一
西方有一句名言：“说到趣味无争辩。”意思是说，审美观是个主观性的问题，春花秋月，各有所好，没有统一的客观标准，无可争辩，也就不必争辩。然而，和其他需要强调“不争辩”的问题一样，我们也经常听到审美观方面相当武断的结论。例如，以富有多元意识和宽容传统著称的西方人，隔三差五就当面对中国人说：“你们中国人审美观不好。”出国在外，再大的“文化冲击”也受过，区区审美观，大可不必介意。直到有一天，听说一位学汉学的研究生准备写题为“中国设计的东西为什么如此难看”的论文，并已着手搜集“丑陋”的实例，才觉得非同小可，需要认真对待了。
如果抛开一切感情因素，单纯从学术的观点来看，“中国人的审美观不好”的全称否定判断也不能成立，必须作一些限定才有讨论价值。像商鼎周彝、秦砖汉瓦、敦煌壁画、宋明瓷器这些纯中国的东西，谁也无法否认其高度审美价值。剪纸、皮影、风筝等民间艺术，碰巧和印象派、野兽派、原始主义撞上了，可以和非洲面具之类平起平坐，不遑多让。还有一条指控，我也不能接受。据说是，满清入主中原带来诸多弊病，其中之一就是恶劣的审美观。确实，清代的器物服饰金红大紫，一味追求华贵繁复，于配色线条上不甚讲究，可同期欧洲的巴洛克、罗可可风格又何尝不是如此？如果说金碧辉煌纤巧富丽不是纯正的趣味，这罪名也不能光让中国人担着。如果可以把非洲和美洲除外，也应该说，十七、十八、十九三个世纪是“美”的“半球性”衰退时期。
可是看看海外中餐馆唐人街恶俗不堪的装修，大陆本土千篇一律的建筑，面目狰狞的花坛藤萝架，欧美商店廉价部出售的中国产品（十年前中国产品都在地下室里堆着“处理”，能够登堂入室，已经是了不起的进步了），尤其是四海之内中国女人们在古今中外之间摇摆不定的穿戴，这“中国人审美观不好”的帐，恐怕还得认。
二
男人的服饰一般都是保守的。从西装到中山装，从运动服到休闲装，只从质地上见品味，一般不至于出大格。社会在服饰方面给了女人较大的选择自由，女人也就得对自己的外观负更大的责任。
王朔借一个小说人物之口说过，青春期穿着军装度过的女人实在可怕，一旦脱下军装，好端端的贤妻良母把自己打扮得像只“鸡”都不知道。现在三十五岁以上的中国女人青春期都是穿着整齐划一的衣服度过的，不是军装，就是蓝制服。人人都是如此，谁也没有觉得有什么不对。一天，从电视上看到北朝鲜国立交响乐团的演出，所有的男人都穿着一式一样的西装，剪成一模一样的发型；所有的女人都穿着标准化的民族服装，头发一律朝上拢去，才忽然明白整齐划一是多么可怕。个性，也就是每一个人作为人的存在理由，在整齐划一中被粗暴地抹煞了。也直到那一天，才懂得了古典的美学原则“美是变化中的统一”蕴涵着多么深刻的真理，尽管看上去平淡无奇。
当美终于不再被视为罪孽，当美的追求终于不必在冒受批判的危险时，全中国的女人都发了疯。她（我）们慷慨地挥霍着菲薄的收入，去烫头发，买高跟鞋，做连衣裙；把脸涂成一块粉饼，上面画上两道黑眉，一张血盆大口。男人的反应是愕然。周围的女人们，不论是同学同事姐妹还是老婆，一夜之间突然变得桃红柳绿花枝招展。“何必呢。”他们说，港客们觉得实在惨不忍睹，在报纸上撰文奉劝北京小姐们不要把脸涂得黑白分明。《参考消息》的编辑们大约也有同感，所以转载了。然而女人们我行我素，置若罔闻，似乎是在用行动否认“女为悦己者容”的古讯，向世人宣布：我是女人，和男人不一样。我爱打扮，这就是证明。至于观者的感想如何，是他们自己的事情，与我无关。
