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文学艺术生态是社会政治生态的反映，我们甚至可以反过来说，观察社会政治生态，一定要包含对文学艺术生态的观察，它们是一种相辅相成的关系。这样的话，我们就会得到进入文学艺术内部、体察它自身运动和规律的机会。所有作家、艺术家都是在这种运动和规律中显示存在的，这就和没有一个人能够把自己提离地球一样，没有一个作家、艺术家可以摆脱社会政治生态对其文学艺术活动内容与方式的制约。张艺谋也是一样。
我们说“张艺谋电影”，绝不仅仅说的是张艺谋电影本身，我们实际上是在说张艺谋这部或者那部电影产生和存在的社会历史条件，实际上是在说张艺谋电影所处社会历史的空间样态。往更大了说，我们是在说人类精神产品的历史处境，即：所有经典作品都是作家、艺术家殚精竭虑突破时代限制，抗拒压力，用天分、意志和勇气做精神表达的结果。作家、艺术家的这种处境，不过是历史寻常而已，没有什么好奇怪的。如果用形容的话说，这就好比正是因为有了极高温、极高压的环境，普普通通的碳原子才会结晶成为晶莹剔透的钻石——这句话的意思是，极高温、极高压是钻石产生的条件，没有了这个条件，我们就不会拥有钻石。
精神创造某种程度上是一种宿命的事物，它的内在品性决定了它必将丧失向世界寻求温柔、舒适与宽容的资格和条件，它是为了受苦才来到人间的，这是它的命运常数。这里面，最苦的是文学艺术家——我这里指的是真正意义上的文学艺术家——他们像西西弗推石头上山那样重负前行，石头一次次落下来，他们一次次推上去，无休无止，无始无终。
这方面一个突出的例子是叔本华，这位以令人难以望其项背的智慧大脑洞悉并阐释人生哲学的哲学家——即就整个人类来说也是如此——却长期被浅薄无聊的读者和披着哲学家外衣的庸人们所包围，他被嫉妒，被排挤，被攻击，长期孤独地坎坷困顿于他所处的时代，以至于可以用“穷困潦倒”、“孤独落寞”来形容他的一生。叔本华进入公众视野，或者说，取得与他无比伦比的智慧相匹配的荣誉时，他的人生已到暮年，这位极度虚弱的老人感叹说：“对于我来说，这一切都来得太晚了。”他还调侃说：“迄今为止，我度过了漫长的岁月，这是一种微不足道、默默无闻的孤寂生涯，但是现在，他们要用喇叭和鼓点为我送终了。”
我为叔本华的命运所震撼，曾经通过《像叔本华那样悲凉》（2006-3-26）一文向这位空前绝后的伟大哲人致敬，同时我也试图强调，伟大的思想家、艺术家并非都是与时代共舞、前呼后拥、热闹非凡的人，他们往往不在世俗舞台的中央，而是在不为庸众所知道的地方，从事着伟大的精神创造——正如叔本华所言，那些在人们眼前跳来跳去、哗众取宠的所谓“巨人”、“大师”，钻营于权力场边缘混吃混喝的所谓“著名专家”、“著名学者”、“著名教授”、“著名作家”，在精神上往往都是一些小丑，硕大外形里面包藏着的是苍蝇般屑小而肮脏的灵魂，此类人物古往今来从未断绝，殿堂越是幽暗，这些家伙们就越是吵闹喧嚣，越是光彩夺目，以至于单只是他们就可以遮蔽一切声音……叔本华的话不仅能够被历史证实，更能够被我们的现实经验所证实。
我很少议论中国电影，更很少议论张艺谋电影，尽管很早也曾经写《张艺谋的难题》（1997-3-5）、《为张艺谋辩护》（2006-4-24）等评论性文字，以后也一直在瞩目和追踪张艺谋的足迹，张艺谋电影始终处在我的注意力中心，但是我再也没有写过诸如此类的文章。至于原因，正是所谓“太阳底下无新事”，就我个人来说，我觉得如果把张艺谋电影作为一种文化现象来看的话，该说的都说过了，不该说的就是不敢说的了，所以也就感觉再也没有什么可说的了。
