兼“老本”,这种内外夹击的境况,其实是张爱玲后期创作通常会面对的情形。从回应上看,《表姨》比《羊毛》的语气要客气不少,张爱玲表示,有些“题外文章”以后要“补写进去”。此后果然有一番“回应的改写”。

事实上,刊本《相见欢》与张爱玲所向往的“全靠对白动作与意见”的“传统的白描手法”也还相距颇远,小说中也常见人物细微的心理波动及只言片语的内心独白。但因为没有集中的详尽交代,这些心理内容的碎片就不同于一般具有提示性功能的心理描写与刻画,而是显得闪烁其词,反而构成了小说欲说还休的“夹缝文章”。而从刊本到集本的改写就在于“填充”这些夹缝。其最大的两处改写都关乎伍太太女儿苑梅的视角。第一处正是《表姨》中允诺的“补写”:小说叙及苑梅到荀太太家捎话,见到荀家的房间布置,感觉荀太太夫妇与十几岁的儿子同处一房应有所不便,转而马上念及自己的夫妻生活:丈夫子范出洋留学,她因为经济原因不能同去。这里小说叙事转为苑梅视角,追溯苑梅的婚姻,透露出苑梅对自己当下夫妻分居生活隐约的“不放心”;随后借苑梅为“中转”,再写苑梅父母婚后曾共同留洋,而伍太太身为“不善家务又不会应酬的丑太太”,此后并不愿意提及那几年的生活,但她对丈夫伍先生倒是“放心”,一则因为“她对自己腴白的肉体还有几分自信”,一则伍先生自己也明白出洋读书就是读个“老同学网”,“应酬虽多,他对本国女性固然没有野心,外国女人也不去招惹。”但“一回国,进了银行界,很快的飞黄腾达起来,就不对了”。这一个添加的大段落,共四页约两千字,交代得相当清楚,将伍太太一家人的生活经历都进行了补足,使他们的内心展现得“完整”起来。(35)第二处改写是添写了苑梅的心理活动,近二百字。荀太太与伍太太说到亲戚来借钱之事,似乎碍于苑梅在旁:

苑梅想着她应当走开——不马上站起来,再过一会。但是她还是坐着不动。走开让她们说话,似乎有点显得冷淡,在这情形下。她知道荀太太知道她母亲为了她结婚的事夹在中间受了多少气,自然怪她,虽然不行之于色。同时荀太太又觉得她看不起她。子女往往看不得家里经常赈济的亲戚,尤其是母亲还跟她这么好。苑梅想道:“其实我就是看不起声名地位,才弄得这样。她哪懂?”反正尽可能的对她表示亲热点。

对旁观者苑梅的视角强化,使各人心中的“小火山”较为明白地呈现出来,从而部分冲淡了刊本中表姊妹之间的叙事粘滞感,同时将貌似不同的两代女性之家庭生活感受勾连了起来。不过,在另一篇说明《惘然记》的短文中,张爱玲说自己曾想将集子题名为“闲书”,“小说模仿人生,所以我也希望做到貌似闲适,虽然出的事也许也不是大事,而是激起内心很大的波澜的小事。”(36)加强苑梅的内心活动,等于直接写出了其“内心的波澜”,更接近四十年前的《传奇》。

与《相见欢》类似,集本《色,戒》除了字眼与短句的改动外,较大的三处改动都集中于王佳芝在珠宝店中的心思恍惚。

第一处,与老易到了珠宝店楼上,佳芝回望楼下店面,看是否有同伙到来的迹象,刊本只有一句“会不会已经进来了?”集本则用了二百多字描写佳芝的猜测,以及忽然感到的恐慌,“这时候因为不知道下一步怎样,在这小楼上难免觉得是高坐在火药桶上,马上就要给炸飞了,两条腿都有点虚软。”

第二处,他们端详粉红钻戒,两个版本对佳芝心理的描写详略有别:

她脑后有点寒飕飕的,楼下将上场的一幕仿佛已经在搬演了,在店堂深处看不见的地方,也就像在身心内一个够不到的地方,拿它没办法,不去想它它也自管自在进行。(刊本)

她脑后有点寒飕飕的,楼下两边橱窗,中嵌玻璃门,一片晶澈,在她背后展开,就像有两层楼高的落地大窗,随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的,只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车,难得揿声喇叭。那沉酣的空气温暖的重压,像棉被捂在脸上。有半个她在熟睡,身在梦中,知道马上就要出事了,又恍惚知道不过是个梦。(集本)