三
最近几十年来盖的房子，大多也是处于“我的需要”和“我想表现什么”，很少顾及看的人作何感想。出于需要而盖的房子，就是遍布全国的千篇一律的宿舍楼群，早些时盖的是四五层的楼房，近些年各大城市周围一“环”又一“环”的高层塔楼，皆属此例。为了表现而盖的房子，按其试图表现的内容可以分为两类，一类是五六十年代的巨型建筑，一类是八十年代末九十年代初的豪华宾馆；前者想表现的是“权”，后者想表现的是“钱”。
前者的代表作要属五九年建成的“十大建筑”。这十大建筑的用途和功能不同，其风格却可以用一个“大”字概括。举其中最大的人民大会堂为例，世界上能容纳万人的大礼堂已属罕见，但万人大会堂只是人民大会堂的一部分，其余宴会厅，小礼堂以及以全国各省命名的厅，如“湖南厅”、“广东厅”等，以三十六个省计，加在一起，其大也可想而知。据说当年的“最高指示”就是建成世界上最大的建筑物，建筑师们和施工部门也勉为其难地执行了。二十多年后，一个当时还是西德的建筑代表团访华。当他们来到天安门广场时，大惊失色，问陪同：“你们从哪里拷贝来的这种风格？纳粹在三十年代也造了一些这样的庞然大物，叫做帝国风格。战后不再建了。”这大概是当年的设计者始料未及的。
我不想在这里作什么“集体无意识”的联想和分析，只想指出，把“大”当作首要目的，违背了另一条美学的经典原则：“小的是美好的。”当我在美学书上读到这一条的时候，不仅不明其所以，而且颇不以为然：制订这一条原则的美学家不是病态，也属于“婉约”一派；若是生性“豪放”，“大”又何妨？一日，站在天安门广场上举目四望，忽然发现，人民大会堂、历史博物馆、人民英雄纪念碑和天安门城楼这几样东西之中，以天安门为最美。天安门本属雄伟壮丽一格，但尚有起伏错落；和人民大会堂、历史博物馆等四平八稳的“狼夯”之物放在一起，相形见小，反而显出秀丽来了。由此想到凡尔赛宫等欧洲王室行宫，无论如何巍峨宏大，旁边必有方圆数公里的树木园林。唯恐人家不知道，还要用喷泉和长达数百米的水池把人的视线引向密林深处，硬要把宫殿部分比得小下去不可。至此方明白美学家为何要强调“小”。非谓凡“大”者势必大而无当，乃是深知好“大”喜功，是人的“自然意向”，故不必说，亦不可改，只能提醒勿忘大中见小也。
最近几十年间如雨后春笋般出现的“大款们”也是如此。由于大款的存在，出现了“绑”大款者。“绑”与“被绑”者在不久以前都还是穷人。“穷”这并不很久以前的历史大大限制了他（她）们在花钱方面的想像力。如果有人竟敢对他们说，海鲜生猛之类不宜作家常饭“天天吃”；常住深圳，貂皮大衣不是必需品；金首饰戴一两件即可，不必武装到牙齿；边开车边打“大哥大”不安全等，他们一定会嗤之以鼻：酸葡萄。这里也很难说谁不对。因为大款们的衣食住行都是为了传达一个信息：看！我多么有钱！健康美观之类本是题外话。
四