“陈行之先生，那你今天这是怎么了，为什么又想起要说一说张艺谋电影了呢？”
有两个原因：一、眼看着好电影越来越少了，平庸或不好的电影却越来越多了，这就使得我对张艺谋过去的某些电影产生了怀念，很想再说一说；二、眼看着张艺谋的好电影也是越来越少了，平庸或不好的电影也是越来越多了，这就使我对张艺谋过去的电影产生了更多的怀念，我更想再说一说了。
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我很少倾慕当代文学艺术家，张艺谋是我为数不多从心底里倾慕的电影人之一。
张艺谋毫无疑问会在中国电影史上留下极为显赫的足迹，这不仅因为他拍摄了很多优秀的堪称经典的影片，更是因为他的全部电影生涯都是混迹在中国电影这个特殊环境之中的，他的任何作品表现都是带着这个特殊环境的特殊烙印的——让我再使用一次上面已经使用过的句式：某种意义上，追踪张艺谋电影就等于追踪到了中国电影的历史处境和发展轨迹，追踪到了中国文学艺术的历史处境和发展轨迹，可谓“窥一斑而知全豹”也。
那么，张艺谋作为一个杰出的电影导演，其本人处在怎样的人生情境之中呢？一言以蔽之，他处在巨大的矛盾之中——张艺谋是有心的，他又是无奈的；他是有话要说的，他又是经常被告知“有话好好说”、不许越雷池一步的。“雷池”是什么东西呢？“雷池”就是神魔小说中描写的超自然力，犹如《西游记》中孙悟空为了师父不被妖魔侵害，用金箍棒给唐僧画的那个圈儿；犹如《指环王》中可以改变人的心性、没有任何人可以抵御诱惑的那只魔戒。“雷池”无踪无影，既是实在又是虚空，然而却有无穷大的力量，如果你无视它，甚至企图跃过它，瞬间就会被蒸发，这是干净、彻底的蒸发，包括文学艺术家、文学艺术作品这类你认为不会蒸发的东西，也同样会被蒸发。别的不说，张艺谋最优秀的电影《活着》，不就是这样蒸发的吗？
蒸发随时随地都会发生，这就导致了我们今天看到的东西，往往都是在极为偶然的情况下才从无限久远的历史时空中侥幸留存下来的，其他绝大部分都湮灭了。譬如，现在还有谁说得清秦始皇到底焚毁了哪些书籍呢？谁也说不清了。然而这件事所造成的历史后果，却时常在我们的精神幕布上折射出来。我们通常会有两种感受，一种是稍稍感到安慰：即便是秦始皇也并没有力量截断中华民族的精神脉流，中国人的精神产品仍旧通过“民间”这个狭窄的孔隙留下了某些精神储藏。还有一种是历史学意义上的痛惜：经历过“焚书坑儒”以后，中华民族的大量典籍几乎全部都湮失了，后人再也无法考据我们这个民族在秦始皇之前数千年曾经有怎样的精神书写，除了某些神话传说之外，无论书籍还是文物（在一定意义上书籍也是文物），我们至今都无法找到“中华民族5000年文明史”的确切物证，我们不得不退守到“3000年左右”这个数字上与世界对话——这个数字可要比古巴比伦文明和古印度文明短窄许多啊！这可是具有数千年差异的短窄啊！站在这个角度，只要稍微有一点儿民族自尊意识，你还好意思把灭绝文化的秦始皇尊称为“天下”吗？
恕我直言，这方面，我是指对历史本质的感觉方面，张艺谋的《英雄》甚至不如后来的电视剧《琅琊榜》来得高明。在我看来，《琅琊榜》是中国影视剧作品中难得的精品之作，无论导演手法、演员表演还是它所探询的人性深度，几乎没有任何其它作品能够与之媲美。正是这部作品启发我得到了上面说过的“中华民族的精神脉流不会中断，无论经历什么，它都会延流下来”的见解。与《英雄》犬儒式的天下观相比，《琅琊榜》铿锵有声地喊出了“天下是天下人的天下”这句既是常识又深有洞见的话，它振聋发聩，尤其是在现时代。
