一九五七年的“整风反右”之后，紧接着是二、三年之久的处分右派份子时期，或开除或蹲监狱，或降级或调离。我和陈朗各自经受磨难后，于一九六○年十月陈朗再发配西北甘肃，一家三口跋涉到了人地两疏的兰州。陈朗先在省文化局戏曲研究会工作，一九六二年又逢各机关单位精简机构、裁减人员。老友陈文鼐虽身为右派，但是在兰州多年，人际关系较熟，经过他的撮合，得以下调兰州市越剧团任编剧。陈朗原从事戏曲史、戏剧理论并昆剧艺术的研究，与越剧素无瓜葛，这正如我们的同乡前辈贺鸣声，原习油画，处分时调到油漆店当油漆工的境况相似。
兰州市越剧团处于西关什字兰州剧场后面，是一幢水泥砖瓦结构而外墙不及粉涮的四层建筑。剧团办公、排戏活动均在此楼，单身团员或无子女的职员居此楼各室，有家属者，则在近处中山路有一个旧式大杂院安顿。于是我们从贤后街省文化局宿舍搬到了中山路大杂院，居室极窄，仅十平方米，陈朗则另外在剧团二楼给他一间房，作为办公、创作之用，但“文革”一开始便被赶了出去，一家五口都挤在中山路这间十平方米的陋室里了。陈朗在剧团二楼房间的西边紧邻，即是越剧团团长尹树春，她占二小间。“文革”前，他们做了四年的邻居。
尹树春是浙江嵊县人，出身贫寒，幼年习艺，约于三○年代进入上海滩，遂渐崭露头角，成为越剧名演员。浙江嵊县和新昌是越剧的发源地，原称“的笃班”，由民间小调演绎成一种剧种，最先的演员都为男子，后来则专由十几岁的女孩子演唱，有纯朴的泥土气。这类“的笃班”没有固定的戏院剧场，串演游走于各村镇，逢过年过节，农闲之时，常受各村社邀请，作短期演出。如我的家乡浙东温、台一带，无论城镇与农村，在年终或庙会节日如五月十三关帝生日等，均有戏班演出，演出场所为庙台、祠堂或临时搭建戏台，演员住处、化妆室等亦临时于庙内搭建，所有观众席凳都由村民各自按出资多寡划地而置。戏班进村是一年中村里的头等大事，外乡外地各类小贩都汇集于此，于夜晚不甚明亮的汽油灯下，台下万头钻动，寻姑觅嫂，台上则锣鼓声，演唱声绕梁三日。不过我们温、台一带原先来演出的戏班，大都为温州乱弹、昆腔等，稍后为京戏（温州班）。但在我的童年时期，嵊县、新昌女子“的笃班”已经取代了乱弹、昆腔等，备受村民欢迎，几乎人人都能习唱几句，传统节目有《梁山泊与祝英台》、《碧玉簪》、《十美图》等等。农民喜欢看戏，对演艺高超的戏子，也很推崇赞美，尽管如此，不是家中穷困到山穷水尽，是不愿意送子女学戏的。那时的戏子，几乎都有一部辛酸的历史。如我友张雅花，兰州市越剧团的老旦，她在九岁时，从嵊县农村被卖到上海，由上海某越剧班琴师收养，教唱，她因相貌平常，专学老旦。按理九岁的孩子，应该记得农村村名，父母为谁，但她却一片茫然。
尹树春、张雅花等，从小学戏，口传身授，算是科班出身，她们都没有读过书，只是在学戏过程中，在唱本上识得不多的几个字，她们全靠勤学苦练，终年在戏台上锤炼、滚爬，然后才获得应有的演员地位，其中拔萃者则成为名演员。
越剧约在三○年代才进入上海滩，为迎合市民、商人的口味，虽然经过新音乐工作者的参与，在曲调、唱腔和音乐上有所丰富和提高，也吸取了其他剧种的表演程式，但却渐渐地失去了原有的纯朴，而变得珠光宝气了。四○年代越剧在上海达到了鼎盛时期，先后出现了许多名角，和许多唱腔流派，至五○年代仍然盛名不衰。其间名角如筱丹桂、袁雪芬、徐玉兰、傅全香、戚雅仙、竺水招、尹桂芳、范瑞娟、金彩凤、王文娟、毕春芳、尹树春、李惠琴等等。她们还论字排辈，结拜姐妹，如雅字辈十姐妹包括戚雅仙、张雅花等，在上海的十里洋场之中，她们既有竞争又互相扶持。