除了违背“变化统一”和“小大之辩”的原则之外，造成现代中国人审美观混乱的还有西方文化的冲击。自一个半世纪前国门被炮舰轰开以来，国人似乎不断地在“固本清源”和“改革开放”这两个“极端”之间作往复运动，到现在还没有找到适当的平衡。其实文化都不是铁板一块，从丝绸之路的时代起就有欧亚大陆两端之间的交流。现在大陆叫做“民乐”，台湾叫做“国乐”的许多乐器，像琵琶二胡之类本来自西域。“二胡”者，两根弦的“胡”琴也。“胡”者，外国也。瓷器丝绸等输入欧洲，也就被人“拿去”，制成咖啡壶和绅士淑女的服装，极富“欧洲特色”，毫无生硬之感。双向交流，本可以各得其所。只是这一次来得太快太猛，让人措手不及，其外部表现，就是大量“中西合壁”的作品。近年来拔地而起的高楼大厦，基本上是国际式。从CNN上看，全世界的Hotel都是一个样子。这倒也无关紧要。因为旅馆本来就是供全世界的人住的，只要舒适便利即可。各国若想提供一点地方风情，大可以在饮食娱乐方面作文章。但是供本国人住的房屋，似乎还是应该保留一点特点，否则旅客出了旅馆，满眼都是一样的房子，还有什么必要旅行呢？既无必要旅行，旅馆又让谁住呢？若是让出差的人住，减半也足够了。我想中国的建筑师们也是这样想的，于是煞费苦心地让建筑物也有一点“中国特色”。
然而，这一类的“努力”似乎至今“尚未成功”。不锈钢玻璃的超现代式建筑门前立两狮子，点缀几盏大红灯笼之类随处可见。最可笑的例子是重庆宾馆，其主体部分完全仿造天坛祈年殿，旁边点缀几座故宫角楼的拷贝，一望而知，生硬无比。就连大体可观的银灰色中国银行办公楼入口处赫然一枚金光闪闪的大铜钱，也十分触目。在中国文化里，“孔方兄”一词颇有调侃之意。让银行工作人员每天“钻到钱眼里”去上班，很不得体。这一类的中西合壁之所以生硬，还不仅仅是风格不统一，还在于材料可疑。以石狮子而论，石狮子之所以成其为石狮子，首先是石头的。传统工艺的作品，虽然也有高下之分，因加工的都是石料，其质感和造型是统一的。现在很难找大块的优质石料，传统工艺也面临失传的境地，所以很多“石狮子”并不是石头的，而是钢筋水泥浇铸的，结果除了给人以“狰狞”之感以外，还能有别的效果吗？
其实，“中西合壁”并不一定不好，所谓“合壁”，本身就包含相得益彰的意思，问题在于怎样搭配。胡适说过，头戴礼帽，穿西服上衣，兜档裤，脚蹬布鞋，自然是不伦不类（后来抗战题材电影里的汉奸多作此打扮，腰里别着盒子枪，一蹁腿骑上自行车就往鬼子炮楼里去了）。可穿长衫西装裤皮鞋，围羊毛围巾，翩翩然徐志摩风度就出来了。为什么目力所及之处，“汉奸”多而“徐志摩”少呢？这恐怕是人们对中西文化的理解还停留在其差别和对立上，没有找到其相通之处的表现。
五
世界各国的艺术都有过一个由简而繁的过程，到十八十九世纪达到“繁”的高峰。欧洲的巴罗克和罗可可风格，新古典主义和中国清代的繁复风格是平行存在的。中国文化大规模流入欧洲恐怕是在清代，据说罗可可风格是从传入欧洲的中国器物获得的灵感，所以又称“中国风格”。目前欧美古董店里的中国古董也多是清代物品，化装舞会上蟒袍顶戴的“满大人”就算是中国人。所以给西方人造成了中国艺术就是清代艺术，中国风格就是清代风格的印象。海外中餐馆出于经营上的考虑，必须迎合西方人的中国观，装修得雕龙画凤，流金溢彩，很少有人敢冒被认为“不中国”的风险走淡雅一路。