如果让我用一句话概括张艺谋，我该怎么说呢？“张艺谋是我们时代的代表”？不，这不准确，代表时代的应当是领袖级政治人物而非一个只肩负反映时代面貌的电影艺术家，所以他不够格；“张艺谋是史诗级的电影人？”不，这也不准确，毕竟，除了他拍摄那么多史诗级的优秀影片之外，他还拍摄了那么多平庸的影片和价值观混乱的影片——用通俗的话说，有时候张艺谋的“脑子有点儿乱”。想来想去，也就只有一句话是准确的了：“张艺谋是我们这个时代的镜像。”他的才华横溢，他的内在矛盾，他的懦弱与勇敢，他的伟大与渺小，都是我们这个时代的折射。是的，我确认这句话了：张艺谋是我们这个时代的镜像，仅仅是一个镜像，看清楚他，也就看清楚一切了。
3
让我们把话收回来，还是说“蒸发”。
按常理，张艺谋一定是不想被蒸发的，他很想“在”在这个世界上，做一些自己愿意做的事情，很想描述和再现对时代的真实感觉。我不愿意将张艺谋列入我以前痛斥过的“因得到而保守”的人之中，我更愿意认为他仅只是想保持住来之不易的话语权，为此他必须在进行连续不断的艺术创作的同时做一定程度的妥协。如果我们把话说得更透彻一些，那么可以借用一种比喻：他用于绘制作品的油刷很多时候并不属于他自己，“这把刷子”是不听从于他内心的，刷子刷出来的油彩，经常让他感觉不舒服，觉得颜色不自然，不真实，有时候就连他自己都难以相信，自己亲手涂抹出来的东西，竟会是他亲手涂抹出来的东西。
将心比心，这种纠结绝非张艺谋所独有，我就有类似的感觉：凡是发表和出版了的作品，无论长篇小说还是思想随笔集，都不是我满意的，因为我不可避免为了符合发表和出版的尺度对作品进行了剪裁，而这并非我所愿意。这与其说是在剪裁作品，毋宁说是在剪裁心灵对世界的感应，它所造成的创口是渗着血的，我几乎不忍卒读尚留在纸面上、据说是陈行之写出的那些文字。比如，我很羞于将随笔集《灵魂是不能被遮蔽的事物》送人，因为它已经被剪裁得什么都不是了，每当有读者高兴地告诉我说他买到了这本书时，我都会对这位读者默默表达一种歉意：对不起，我让你白花钱了。这是我从此不再张罗出版思想随笔集以及长篇小说作品的主要原因之一。怪谁呢？这本书的责任编辑是我多年的朋友，不能说他不真诚，也不能说他没有尽到责任，事实上他自己就是一个思想者，一个对社会与人生有深刻洞见的人，他为这本书和另外许多书的出版付出了很多心血，他也是无可奈何。我是长期做出版工作的，自然体会得到他的难处。
我想，张艺谋看自己的作品，一定也会时常会产生出某种程度的陌生感或距离感，作为一个世界知名的、站在一线的艺术家，此时的张艺谋心底里一定不仅仅有无奈，更会有恐惧。恐惧是什么东西呢？就是俗话说的“汗毛直立”、“脊梁骨发凉”、“天灵盖被撞击”、“瘆人”、“害怕”、“怕怕”、“后怕”、“吓死宝宝了”之类，就像暗夜行路遇见鬼一样。世界上当然没有鬼，但是如果你总觉得有一双眼睛前后左右盯着你，你同样会感到恐惧——英国一位姓奥的作家，就曾经精准地描述过人类的这种处境——你会不由自主收敛自己的张扬姿态，原来想去干的事情不得不放弃掉；原来想这样干的事情不得不那样去干；原来想大声呼喊出来的东西不得不改为静悄悄的“腹议”……如此一来，结果当然会完全不同。
张艺谋想既保证自己“活着”，又尽可能不丧失尊严，有时候他甚至还想当一回“英雄”……把握这种平衡，需要极高的水准和技巧。可幸的是张艺谋具备这样的水准和技巧。没有任何人比他更清楚，“活着”不易，“活着”对任何企图做精神表达的人都是既奢侈又危险的事情，这是由文学艺术的内在品格、内在命理所决定的。