显然,后者的心理刻画更为细致,也就为佳芝蕴蓄了更大的心理压力。

经过这两处添改,第三处更为重大的改写显得顺势而为。下了订单,选购钻戒一事告一段落,气氛略有松弛,佳芝笑道:“现在都是条子。连定钱都不要。”老易回说:“还好不要,我出来从来不带钱。”接下来两人各怀心思,老易的念头围绕着自己的风流韵事,对于“他的权力与他本人”不免有些自我陶醉;而在佳芝眼中,他脸上那“温柔怜惜的神气”却突如其来地成为致命一击。显然,这个环节是引发下文情节陡转的关键所在。刊本在老易的“从来不带钱”之后只有如下两句:“他也是不好意思不买,她想。谁想得到这么个店会有这等货色——既然有,能说不买?她看看他。”遂马上过渡到老易,“他不在看她”。而在集本中,上述两句话被替换为一个六百余字的大段落,完全是佳芝的心理活动,包括后来聚讼纷纭的关于性体验的书写,从英文中“权势是一种春药”,延伸至“到女人心里的路通过阴道”,再到佳芝的反感,“她也不相信那话”,“像她自己,不是本来讨厌梁闰生,只有更讨厌他?”至于佳芝同老易相处的体验,则是“提心吊胆”“风声鹤唳”。而相比性行为中的生硬排斥感,佳芝才会在“一灯荧然”下与老易的单独相对中感到“又密切又拘束,还从来没有过”,虽然“就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他”,但写出了佳芝感受中蓦然而至的那种奇怪的“爱”。两相比较,集本为佳芝补充了太多的心理内容,因羊毛身份的变异而导致的“夹缝”得以弥合,看起来为她关键时刻放走老易建立了一个更为“合理”的心理逻辑。

综上可见,回应的改写其实可以说都是添写,而且都集中于人物心理。这种对于心理描写的借重,显然与张爱玲所向往的传统小说之白描功夫南辕北辙,但却不可不为之。如此说来,张爱玲的改写是否就成了某种妥协?港台地区是张爱玲当时最重要的市场,该当“按需改写”;就改写后的文本呈现来说,也确乎如此。不过,既然张爱玲总是改写复改写,这一次回应的改写当然也就是她的“改写链”之一环而已,并不能将其视为“改定本”,即便在事实上是最后一次改写。回到张爱玲的“改写装置”这一层面上,或许也可以有别的观察。

1974年4月,张爱玲发表了长文《谈看书》;时隔一年多,她又发表长文《谈看书后记》,就着新看到的书籍资料继续“谈看书”。在文末,张爱玲这样说明她的知识考古式阅读兴趣:“不过是一本过时的美国畅销书,老是锲而不舍地细评起来,迹近无聊。原因是……可以看出这部小说是怎样改,为什么改……同时可以看出原有的故事本身有一种活力,为了要普遍的被接受,而削足适履。它这一点非常典型性,不仅代表通俗小说,也不限西方。”(37)

张爱玲“十年一觉迷考据”地探究《红楼梦》,她在《红楼梦魇·自序》中这样说:“红楼梦的一个特点是改写时间之长——何止十年间‘增删五次’?直到去世为止,大概占作者成年时代的全部。……从改写的过程上可以看出他的成长……”“改写二十多年之久……所以各本内容新旧不一,不能因某回某处年代早晚判断各本的早晚。这不过是常识,但是我认为是我这本书的一个要点。”(38)

张爱玲翻译《海上花》,不能添写只能删减,又希望读者读出其中的“藏闪穿插”、“夹缝文章”,她遂扮演起了“金圣叹”,即增加了许多注解,“较近批注,甘冒介入之讥”(39)。比如第三十一回中写方蓬壶衣饰为“方袍朱履”,张爱玲对此的注解就洋洋洒洒,从《醒世恒言》到《警世通言》到老北京人穿的大红鞋,拿出写《更衣记》的劲头来作注,而真正要说明的只是最后一句:“书中此处的‘方袍朱履’大概不过是袭用明人小说词句,表示是古色古香的装束。”(40)将注解评点化、考据化,当然也就脱离了单纯的语词释义,而更是借机来讨论文学史中的承传关联,时刻留意将《海上花》纳入到一个可堪玩味的小说传统中去。从1967年信心满满地开始从事《海上花》的英译工作,到1982年译完国语本,张爱玲已经深知,“《海上花》两次悄悄的自生自灭之后,有点什么东西死了”。即便经过了自己呕心沥血的改译,终究结果也一定是“看官们三弃《海上花》”(41)。然而,这种“介入”式改写的努力,未始不可为“自生自灭”的《海上花》延续一点文学传统的命脉,哪怕是昙花一现,也能使这种文学“向往”如同血脉传承,“静静地躺在我的血液里,等我死的时候再死一次”。(42)所以,在《海上花》改写中产生的赘余材料,也都仍是改写的一部分,不可舍弃。譬如对已删掉章节中关于典故的大量注解,张爱玲都悉心保留着,“万一这六十回本能成为普及本,甚至于引起研究的兴趣,会再出完整的六十四回本,就还可以加注”。(43)