越剧演员大多具有姿容，而文化不高，由于她们所处的环境，婚姻情况往往以不如意悲惨者为多，常为有钱有势者所觑觎占有，甚至有不堪凌辱而服毒身死者。这一情况不单在越剧界，其他从艺者也有同样情况。电影界如阮玲玉的服毒自杀、周璇的被逼疯癫；越剧演员如筱丹桂的服毒而死等。尹树春饰演小生，在上海初露头角后，即成为某剧院老板的摇钱树，并为其所占有，剧院老板以她为主角，成立“春光越剧团”。她生有两子，留在上海，等到我在兰州见到她时，她已是四十多岁的中年人了。中共建国后，她的丈夫属于“戏霸”而被捕劳改，本来尹树春与他并无感情，遂离异。尹树春仍然担当“春光越剧团”团长，与旦角李惠琴搭挡演出，在上海拥有相当一部分观众。越剧从“的笃班”至此时，已大异其趣，各剧团都拥有自己的舞台，主要观众已非复原先乡间村民，而都是都市市民、商人、太太、小姐和中学女生。在唱腔上，演绎某某派之调，如戚雅仙为戚调、徐玉兰为徐调，尹桂芳为尹调等等。尹树春也被称为尹调，但非尹桂芳之尹也。越剧追求服装华丽与复杂的舞台布景，可谓富丽堂皇，它已完全成为上海这个繁华大城市的附庸品了。较之上海地方戏沪剧更具上海化。这一在上海洋场发迹的剧种，也受到延安来的“土包子”的激赏，最先得北京“宫廷”的青睐，吸收了王文娟、徐玉兰的越剧团归属于解放军总政治部。一般说，“上有所好，下必行焉”，而越剧则“下有所好，上亦行焉”。
尹树春擅演《梁祝》一剧中的梁山伯，其中十八相送一出，据说她走圆场时，上身纹丝不动，而帽带则作有节奏的飘动，极有功力，是与川剧的翎子功，椅子功同属一理。可惜我和她邻居数年，却未见过这一绝招。但我看过尹树春在陈朗编写的《紫箫》一剧（根据明吴炳《情邮记》改编）中，她饰主角刘干初，于“追车”一场执鞭趟马的台步，功夫确实不浅。她的保留剧目有《何文秀》，但已多年不演了，我在兰州有幸看到她的此剧散场示范演出，还保留有清纯的乡村越剧风味哩。
五○年代，中共因为“备战”，上海各大工厂，纷纷内迁，疏散人口，到西安、新疆、宁夏、甘肃、云南等地，各大工厂职工加上家眷几乎都是上海人。因此有将上海八个越剧团迁出“支援”各地之举，美其名曰“丰富内地工人生活”。于是西安、新疆、宁夏，还有天津等地都有了越剧团。上海“春光越剧团”，则由团长尹树春带领全团演员、职工家眷，百十人迁往兰州，成为“兰州市越剧团”。兰州的西固炼油厂、化工厂等职工的南方人及其家属，都是越剧的观众，他们大多不能欣赏粗犷的西北剧种秦腔。在五○年代晚期，兰州市越剧团的营业情况还很好，兰州剧院门口，也是车水马龙的。当时剧团内迁，当局给予优厚待遇，如转为“全民单位”，工资较高，可在上海保留户口，退休后可以返回南方。剧团在南方招收的学员，也以不迁户口为条件。还规定剧团每年回上海“娘家”演出一次。我后来结识的兰州人毕嫂子，她从未到过南方，但也是越剧迷，可见越剧也已深入当地市民之心了。