如此一来会产生怎样的效果呢？效果是：犹如没有把出现斑点或者腐烂了的梨子从“张艺谋电影”这只筐里挑出来一样，拉低了整筐梨子的品相，拉低了整筐梨子的价值。从交易角度说，这是很不聪明的做法。有时候，张艺谋拿着成色不好的梨子，自己也觉到尴尬，努力跟大伙儿解释说：“你们别着急，我里面有好的，我过会儿就给你们拿出好的来。”其实里面并不一定就是好的，就像他拿出来的梨子既有好的也有坏的一样；他也未必“过会儿”就真能拿出好的梨子，道理很简单：如果你不具备生产好梨子的土壤和气候条件，你是没有办法生产出好梨子的，无间断的风霜雷电、旱魃水魔早就把你的果园给摧毁了，或者，你只能生产桑葚、草莓、杨桃、火龙果之类，你还说什么拿出“好的梨子”？！
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我对张艺谋总是充满了期待，期待他持续不断地给我们好的梨子，无奈的是最近我还是失望了。
怎么就失望了呢？因为《一秒钟》。在我看来，《一秒钟》虽然触及到了文学艺术最应当触及的历史内容，但是由于严格的题材限制和自虐式的主观约束，它干瘪、轻飘得实在有些不像话了。如果让我用张艺谋在我心中的标准衡量，这部电影只能打70分，它几乎囊括了张艺谋电影的所有短处，而他的长处却没有在这部电影中得到彰显。换一句话说，《一秒钟》完全不具备这个题材作品应有的深邃厚重的精神能量，它既没有社会宽度又没有人性深度，无论剧本（没有建立起连贯而有机的心理意象）、表演（缺乏人物心理层次）、镜头运用（特殊年代的场景局促而狭窄，没有烘托出必要的氛围），这都给人一种把劲儿使到头了的感觉，遗憾的是它“把劲儿使到头了”也没有搔到观众的痒处。这确确实实是一件很遗憾的事情。
在此之前的《归来》也是这样。我只能给大家一致看好的《归来》打80分，原因同样如前所述。和《一秒钟》一样，它浅尝轧止，只是胆怯地在社会与人性的门前晃了一下，然后就匆匆离开了。因为它知道莫要说进去，就是再多晃一会儿也是危险的。我认为《归来》和《一秒钟》的剧本都有严重缺陷，前者与小说原作就不具备必要的人性深度有关，后者则在于冒到张艺谋脑袋里的那个“念头”本身就有些苍弱，而编剧又不具备给这个“念头”增加精神能量的能力，结果就成这样了。这两部作品本来由于题材的原因都有机会成为伟大的作品，遗憾的是它们不约而同早泄了，这里既有编剧能力不逮、作品缺乏精神张力的原因，亦有张艺谋拍得太匆忙，疏忽粗率的原因，当然，最重要的原因是我不能说出来的那个原因。
两相比较，我甚至认为《一个都不能少》都比它们要好些，张艺谋让我们洞见了小主人公的人性深处极为感人的东西，我看这部电影经常泪流满面。《千里走单骑》则完全失败了，高仓健也没能挽救它。我们甚至有理由说，它既不是社会的，亦不是人性的。张艺谋曾经为自己解嘲说：“老虎也有打盹的时候。”我觉得这部作品正是张艺谋打盹的时候拍出来的，他的意象不在电影上，而在高仓健身上，张艺谋仅只是在圆一个与高仓健合作的梦，忽视了对作为一剧之本的剧本的选择和打磨，结果把整部电影毁掉了。
不得不说，张艺谋身边缺少一个深刻的作家或剧本作者，犹如冯小刚被某位作家拖累一样，在选择作品和编剧方面，张艺谋的视界同样有些狭窄，他同样被一些人拖累了，这就致使他很难攀爬到人们寄望的高度，即使《活着》和《秋菊打官司》这样站到中国电影峰巅、放到世界影坛也绝不逊色的伟大作品也是如此。《活着》、《秋菊打官司》之所以比其他作品更加炉火纯青，最重要原因是小说原作提供了可以无尽开掘的内在精神张力，遗憾的是张艺谋后来再也没发现或者说挑选出这样的小说。其实这样的小说是有的，真是有的呀！
有时候我真为张艺谋着急。