这些,都可以说是张爱玲的“改写”观,也是她不惮于、甚至痴迷于改写的内在缘由,而其中基于改写的文学(史)观念甚或“信念”,可以说正是张爱玲后期文学创作中的遭遇、危机及其应对。

注释:

①收入作品集前分别刊载于1977年12月、1978年7月、1978年12月出版之《皇冠》杂志第四十八卷第四期(总第286期)、第四十九卷第五期(总第293期)、第五十卷第四期(总第298期)。

②张爱玲:《惘然记》,台北皇冠文化1983年版。另,此序初刊于1983年4月《皇冠》杂志第五十九卷第二期(总第350期),题名《〈惘然记〉二三事》,收入小说集即改题名为“惘然记”,以为序。稍后张爱玲又为此序补写了一段说明,刊于1983年5月26日《联合报》副刊。北京十月文艺出版社出版的张爱玲散文集《重访边城》中收录了这段说明,并添加标题为“惘然记前记”;而台湾皇冠版则将此说明与原序合为一文,收入“张爱玲典藏12”《惘然记》(散文集二1950—80年代)中。

③张爱玲的“改写”行为始终存在,1940年代就不乏改写,如《封锁》《桂花蒸 阿小悲秋》收入《传奇》(增订版)时就有改写,不少散文作品如《洋人看京戏及其他》《更衣记》等也是由英文作品改写而来。但整体而言,她去美国后的改写更为常态化。

④张爱玲曾谈及她写了小说后会“搁下来让它多marinate(按:浸泡)些时”,然后再做添改。见1974年6月9日致夏志清信,《张爱玲给我的信件》,夏志清编注,长江文艺出版社2014年版,第180页。

⑤《色,戒》最早的英文稿Mesh即始作于1954年或1955年左右,也应是三篇“惘然小说”中最早的一篇,因张爱玲提及这是自《赤地之恋》后开始转写短篇小说。参见宋以朗编《张爱玲私语录》,皇冠出版社(香港)2010年版,第53页。

⑥《色,戒》有英文版The Spy Ring,张爱玲生前未刊,2008年4月刊载于香港《瞄》(Muse)月刊,题名为THE SPYRING or CH’ING K’E! CH’ING K’E!;《相见欢》有英文稿Visiting(未刊),存宋以朗处;《浮花浪蕊》有英文稿The Shanghai Loafer(未见)。参见宋以朗《〈上海懒汉〉是〈浮花浪蕊〉的初稿?》,收入《宋家客厅:从钱钟书到张爱玲》,花城出版社2015年版。

⑦根据张爱玲致夏志清的信件,可知至少直到1966年10月,“除《五四遗事》外别的短篇都没译出”(1966年10月2日),故中文版的改写尚未正式进行;1977年至1978年间,张爱玲多次提及“正忙着写短篇小说”(1977年9月8日)、“《小团圆》搁下了,先写短篇小说”(1977年11月11日)、“这一向想写小说,可以钻在里面什么都不去管它”(1978年4月8日)等,也可见出张爱玲这一时期对短篇小说的创作兴致浓厚;到了1979年,张爱玲致信夏志清,说因为又忙于改写长篇《小团圆》,“写短篇小说又告一段落了”(1979年2月10日)。结合发表情况,可以判断上述“短篇小说”即“惘然小说”。参见《张爱玲给我的信件》。

⑧因皇冠公司此后结集出版的所有张爱玲作品集中,此三篇作品均采用1983年《惘然记》版,故现今包括大陆坊间流行的各种版本虽间或有个别字眼差异,也都是“集本”而非“刊本”。

⑨宋以朗编《张爱玲私语录》,第49页。

⑩张爱玲:《致夏志清信》,1978年11月26日,《张爱玲给我的信件》,第245页。

(11)张爱玲:《忆胡适之》,收入《重访边城》(止痷主编“张爱玲全集07”),北京十月文艺出版社2012年版,第26页。

(12)(13)(20)张爱玲:《谈看书》,《重访边城》,第57、56、59页。

(14)在《谈看书》中,张爱玲多次使用“社会小说”一词,但这个概念不能算是严格的文学史概念,而是重在她本人的阅读体验,所以她常常举例说明,且针对内容有不同的细分。比如,“以北伐结束,也是三〇年代社会小说的公式”;还有“正宗社会小说”与“社会言情小说”之分,“社会言情小说格调较低”,因为容易“三底门答尔”;她将张恨水列入“社会言情小说”,但其《春明外史》则是“社会小说”等。张爱玲也说她对“社会小说”的“口味”与爱读“记录体”是一致的,“都是看点真人真事,不是文艺”。——这些大约可以帮助我们理解张爱玲式的“社会小说”。