如前所述，如果金红大紫的繁复风格是“错误”，也“人人有份”，为什么欧洲能够顺利完成从巴罗克罗可可到现代风格的转变，而中国却处于目前的尴尬状态呢？从美术史上来说，和缺了现代派一课有关。众所周知，列宁是古典艺术爱好者。他明确表示，不理解马雅可夫斯基。于是所有共产党领导的国家，从苏联到中国都宣布从印象派以后的西方艺术都是资产阶级堕落的表现，推崇“现实主义”。其实所有的艺术流派都处在现实和理想之间不同的点上，所谓“现实主义”不过是古典“模仿”说不太高明的翻版罢了。西方现代派艺术在“纯”艺术上的成就和缺点，本文限于篇幅不及分析，但是现代派对建筑和工艺美术的两点重大贡献却是不容否认的。第一，现代派极大地发展了线条的艺术。第二，扩大了各种材料的运用。艺术一词在古希腊文中本意为“技艺”，是加工材料的技术。近年来随着环境意识的增长，西方艺术中出现了废物利用，化腐朽为神奇的时尚。稻草、木桶、旧自行车等都出现在橱窗里。最昂贵的白金钻石首饰放在生锈的铁轨上，习习生辉。我认识一位艺术家，被丈夫称为“拣破烂的”，有一次见到她戴着用废子弹和色子穿起来的项链，效果竟然是出奇的“艺术”。这种“后现代”实际上是向古典“技艺”的回归。历来模仿说和现实主义的理论困难就是无法解释建筑和音乐。无论怎样专横的“长官”也无法把建筑和音乐说成是自然界和人类社会的“反映”。在现实主义统治了多年的国家，建筑和设计如何“模仿”，如何“反映”呢？只能在细节上求真，花必像花，草必像草，用“孔方兄”来“象征”目前通用的纸币已经是了不起的“抽象”了。而本国关于线条的那一部分传统则遭到了被遗忘的命运。具体到中国来说，尤其是很大的损失。中国传统艺术中“模仿”一派的影响本不大，其总体上是接近抽象和表现的。但是受政治因素影响，美术界至今有人拒绝承认“写意”和抽象表现之间有任何共通之处，人为地切断了东西方之间的联系。如果能够把写意画柔中有刚的线条运用到建筑上，是可以走出不同于西方机械结晶体般的建筑物的一条新路的。在应用材料方面视野狭窄，驾驭材料的能力也受到很大的限制。（中国大陆的情况大致如此。台湾没有去过，无从发表意见。）
六
最后，讨论当代中国（大陆）的任何问题都不能脱离“农村包围城市，最后夺取城市”的历史和现实。直到“现代”社会，城市和农村仍然处于对立状态。城市侵入农村，用钢筋水泥的铁路大桥、冒着黑烟的工厂和滚滚的污水破坏了田园风光。这是世界性的现象。而中国在城市侵入农村的同时，农村也侵入了城市。直到最近几年，中国并没有真正意义上的城市文化，形式上的城里人也在努力地学习着农民的生活方式和思维方式。但是作为农民的农民没有能力管理和建设城市，除非农民变成城里人；如果农民想在城市里坚持农民的身份认同，只能破坏城市。而这些破坏的结果也就作为农民驾驭现代工业文明的无能和绝望的表证遗留给了后人。但愿这些矛盾和对立也能够在“后现代”社会得到“消解”。
古书上说，“羊大为美”。审美本是富裕和闲暇的产物。不是某一个人的富裕和闲暇的产物，就是某一社会或区域的富裕和闲暇的产物。本世纪的中国，卷入了两次世界大战，发生了三次突发性的大革命。其综合结果是，贵族已被彻底忘却，资产阶级还没有来得及登上舞台就和无产阶级一同退场（国营企业的工人不是严格意义上的无产阶级），农民在坚持自己的身份认同和作城里人的愿望之间挣扎，士大夫成了无“皮”之“毛”，和拥有无法律保障的财产的大款一样飘在空中。没有一个阶级或阶层能够存在五十年以上，没有一个个人能够在同一阶级或阶层终其一生。人们除了在无可追忆的过去和不可知的未来之间生活，还能做什么呢？中国人没有余裕和悠闲的心境。
（《北京之春》1996年4月号）