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没有一个人像张艺谋这样，能够将伟大与平庸结合成为天衣无缝的艺术过程，这不仅需要勇气，需要智慧（俗称狡黠），更需要只有中国传统文人才具备的温润，而这三点，张艺谋都有。
伟大与坚守并在，而平庸一定是妥协于放弃的结果。我们说人是矛盾多面体，实际上是在说，一个全面发展的人，是能够依其本性以多种形式显示存在的人，但这里有一个前提，那就是这种存在一定是自然的而非强制的，否则，我们就有理由认为他将正直与怯懦搀和在了一起，犹如用咖啡与清茶勾兑成一杯饮料，它散发出的既非咖啡亦非清茶的怪味。如果把“张艺谋电影”作为整体概念来理解，我们就会发现它在一定程度上就散发着这样的怪味儿。
我一向认为，决定一部艺术品、一本小说价值的，一是它的社会广度，二是它的人性深度。这两点，在托尔斯泰作品中得到了前无古人后无来者的体现，雨果（这里不是指年龄，而是作品的内在品性）、左拉紧随其后。这两个东西恰恰是我们的文学艺术长久以来所欠缺的。木心先生认为“三言二拍”之类的中国市井小说尚“在文学之外，只可作为素材”看待，也就是说，这些小说还不曾入真正意义上的文学之“流”。细琢磨一下，木心先生的话实在是有一些道理的，尽管这个道理显得有些残忍。中国文学艺术大面积缺乏对社会广度与人性深度的刻画，实际上是贫血的症状，这是先天性的贫瘠，它与强制无关，却与基因遗传有关。
我们换一种方式表述：虽然强制可以断送卿卿性命，但实际上最让文学艺术致命的病因却不是强制，而是流俗，即文化。这是一片无限广大的灰色区域，所有平庸作品都是从这个区域中生长出来的。当然，平庸与平庸不同，有的平庸不过就是平平常常的平庸罢了，就像小贩在食品中添加了苏丹红、索马里黑、英伦绿、美国黄一样，吃了不至于就会死人，但有的平庸却是可以致命的，譬如灼烧了胃囊、紊乱了神经、升高了血糖、丧失了听觉、视觉之类，所以我老是嘱咐朋友或孩子：“尽量少去外面吃饭，不卫生，你根本不知道那些饭菜是怎么鼓捣出来的。”
一个艺术家的作品当然会有高低优劣之分，但是差异与差异不同。我认为昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》粗劣到近乎垃圾，而《被解救的姜戈》却极为优秀，但是两者之间的差异并非是精神性的。两相比较，张艺谋电影往往带有明显的精神性差异，他对人物灵魂问题的处理，往往是矛盾的甚至是对立的，这种内在的不协调很让人不舒服，很让人替他惋惜，然而我又知道这是不可避免的，这是张艺谋内在的精神矛盾在他塑造的人物命运中的跳映和折射，摆脱不掉的。
我们将《秋菊打官司》与《英雄》置放到同一个平面进行审视，就会更清楚地发现这两者间究竟有多么大的区别——《英雄》提供了一个完整的价值系统，这个价值系统就是对“天下”的服膺。为了这个所谓的“天下”，“英雄”无名实际上庄严地饰演了一个逆历史潮流而动的滑稽小丑的角色，他辜负甚至可以说背叛了他的前辈和朋友，拜倒在了象征着“天下”的秦王面前；他丢掉手里的剑，放弃了自己的使命，心甘情愿地死于秦兵的箭雨之中，完成了一次地地道道的带有宗教意味的“牺牲”。这就是说，无名不是因为坚守信念而成为英雄的，丫是因为护守了“天下”而成为“英雄”的——说句不客气的话：这是什么英雄？！
张艺谋很显然颇为欣赏这种不同于流俗的见解，他把画面拍得令人赏心悦目，悲情而高亢，唯美而磅礴，庄严而大气。我必须指出，就艺术形式而言，我从来不否认对《英雄》的喜爱与赞叹，它无愧于中国电影峰巅之作的称誉，它无愧于在国际国内获得的诸多奖项。但是巨大的失败恰恰隐含在巨大的成功之中——艺术品如果缺失了精神，如果丫所拥有的“精神”背离了人类理性，我们也就只能用“失败”二字来归纳它，尽管这看起来有些不留情面。