(15)宋以朗:《〈上海懒汉〉是〈浮花浪蕊〉的初稿?》,收入《宋家客厅:从钱钟书到张爱玲》,花城出版社2015年版。

(16)张爱玲:《致夏志清信》,1967年3月24日,《张爱玲给我的信件》,第73页。

(17)张爱玲显然认为《海上花》为“社会小说”的经典之作,胡适以《海上花》中名士美人大会一笠园的段落为病,而张爱玲则正由此处指示“好的社会小说家”不免要“有点势利”。

(18)张爱玲这里的说法显然来自胡适的《〈海上花列传〉序》,而胡适的这一判断则直接引述了鲁迅《中国小说史略》中的观点。

(19)胡适:《〈海上花列传〉序》,《胡适文集》(4),欧阳哲生编,北京大学出版社1998年版,第411页。

(21)张爱玲:《重访边城》,《重访边城》,止痷主编,第278页。

(22)夏志清曾主张英译《海上花》由哥伦比亚大学出版社出版,因为这类大学出版社宜于出版“比较冷门的外国文艺名著”;但张爱玲考虑很久后还是拒绝了,决定交由代理商寻找更畅销的出版渠道,最终无果。参见《张爱玲给我的信件》中两人1981年底至1982年初的往来书信。

(23)域外人:《不吃辣的怎么胡得出辣子——评〈色,戒〉》,《中国时报·人间》1978年10月1日。

(24)林佩芬:《看张——〈相见欢〉的探讨》,《书评书目》1979年第2期,部分收入《华丽影沉》,金宏达主编,文化艺术出版社2003年版。

(25)张爱玲:《羊毛出在羊身上——谈〈色,戒〉》,《重访边城》,原载《中国时报·人间》1978年11月27日。

(26)张爱玲:《表姨细姨及其他》,原载《联合报》副刊1979年5月11日。

(27)宋以朗据宋淇1977年的信件考证,将女主角改为非职业间谍,是宋淇坚持的,因为否则当时台湾方面“审批肯定不通过”,一定要把女主角写成“一个普通人受特务安排,而去执行一件特别的任务,甚至可以说连外围都不是”。见宋以朗《有关〈色,戒〉的误会》,《宋家客厅:从钱钟书到张爱玲》,第253页。但这一身份的改动最终成为了小说关键的改写。

(28)张爱玲:《对现代中文的一点小意见》,原载《中国时报·人间》1978年3月15日。

(29)水晶:《生死之间——读张爱玲〈色,戒〉》,《替张爱玲补妆》,山东画报出版社2004年版,原载《苏打水集》,台北大地出版社1979年版。

(30)参见宋以朗编《张爱玲私语录》,第329页“书信选录”部分之注释42。

(31)张爱玲:《致宋淇信》,1979年9月4日,见《张爱玲私语录》,第230页。另,据夏志清编注《张爱玲给我的信件》,“到了一九七八年十二月,爱玲觉得台北报界,有人在‘搭我上’了——即找定她为目标而加以攻击了。”并明确提到颜元叔、叶石涛,以张爱玲为“过时”。见该书第252页。

(32)水晶:《生死之间——读张爱玲〈色,戒〉·补遗》,《替张爱玲补妆》,第250、251页。

(33)张爱玲:《表姨细姨及其他》。

(34)张爱玲:《忆胡适之》。

(35)《相见欢》中还有一处较小的改动是一句添写,伍先生家里吃饭需摇一只铜铃:“伍先生最津津乐道的故事是罗斯福总统外婆家从前在广州经商,买到一只盗卖苏州寺观作法事的古铜铃,陪嫁带了来,一直用作他家的正餐铃。”这一句写他的攀附习气,同大段添写的留洋生活相呼应。

(36)张爱玲:《惘然记前记》,《重访边城》,第149页。

(37)张爱玲:《谈看书后记》,《重访边城》,第96页。

(38)张爱玲:《红楼梦魇·自序》,《红楼梦魇》,北京十月文艺出版社2012年版。

(39)张爱玲:《海上花的几个问题——英译本序》,《重访边城》,第156页。

(40)《海上花开》,张爱玲译注,北京十月文艺出版社2012年版,第341页。

(41)《海上花落》,张爱玲译注,北京十月文艺出版社2012年版,第334页。

(42)张爱玲:《对照记》,《重访边城》,第216页。

(43)张爱玲:《海上花·译者识》,《海上花开》,张爱玲译注,第17页。

来源:爱思想

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