在一九五七年反右斗争中，尹树村也被划为右派，她没有多少文化，也谈不上有多少政治识见，只因为她是名人与她的旧戏院“老板娘”身份。但她的右派属“内控”，即对外不公开其右派身份。于是她也就有了双重身份：一为演员、主角，有演出、面向观众欢呼、鼓掌的机缘与荣耀；一为受本团监督的“罪人”，戏毕之后不准其向观众谢幕，在后台扫地、倒痰盂。当兰州市越剧团回“娘家”巡回演出时，上海的尹树春戏迷，不见尹树春出来谢幕，在台下不断鼓掌，千呼万唤。此时的尹树春坐在后台大幕之侧，正暗暗饮泣，其心情可想而知。
尹树春在数十年的演艺生涯中，以及曾经是“老板娘”的经历，故稍有积蓄。但她生活节俭，用我友张雅花的话说，她是“左手不相信右手”。她为人忠厚正派、谨慎、寡言，但识见平平。她几乎没有知心朋友，可是在越剧团，如此的人多口杂中，竟也无人在背后说她的坏话，她的人品与其专业水准，仍然受到团员的尊重。
兰州市越剧团在兰州的盛况，随着岁月的流失，遂渐冷落。到了“文革”期间，形势逼人，其冲击力，“武斗”精神，并不因为前身为“女子班”而稍显温和。在六○年代初为响应演现代戏，追求男女同台，向上海、浙江诸地招收了一批男学员，于是“造反派”中的“打手”实力不小。乐队里一位侯姓作曲并二胡手即被打断过两根肋骨；长期跟尹树春的童姓五十多岁梳头师傅，被隔离逼他揭发尹树春“罪行”，过不了关，用斧头劈自己的脑袋，重伤而未死，可见其一斑。陈朗原为“死老虎”，但写了“毒草”剧本，首当其冲，最先被关入“牛棚”，数次被抄家。剧团正、副团长尹树春和田振芳大字不识几个，竟成了“反动学术权威”！在延安成长，演过秧歌剧，剧团领导女书记李芝芳成了“走资派”！都关入“牛棚”，不断遭批斗。兰州市省属的有京剧团、秦剧团、陇剧团；市属的有秦剧团、豫剧团、越剧团。在诸多剧团中，“文革”中越剧团的“武斗”最出名！
“文革”后期，越剧团被撤销、解散。除少数人员安插到豫剧团外，演员中女性大多转业到餐厅、旅馆、商店当服务员，例如花旦陈玉珍在百货商店站柜台，张雅花在点心店当服务员，黄为群在小旅馆扫地、洗被。年轻学员则大都到工厂当工人。团长尹树春在剧团解散后，一度休歇在家，直到一九八○年后，兰州市重组越剧团，重新收拾残部，招兵买马，由老书记李芝芳到沪、杭召回原班人员，重整旗鼓。尹树春仍然任团长之职，但她很少登台了，她的学生传人杨雪临尚可独当一面。
一九八二年，兰州市越剧团有回沪向老观众汇报演出之举。五○年代迁往外地的越剧团如尹桂芳、竺水招等均有此举（即所谓“回娘家”）。兰州市越剧团对这次的回沪演出，众人热情高涨，尤其是经过“文革”劫难，大有死而复生之感，何况上海观众对尹树春的热情切盼不减当年。所以尹树春此次汇报演出中，亲自登台，观众对她掌声不绝，场场爆满。尹树春在演出期间，情绪一直处于振奋之中，此时她经过了数十年的政治磨难，右派获得改正，何况艺术生命仍未枯竭，又是回到真正欣赏越剧的“娘家”上海公演，这是一个演员艺术生命的价值。但尹树春毕竟是多年不上台了，她原有高血压症，心脏不健全，在上海公演时，她疲劳加兴奋，不料在最后一夜公演中，竟昏倒于舞台上。待送往医院，不治而死。演员能死在舞台上，和将军死在沙场上，马革裹尸还，同样的壮烈。尹树春之死在上海越剧史上是绝无仅有的，虽然可惜，但也真正完成了作为演员的最美结局！
来源：博讯