为了进一步说明问题，现在我们从价值观角度将《秋菊打官司》与《英雄》做一个对比——
假设按照《英雄》的价值观，秋菊为了“天下”，是不应当要求权力“给一个说法”的，这个要求属于刁民式的胡搅蛮缠。“天下”（也就是王权）必须要有一个具象的目标，在《英雄》中，它是秦王嬴政；在《秋菊打官司》中，它是村长王善堂。不同的是，秋菊“一根儿筋”地缠住了村长，只是为了“要一个说法儿”，在秦王眼里，这将意味着什么呢？意味着：秋菊你这是在作死，因为你站到了“天下”的对立面，你是该被挞伐乃至于被灭九族的罪人。如果按照《英雄》的价值观，“活着”的人也没有任何理由非得要去抵抗邪恶，因为庄严的“天下”把这一切微不足道的东西都覆盖了。这两种精神性或者说价值观的严重对立竟然出自于同一位艺术家之手，已经远非“人是矛盾多面体”所能解释，我们只能理解为，一定是有一种侵入式的因子，进入到了张艺谋艺术创作的过程之中。
如果纵观张艺谋的全部电影创作，我们有理由认为张艺谋勾兑出来的是一杯带着很怪味道的饮料。这种现象绝非仅仅发生在张艺谋一个人身上，侵入是如此之广泛，它甚至已经到人们习以为常熟视无睹的程度了。就好像揭开蒸馒头的锅盖，你看到的必定是清一色傻呆呆的馒头，你绝不会看到一只小白兔踞蹲在绿草丛中，很萌地冲你眨眼睛。我们都沉湎于馒头的清香和让人愉悦的饱腹功能之中，我们想不到别的什么了。
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这一切，是张艺谋有意为之，还是无意插柳呢？我认为是有意为之——他比任何人都知道自己作品巨大的精神性差异（价值观差异）究竟来自哪里。一定意义上，张艺谋是无力反抗那种无法反抗的因子的，他只能在屏幕上当“英雄”，在现实之中，他既没有“英雄”的胆魄，更没有“英雄”的意志与力量。这也几乎是百分之九十九点九九九九的作家、艺术家所选择的生存方式，正是这种生存方式构成了蔚为壮观的带有国家意识形态色彩的文学艺术景观。
就张艺谋个人以及作为个体的文学艺术家来说，这种现象说复杂的确很复杂，说简单其实也很简单，无非是“趋利避害”的生物性本能而已。你是没有理由责怪“本能”的，你能指责说某人不该想吃饭解饱、不该想穿衣御寒、不该想搂抱异性寻享愉悦吗？你不能。
中国人被儒家虚伪学说坑害得太久了，什么事都要加一把道德（不仅是伦理道德，更有政治道德）的尺子，热心地量这个量那个，结果掩盖了太多的真实，掩盖了太多被我们所“不齿”的东西。岂知，恰恰是这些被我们不齿的东西，才是推动着社会进步和历史的发展的决定性因素啊！当初小岗村人民冒着杀头的危险，铤而走险反抗权力侵入，不就是遵从了被当时正统价值观所不齿的东西，反抗权力，反抗已经成为常识的非常识，所以才解决了吃饭问题，才带动起全国的生产力解放大潮，才推动了整个国家的进步吗？
艺术个性必须被自由呵护，丧失掉这种呵护，艺术个性必将受到摧残；艺术存在的理由只有一个，那就是自由的不带有任何强制的观念表达，缺失了这个理由，艺术就不是艺术，而是宣传。《战狼》、《八佰》等影片也挺感人的，但它们是流俗的，并且“流”的不是一般的俗，而是一种恶俗，因为它浅薄地投合了人们低层次的精神需求，完全不具备深厚的哲学观照（也可以说是人文关怀吧）。不具备哲学观照的作品不能称之为艺术，它们仅只是遮掩了宣传油彩的宣传，它们所宣传的甚至连意识形态也不是。它们所传达出来的东西，只是创作者人文精神的极度贫瘠，是被激情掩藏着的虚空与肤浅，其外在表现就是电影激情大于观众被电影激发出来的激情，就整部电影来说，内容大于形式，象征大于叙事。这些电影，从外国电影借鉴来的东西（尤其是人物设计、镜头运用、叙事方式）往往大于从生活中挖掘的东西，这就使得它们更加经不住咀嚼和品味了。
《英雄》从观念上说也是流俗的，但是它所“流”的不是恶俗，而是哲学层面的庸俗——庸俗也是一种哲学。就像亚伯拉罕攀爬到一定高度就会掉下来（雅斯贝尔斯语）一样，张艺谋必然也会掉下来。他之所以掉下来，并非力量不够，再也无力攀登，而是出于狡黠。正是由于狡黠，张艺谋这个极为聪明的家伙才做了一件傻到不能再傻的事情。直到现在我也认为，如果剔除掉“天下”的谰言，这部作品是可以置放到最神圣艺术殿堂上去的。换一句话说，如果没有“天下”这个东西被强行植入，这部作品堪称完美。张艺谋就像在维纳斯雕像上涂抹了一块泥巴，不仅内在地亵渎了她，更毁坏了她外在的静穆、庄严与美丽。
唉！张艺谋呀，张艺谋！
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尽管这样，张艺谋仍旧是新时期以来奉献给我们最多好电影的电影人，我们必须感谢他，感谢他为中国电影做出的贡献，感谢他让中国电影走出了国门，让世界了解了中国人并非不食人间烟火的妖魔鬼怪，他们也有人的七情六欲，他们也懂得爱，懂得善，懂得美，“人所具有的我都具有”……他们和这个世界上所有人一样，焕发着迷人的人性风采。经由张艺谋电影，世界第一次看到中华民族的精神创造力绝不逊色于西方民族，尽管西方人从骨子里仍旧认为只有他们才是最优秀的。
张艺谋用他天才般的电影叙事扭转了西方人对中国人的想象，而那种想象（也可以说意象）恰恰是从不正常的国家政治生活（反右、文革）中得来的，它扭曲和污损了中国人的形象。在这个意义上，谁也无法否认真正的文学艺术所拥有的巨大精神能量。艺术是可以跨越国界的，基于普遍人性，世界是有共通的价值标准的。张艺谋让所有居心叵测、不怀好意的人都闭上了嘴巴。国家费劲巴拉始终没有做到的事情，张艺谋通过《红高粱》、《活着》、《秋菊打官司》、《一个都不能少》、《归来》等电影做到了，这不是奇迹是什么？！
我无意夸大精神产品在维护国家利益、维护民族尊严问题上的作用，但是你必须承认，它们是很有作用的，真的是很有作用的。试想，如果我们拥有不止一个张艺谋，如果我们拥有无数能够通过小说、电影与世界直接对话的作家、艺术家，如果我们的文学艺术之花向世界绽放出多种颜色而非一种颜色，那将是怎样令人震撼的情形？这才是真正的文化软实力！遗憾的是我们确确实实只有一个张艺谋，遗憾的是即使是这个张艺谋也活得充满了纠结，即使是丫自己也无法宽释纠结在内心深处的烦扰与忧闷！更加严重的是，这还不仅是张艺谋单个人的精神处境问题，其他带有张艺谋色彩的艺术家也陷入了同样的困境，这已经成为了极为严重的问题。《战狼》、《八佰》之类一大批类型片的崛起，除了西方敌视和围堵中国、中国国际处境险恶、新时代人看世界的眼光发生根本变化的原因之外，更有因强制导致的题材匮乏、创作空间逼仄、艺术家怀有“这条道儿走不通，那我试试走另外一条道儿”的心理上的原因。
就文化软实力来说，我们必须得直面一回现实了：我们与世界对话的阵容不是一天天壮大，而是一天天在缩小，我们似乎越来越难以抵挡敌视中国的西方话语权的诋毁和进攻了，在这种情况下，那些巴不得你重新回到大清去的西方人，怎么能忍得住不面露喜色？怎么能忍得住不复苏他爷爷辈以“八国联军”名号一路烧杀抢掠、持着洋枪洋炮杀进北京、烧毁圆明园的梦想？!
所有这一切，所由何来呢？据说我们正在不忘初心，在这样的时候，非常有必要重温无产阶级革命导师马克思在诸如此类事情上的想法和主张。
我们只说一件事吧！
19世纪40年代初，德国争取自由和民主的运动十分高涨，作为对应，普鲁士政府于1841年12月24日颁布了一项新的书报检查令，虽然表示不赞成对作家的写作加以限制，但实际上进一步保存和强化了书报检查的制度。针对这种情况，1842年，马克思撰写了他有生以来第一篇政论性文字,这篇文字，就是被中国人格外偏爱的《评普鲁士最近的书报检查令》。文章开篇不久，马克思就指认了这样一种现实：“法律允许我写作，但是不允许我用自己的风格去写，我只能用另一种风格去写！我有权利表露自己的精神面貌，但是首先必须使这种面貌具有一种指定的表情……指定的表情只不过意味着‘强颜欢笑’而已。”
你对马克思所指认的“现实”有没有似曾相识之感？
接下来，就是被中国人引用次数最多的那段著名的话了：“你们赞美大自然令人赏心悦目的千姿百态和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花散发出和紫罗兰一样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神——只能有一种存在形式呢？我是一个幽默的人，可法律却命令我用严肃的笔调；我是一个豪放不羁的人，可法律却指定我用谦逊的风格；一片灰色就是这种自由所许可的唯一色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪现着无穷无尽的色彩，但是精神的太阳无论照耀着多少个体、无论照耀什么事物，却只准产生一种色彩，那就是官方的色彩！”
马克思的确不留情面，也正因为如此，我们每一次引用这段话似乎都怀有某种程度的负罪感，就好像马克思说了什么不该说的话一样。其实有啥呢？即使把这段话原封不到移动到今天，你能说马克思在他的言论中就隐含着“妄议”、“颠覆”的恶意吗？你不能这样说。当下，我们正处在一个非常的历史时期，面对西方国家纠集起来以各种方式围堵中国，说“中华民族到了最危险的时候”绝非是耸人听闻。中国从来没有像今天这样需要内部和解，需要国内团结，需要作为国家整体力量发出更强大的声音，我们必须喝止那些企图阻碍和破坏中国崛起的家伙们：此路不通！八国联军时代已经一去不复返了！这时候是一个声音好还是许多种声音好呢？是单声道好还是立体声好呢？是独唱好还是合唱好呢？是一枝独秀好还是百花齐放好呢？是万马齐喑好还是万马奔腾好呢？答案我认为是不言而喻的。
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如果深刻无路可走，浅薄必将大行其道；如果崇高无人问津，卑下必将独享浮华；如果严肃退避三舍，滑稽必将登堂入室。让张艺谋们自由创作，让他们自由表达，推出更多的能够被世界人民所理解的作品，让他们真正成为推动增强中国文化软实力的最基础力量，这在当下难道不是极为重要、极为迫切的任务么？如果没有共同的价值观，如果我们说的“天下”老是我们说的“天下”，我们又怎么约请其他人类跟我们一道来共享“天下”，参与到“人类命运共同体”的建设中来呢？如果我们连说真话都成了让人担惊受怕的事情，我们又怎么让世界人民相信中国模式会给世界带来福音呢？
我从来也不怀疑，如果给我们相同的社会历史条件，我们会拥有比所有那些被我们崇拜的伟大哲学家、思想家、文学家更伟大的哲学家、思想家、文学家。“相同的社会历史条件”是什么“条件”呢？很简单，就是精神和思想的自由表达，就是不要消泯文学艺术的独特个性。这不仅是文学艺术发展需要它，更是我们国家的发展、民族的复兴需要它，因此它绝不单纯是文学艺术的问题——恕我直言，在当下，它已经成为了严肃的国家政治问题。
13世纪到16世纪，欧洲经历了人类历史上一次伟大的精神变革——文艺复兴运动。这是欧洲从中世纪封建社会向近代资本主义社会转变的思想解放运动，我们上世纪八十年代启动的思想解放运动与文艺复兴运动在内在逻辑方面有很多相似和吻合之处。恩格斯在《自然辩证法·导言》中是这样概括文艺复兴运动的：这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。”
对于一个时代、一个民族来说，“需要巨人并产生巨人”和“需要巨人却无法产生巨人”是完全不同的两种历史情境，它们导致的历史后果也将完全不同。
这就是我要说的。
2021-5-25
原载：爱思想